Csala Károly: Művészet és technika
Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel

Szomjas György: Csókkal és körömmel (1994)
Szomjas György:
Csókkal és körömmel
(1994)

53 KByte
Csaknem két évtizeden át a videotechnika legmerészebb fölhasználójának számított a magyar filmművészetben Grunwalsky Ferenc. Most, 1999-ben, azt mondja, ráunt. Megkérdeztük: miért? Ebből született az alábbi interjú.

Mikor kezdtél videóval foglalkozni?

Rögtön, amint az első hordozható kamerát - akkor még az is nagy dög volt - megláttam Párizsban, a 70-es évek közepén. Nekünk, filmeseknek óriási élmény volt a video. Szinte fölfoghatatlan volt, hogy amit forgattam, azt rögtön meg is nézhetem, s az egész filmem belefér az aktatáskámba. Abban nőttünk föl ugyanis, hogy a fölvett jelenetet valahol előhívják, dolgoznunk kell vele a laboratóriumban, aztán, ha kész, van valahol raktárban egy kópia, amit autón kell szállítani, vetítőbe kell beülni, hogy megnézhessük.... Egy mai fiatal ezt nem is értheti. Ugyanolyan képalkotásra akartuk használni a videót, mint a celluloidot; ugyanúgy odafigyelve a képre, minden részletére, az élességre, a tónusokra; eszünkbe sem jutott akkoriban, hogy összevissza mindent és mindenhol lehet videóra forgatni, amit és ahol csak akarunk. Persze, azonnal látszott, hogy a video más, mint a film, méghozzá jóval jellegzetesebb volt a különbség akkor, mint ma. Mintha egy új nyersanyagot kaptunk volna kézhez, amelyiknek más a karaktere, más a színvilága. Azóta a videotechnika egész fejlesztése arra irányult, hogy minél inkább közelítsék a filmhez. A filmtechnika és a videotechnika paramétereit igyekeznek közelíteni egymáshoz, a minőségi igényeiket, a színvilágukat. Most a video félúton van: olyan, mint egy rossz film. Vagy - mondjuk úgy - egy kicsivel rosszabb minőségű film. Mármint hogyha az ember olyan dolgokra akarja használni, mint a filmnyersanyagot.

Találkoztál a HD technikával is? Mert igaz, hogy a "high definition" video (és televízió) szintén alulmarad még egy kicsivel a filmmel szemben, de azért az mégiscsak más, jóval magasabb minőséget jelent, mint amit az átlagos-professzionális videótechnika kínál.

Nem dolgoztam vele. És őszintén megmondom, nem is nagyon törekszem rá, mert már elvesztettem az érdeklődésemet az iránt, hogy filmet forgassak videóra. Nem tetszik az nekem, hogy csináljunk úgy, mintha nem is video volna, hanem film. Tehát, hogy lehetőleg ne is derüljön ki a néző számára. Én az igazi izgalmat abban találtam, hogy a video mindig másfajta "festékanyagot" kínált nekem a képkészítéshez. Az első videokamerák például még nem rendelkeztek CCD (Charge Coupled Device) képérzékelővel, ezért az ilyen kamerával fölvett képben volt valami, amit a fényre való emlékezésnek lehet nevezni vagy fölfogni. Ezzel egészen különleges hatásokat lehetett elérni, mert ha az ember egy fényesebb felületről egy sötétebbre igazított, akkor a világos tárgy fénycsíkot húzott maga után, vagy egyszerűen az előző fényes kép mint afféle emlékkép maradt még a látványban egy darabig. Az emberi arcokból például egészen fantasztikus hatásokat lehetett így kihozni. Mai szemmel nézve, olyan ez, mintha valami roppant bonyolult trükkel szellemalakokat tudnánk varázsolni a képekre. Szóval, ez ma előállíthatatlan, vagy csak iszonyú pénzért lehetne, mondjuk, a Spielbergék stúdiójában előállítani ilyesmit. Legtöbben, persze, a gép és a kép hibájának nézték ezt a különleges effektust, és mindent megtettek, hogy elkerüljék: az volt a szabály, hogy ilyet "nem szabad csinálni". Én meg kezdettől fogva az ilyen hatások fölhasználására törekedtem.

Mikortól alkalmaztál ilyet a magyar televízióban?

Rögtön, amint alkalmam nyílott rá, 1982-ben. A művészeti műsorokban akkoriban számos illusztrációs anyagot alkalmaztak, afféle etűdöket. Halász Mihály meg én kezdtünk öt-hat perces kisfilmeket, zeneszámra összevágott etüdöket készíteni például Érdi Sándor Stúdió című, egyórás kulturális műsorához, ilyen betétszámokat. Ezeket az etüdöket teljesen arra építettük képileg, ami a közfelfogás szerint elvileg a videótechnika "hibája" volt. Nagyon sajnálom, hogy amikor kidobálták az első kamerákat, nem sikerült eltennem egyet. Azóta már tudom, hogy ha bármilyen új technika megjelenik, akár egy újabb nyersanyag, akár egy új gép, ha csak egy mód van rá, meg kell őrizni annak az első sorozatából amit csak lehet, mert továbbfejlesztik a technikát, és soha többé nem találkozik az ember azzal a gyönyörű kísérleti anyaggal. A fotózásban közismert dolog, hogy ma már csak nagyon-nagyon drágán lehet hozzájutni egy-egy olyan fényképezőgéphez, amilyennel a nagymama még képes volt egy kockára kétszer exponálni. Ilyenformán van ez a mozgóképtechnikákal is.

A technika fölhasználásához és fejlődéséhez való, kétféle viszonyulás - a rád jellemző meg az átlagos - nyilvánvalóan ellentétes esztétikai törekvéseket takar. A kommersz mozgóképvilág, hogy leegyszerűsítsem a problémát, a minél inkább naturális képalkotáshoz igyekszik mindenáron közelíteni, s ezt egy mesebeli trükkvilággal igyekszik ellensúlyozni. Tehát a technikát ehhez az igényhez igazítják, ebben az irányban fejlesztik. Te meg - hogy úgy mondjam -, amit éppen találsz, ami épp a kezedbe kerül, annak a sajátosságait próbálod egyéni módon alkalmazni munkáidban. Ami másnak a technika "hibája", az neked "különleges hatás".

Hát igen, mert az általános alapelv a filmvilágban mindig az, hogy egyrészt tegyünk úgy, mintha az, amit látunk a vásznon vagy a képernyőn, az a valóság volna, másrészt pedig, hogy forgassunk úgy, mintha ott sem lennénk. (Mindenki viselkedjen úgy, mintha nem is forgatnánk...) Ez, ugye, "technikára lefordítva" azt jelenti, hogy folyton-folyvást megpróbálnak a kamera és a nyersanyag karaktere ellenében dolgozni! Holott: egy technikai eszközhöz hozzátartoznak a hibái és a hiányosságai is. Az elektronikus képalkotás fejlődése rövidebb idő alatt zajlott és zajlik le, mint a filmtechnika segítségével történő képalkotásé, ezért ennek a történetében különösen jól látszik ez a jellegzetesség: a technikai eszközök hibáinak a folytonos kompenzálása egyenlő a világ megszépítésére való folytonos törekvéssel. Mellesleg mondva, az elektronikában alapvető dolog, hogy az igennek meg a nemnek ugyanolyan jelértéke van, tehát a hibának ugyanolyan, mint az erénynek. Nincs minősítés. És sok esetben a "hibák" adják meg az anyag jellegzetességét. S amikor az ember nem ellene kíván dogozni az anyagnak, nem folyton kipucolni akarja, megtisztítani a hibáitól, tehát ha meghagyja az anyag karakterét, akkor ezáltal nyíltan bevallja: képeket csinál. Tehát nem úgy tesz, úgy forgat valamit, mintha az magától összeállna olyanná, mint a valóság, hanem nyíltan bevallja: itt most én készítek valamit, én csinálok valamiről valamit. Úgy használom a nyersanyagot, hogy nem tagadom le, mit tud, és mit nem. És persze, hogy így sajátos képi világ keletkezik. Látszani fog rajta, hogy egy valaki, egy ember, akinek a kezében ilyen és ilyen technikai eszköz került, azzal az eszközzel közvetít vagy fogalmaz meg valamit. Hát így értelmezhetők az ún. hatások. Példát mondok: kikapcsolom a kamera automatikáját, és amikor így egy sötétebb felületről egy nagyobb, fényesebb felületre átfordulok vele, akkor olyan hatást ad, mintha összerándult volna az egész. Volt benne egy beépített védekezési rendszer, védekezés az ellen, hogy ne égjen ki a képcső, s az eljárásom során úgy viselkedett a kamera, a kép, ami hasonlított ahhoz, mintha a blendét leszűkítette volna az ember, de mégsem egészen olyan volt, hanem mintha csakugyan összerándult volna a kamera. Antropomorfizálom a kamerát? Igen. Én csakugyan úgy kezelem, mint egy közvetítő embert, mint egy élőlényt. Televíziós közvetítésnél is használtam efféle hatásokat, és ezzel komoly gondokat okoztam sokszor a televíziósoknak... Riportkészítésnél is használtam, abból a meggondolásból, hogy ha a riporter botladozhat, fogalmazás közben küszködhet a mondatokkal, akkor miért ne "fogalmazhatna" a kamera is, miért ne látszódhatna ennek a képi fogalmazásnak a folyamata? És vigyázat! Ezek nem holmi "keresések" voltak, semmi olyasmi, mintha a kamera nem találná, akit föl kíván venni; csak épp meghagytam, nem tüntettem el néhány természetes technikai körülményt, például nem oltottam ki a lámpát a riportalany mögött, attól félve, hogy bever a fénye a képbe, hanem ellenkezőleg, tudatosan terveztem ilyet, mert éppen az ilyesmi erősíti föl a riportkészítés mint cselekvés hangulatát. De ez csak egy példa a legegyszerűbbek közül, számtalan olyan körülmény adódik, amit ha nem tűntetünk el mint "hibát", akkor erős hatással járulhat hozzá, amit a riporttal, közvetítéssel, jelenettel, képpel, szöveggel elmondani akarunk.
Amikor a CCD-vel eltüntették a videókamerák kezdeti hiányosságait - mondhatjuk úgy, hogy kezdeti alaptulajdonságait - , akkor pedig az a lehetőség kezdett engem izgatni, hogy az ún. white balance ("fehéregyensúly") tetszés szerinti beállításával "megbolondíthatom" a kamera színegyensúlyát a felvételkor. Tehát annyiféle szín-alapskálát keverhetek ki rajta, amennyit csak akarok. Így hát az én elektronikus trükkjeim nem utólagos technikai trükkök voltak, hanem a helyszínen, a felvételkor valósítottam meg, némi ravaszkodással, a nekem tetsző színvilágot. Ezt a bizonyos "fehéregyensúlyt" egy fehér papírlap exponálásával szokták ellenőrizni a forgatás előtt. Ha én például csak egy kék csíkot beletettem ebbe a fehérbe, máris "becsaptam" a kamerát, mert azt adta fehérnek, ami a valóságban kékes árnyalatú volt, s ebből következően minden elmozdult a színskálán, az egész kép vörösessé vált a felvételen. S ha ezt még ott, a felvételkor különböző lámpák használatával kombinálta az ember, akkor nagyon rafinált képi világot volt képes előállítani úgy, hogy látszólag szinte nem is csinált semmit, végső soron azonban hasonlított a színek effajta fölhasználása a képalkotásban arra, ahogyan a festő kikereveri a saját színeit. Amilyen hangulatot sugallt nekem az anyag, olyanra formázhattam a színeit. Az eredmény tehát olyan színvilág lett, amilyet filmre, celluloidra nagyon nehéz volna kimunkálni, nagyon-nagyon bonyolult világítási, szűrőzési rendszert kellene kiépíteni hozzá. Rendszeresen alkalmaztam, kezdettől fogva, ilyen "trükköket" a televíziónak készített munkáimban.

A televízió azonban sajátságos intézmény, s minden intézménynek megvannak a maga normái...

Morogtak is rám, nem szerették az ilyesmit. Már nem tudtak változtatni a felvételeimen, s vita folyt azon, hogy akkor ez most vajon "elrontott anyag", vagy "művészi megoldás"?

Gondolom, abban, hogy végül is kinek a szava érvényesült, közrejátszott, hogy te nemcsak operatőr, hanem rendező is vagy.

Hát igen, és leginkább olyan esetekben lehetett ilyesmiket csinálni, amikor magam voltam a rendező és az operatőr is. Akkor könnyebb volt megvédenem az anyagot. Amúgy nem sok emberrel lehetett megtenni, hogy én mint operatőr -végeredményben így lehetett fölfogni - elvegyem tőlük, akár egy rendezőtől, akár egy szerkesztőtől, az anyagba való végső belenyúlás jogát. Majdnem mindenki fél attól, hogy a felvétel helyszínén végső beavatkozást végezzen az anyagon. De azért egy idő után belenyugodtak, hogy én ilyesmit csinálok. Az kétségkívül szembetűnő volt, hogy nálam a kamera létező, nem titkolt tényező, szereplője a filmnek, s a videókamera talán még inkább, mint a filmfelvevőgép. Jellemző, hogy amikor elektronika, videótechnika került szóba, általában mindenki mindig csakis az utómunkákra gondolt, vagy utalt.

Bizonyára azért is sikerülhetett elfogadtatni az eljárásaidat, mert rövidfilmekről, etüdökről volt szó, nem pedig hosszabb terjedelmű televíziós művekről.

A mi szakmánkban, ahol a pénz beszél, ez mindig így van. Rövid daraboknál vállalják a kockázatot az elfogadók vagy a megrendelők: na, próbáljuk ki, meglátjuk mi sül ki belőle! De az igazság az, hogy másfél órát nem is lehet egy szuszra kitalálni. Menetközben fejlődnek a dolgok. Az ember hol ezt, hol azt a hatást próbálja ki, egy etüdöt megcsinál így, vagy úgy, maga is tanul közben - így halad előre. Ez a természetes rendje annak, ahogy tágítja az ember a határokat.

Szerencse, hogy a mindig volt egy-egy kisebb művészi műhely, ahol próbálkozni lehetett új dolgokkal, mindig akadt egy-két szerkesztő, stúdióvezető, aki támogatta a szokatlan elképzeléseket is. És nagyon fontos, hogy az ilyen munkák közönség elé is kerülhettek. Például a Magyar Televízió különböző filmminiatúra-sorozataiban, amilyen a Magyarok Cselekedetei vagy a Minden, ami zene című műsorok.

Ez kétségtelenül igen szerencsés körülmény volt, de az a tapasztalatom, hogy a nagy szervezeteknél, amilyen a Magyarországon a központosított televízió vagy a filmgyártás volt évtizedekig, a kényszer is mindig közrejátszik az új utak kialakításában. Ti. sok az eszkimó, kevés a fóka. Mindig több embernek kell munkát adni, tehetségüket kipróbálni, és mindig sokkal több témával kellene foglalkozni, mint amennyire a normális munkamenet, műsorforma stb. egyáltalán lehetőséget ad. Mindig vannak kiaknázatlan területek és tehetségek, érdemleges munka nélkül maradó emberek. Nálunk több évtizedes hagyománya volt annak, hogy kisfilmekkel, dokumentumfilmekkel adjanak érvényesülési lehetőséget a kezdőknek és a nagy munkákból kirekedteknek. Létrejött a Balázs Béla Stúdió, s az 1960-as évek eleje óta hagyományosan szinte minden játékfilmrendező vagy operatőr kisfilmekkel, meg dokumentumfilmekkel kezdte a szakmát. A kisfilmes pályakezdéseket sokszor még a politikai kényszer is támogatta: kisebb jelentőségű munkák voltak, könnyebben védhető volt, ha valamiféle "kisiklás" történt bennük. Meg olykor afféle büntető figyelmeztetés volt, hogy befutott filmkészítőkről úgy határoztak: most ez az ember csináljon egy darabig csak kisfilmeket. Főleg kulturális témájú műsorokat, rövidfilmeket. Tehát az úgynevezett filmes etüdök készítése Magyarországon természetes jelenség volt. Ma már nincs így, mert a Balázs Béla Stúdió helyét a reklámfilmkészítés foglalta el: a mai fiatalok többségükben reklámfilmesként kezdik gyakorolni a szakmát. A reklámfilm is kis etüd ugyan - de ott azért már nagyobb pénz forog, meg van kötve tehát a kezük, olyan nagyon nem lehet ugrálni. De még így is több újdonságot lehet bennük kipróbálni, mint nagyobb műsorokban, nagyfilmekben.

Régebben a televízióban is több lehetőség adódott a mozifilm-készítőknek afféle "aprómunkára".

Mindig voltak például olyan stúdióműsorok, amelyekben sok részanyagot játszottak be, tehát sok kis etüdöt fogott össze bennük a műsorvezető. Vagy volt egy időszak, amikor tematikus esteket állítottak össze. Ilyen műsorokban mindig sok ember szóhoz jutott, akiknek a munkái nem önálló filmekként kezelődtek, nem irányult rájuk hangsúlyozott figyelem, és ilyenkor több mindent lehetett kipróbálni, könnyebb volt új dolgokkal, megoldásokkal kísérletezni. Nagy szerepet játszott az újító műsorok, rövidfilmek, etüdök készítésében a Magyar Televízióban létrehozott Fiatal Művészek Stúdiója. Ott indult el először a maximum hét perces kisfilmekből álló, filozofikus sorozat, aminek Közjáték volt a címe. Ez hasonló volt ahhoz, ami a Balázs Béla Stúdióban korábban mint "filmplakát-sorozat" futott, egy-két-három perces etüdökből. Kialakult tehát annak a hagyománya, hogy képként felfogott filozófiai, szociológiai problémáról, komoly dolgokról, egy-egy költői gondolatról, vagy akár műalkotásról afféle filmverset, filmasszociáció-sort stb. készítsenek igen sokan a magyar mozgókép-szakmából. A Közjáték sorozatban én például Napról napra címmel készítettem ötször hét perces filmet Kálnoky László verses naplójából, amit betegen írt a költő, Hőstettek a fürdőkádban címmel. Ez öt egymást követő napon ment le a magyar televízióban. Utána összeragasztottam, és kijött belőle egy félórás rövidfilm. Mások is csinálták ezt, például Enyedi Ildikó Téli hadjárat című rövidfilmje is így jött létre, Füst Milán meséi alapján. A Közjáték nagy vitákat váltott ki a televízióban, az ún. átlagnézők felbőszülten tiltakoztak, aztán elcsöndesedett a vihar, félév múlva megszüntették a műsort; ám ezzel nincs vége a történetnek: egy idő után úgy kezdett visszatekinteni ezekre a minifilmekre a szakma és a kritika, mint amelyek fontos alapjaivá lettek későbbi jelentős mozgóképi kísérleteknek. Ennek a folyamatnak is nagy hagyománya van nálunk: ahogy a "nem oda való kísérletek" - mert csupa olyan anyagból készültek ezek a kisfilmek, amilyenek elvben nem televízióba valók, legalábbis a televíziósok hangadói mindig esküsznek rá, hogy az ilyesmit képtelenség még csak elképzelni is a képernyőn - beépülnek az általános formanyelvi kultúrába. Nagyon érdekes folytatása a dolognak a Magyarok Cselekedetei című, hasonlóképpen ötperces, naponta sugárzott sorozat. Nálunk, ugye, a történelmi visszatekintés szent dolog... mindig mindennek van valamilyen aktualitása... Ez egy történelmi képeskönyv-szerű sorozat, egy-egy darabja nem lehet több öt és fél percnél, viszont csakis dokumentáción alapulhat, minden elhangzott szövege is kizárólag csak korabeli lehet, tehát semmi narráció. Úgy kell összeállítani a fölkutatott anyagot - mert képeket, szövegeket kellett fölkutatni hozzá, és nagyon sok eredeti dokumentumanyag került elő -, hogy megálljon a maga lábán. Tehát csak a hiteles dokumentumok "beszélhettek" ezekben a filmekben, viszont mindenki úgy tálalhatta az anyagát, ahogyan akarta: ebben korlátlan volt a művészi szabadság. Én az első világháborúból választottam magamnak témákat. Itt, mivel a téma tárgyszerű és történelmileg hiteles, elektronikus trükközésnek nem láttam értelmét, főleg csak a "kép a képben" funkcióval operáltam, szabályos képkivágásokkal, ez a párhuzamosságok sűrített előadásával igen érdekes hatást idézett elő.
Fölvetődik a kérdés: mire való ez az egész, a normálistól, a megszokottól olyannyira elütő mozgókép-készítési mód a televízióban? Szerintem elsősorban az az értelme, hogy elevenné és személyessé teszi a földolgozott anyagot. Ugyanakkor azonban egészen természetes, hogy ellenkezést vált ki a televíziók működtetőiből. Éspedig azért, mert egy borzasztóan egyszerű dolgot megkövetel az ilyesmi a nézőtől: ezt nézni kell! A televíziózás általában nem arra épül, hogy egyfolytában nézik, ellenkezőleg, a napi műsor legnagyobbrészt olyan, hogy bármikor ki meg be lehet kapcsolni, elég, ha időnként csak hallja az ember - mondjuk, kimegy közben a konyhába -, és nem veszített semmit, nem is szólva a fikciós filmeket is rendre megszakító reklámokról. A mi filmminiatúráink viszont intenzív nézést követelnek meg. A mai televíziózási viszonyok közt ez legföljebb tíz percig elviselhető, tovább nem. Ugyanakkor az is érthető, hogy az ember igyekszik nagyobb egységbe összefűzni ezeket az apróságokat, s eleve azzal az igyekezettel készíti el őket, hogy szerves ívet alkossanak egymáshoz illesztve, tehát, hogy egy kicsivel terjedelmesebb, szubjektív hangütésű, tematikusan összefüggő és egészben még többet jelentő-mondó film szülessen utóbb belőlük. Jancsó Miklóssal közösen készített dolgaink is így készültek videóra. Ő is rendezett külön a Magyarok Cselekedetei, majd utóbb a Szabó István ötletéből elindult Minden, ami zene sorozatban, azután pedig együtt is forgattunk. Hogy ezeknek mi a műfajuk? Nem nevezhetjük őket dokumentumfilmnek, holott van dokumentumértékük, filmesszének vagy költői filmvallomásnak mondani is csak túlságosan távoli közelítés volna.

De készítettél videóra, televíziónak, elve hosszabb filmeket is, amilyen például a Vadevezősök volt, s azokban is alkalmaztál hasonló művészi eszközöket.

Ezek az ötpercesek olyanok, hogy nagyon sok filmbe bevághattam volna őket. Én permanensen forgatok - az agyamban. Nagyon sok filmet elképzelek egy-egy felvétel folytatásaként, de természetesen nem tudom mindet leforgatni. Néha, a körülmények szerencsés összejátszása folytán, elkészülhet egy-egy olyan film a televízióban, amilyen a Vadevezősök. A merev televíziós struktúrában úgy lehet ilyesmire pénzt kapni, hogy az adott helyzetben mint dokumentumfilmet vázolja föl az ember, és mint ilyet készíti elő. Tehát például konkrétan a Vadevezősök azért készülhetett el, mert adva volt egy hagyaték, több száz fotó egy korról. Vagy egy másik televíziós filmem, amelyik voltaképpen egy költő egyik konkrét kötetéhez kapcsolódott, amelyik a halál témájával foglalkozott, ezt olyan formában fogadták el, mintha egyszerű portréfilm lenne Orbán Ottó költőről. Tehát mindkét esetben keveredett a dokumentum- és a drámai funkció, csak az utóbbiról igazából nem beszéltünk egészen addig, amíg el nem készült a film. Az egyéni hangütésnek egyébként épp ez a műfaji keveredés adja meg a lehetőségét. És azt hiszem, ilyen filmeket nem lehet filmnyersanyagra csinálni, hanem csakis videóra valók, mert a video - a televízióban eléggé megszokott módon - több fajta anyagot képes egyesíteni, ha úgy tetszik, egy-egy ilyen film voltaképpen több filmet egyesít. Mozifilmként ilyesmi nem létezik. És nem is adnának rá pénzt sehol a világon.

A magad rendezte és fényképezte játékfilmekben azonban, például az Utriusban, fölhasználtad a televízióban és egyáltalában, a videóval szerzett tapasztalataidat. És nemcsak a kamera, hanem a montírozóasztal kínálta lehetőségeket is. Ami azért érdekes, mert ilyenkor nem a kép egészén, hanem egy-egy kijelölt részletén is tudsz változtatást eszközölni.

A beépített, hogy úgy mondjam, klasszikus elektronikus effektusokat én gyakorlatilag sosem használtam. Tehát nem trükköztem úgy, ahogy a klipekben vagy akár a tv-műsorokban megszokott. Roncsoltam viszont a színeket az utómunkálatok során is, és még néhány egészen érdekes effektust sikerült megvalósítanom. Az Utriusban például van egy emlékkép: a katona visszaemlékezik egy nő zuhanyozására. Ezt úgy csináltam meg, hogy a nő mozdulata tiszta és éles maradjon, de a vízsugár, a vízcseppek jól látható csíkot húzzanak, s ráadásul változatos ritmusban, néha lelassulva. Tehát a víz külön életet kezdett élni a képen, zenére, a zene ritmusához igazodva.

Hogy ne legyen félreértés: mindez egyazon felvételen belül történt, vagy pedig több szalagról montíroztad össze?

Normális, klasszikus felvétel volt, egyetlen szalagon, semmi egymásra-játszás.

Hogyan volt akkor lehetséges, hogy egy adott képnek, felvételnek az előterét más ritmusban mozgattad, mint a hátterét?

Szétszedtük a képet különböző "wipe"-ok, tehát az osztott képmezős trükkök használatával, színre, tónusra "lyukasztottuk", és ezeknek a helyeknek az észlelési sebességét egy másik programon keresztül manipuláltam. Tudni kell hozzá, hogy egy régi, analóg rendszerű keverőasztalon dolgoztam, amelyikhez azonban hozzátoldottak egy digitális részegységet. A két szisztéma között bizonyos esetekben fantasztikus összegerjedés keletkezett, ami szinte megmagyarázhatatlan hatásokat eredményezett, ha úgy tetszik: véletlenül. Csakhogy mi rájöttünk arra, hogy ezek a visszacsatolásos véletlen effektusok - vezérelhetők. Tehát az analóg és a digitális asztalnak egy véletlen összeköttetését, az ebből származó összegerjedést én négy gombbal, zenére, irányítani voltam képes: analóg, kézi vezérléssel szabályoztam a digitális effektust! Tehát nem a beépített hatásokkal dolgoztam, ahogy általában az utómunkálatoknál szokás és lehetséges, hanem úgy sikerült használnom a montírozóasztalt, akár a kamerát. És olyan hatást, a képnek olyan bemozdulásait sikerült előállítanom, amit tisztán digitális asztalon jóformán lehetetlen, mert azon a sebességváltoztatást vagy az effektus nagyságát is csak szabályos függvények alapján beprogramozva lehet végrehajtani, nem ötletszerűen, mert akkor az vagy egyszerűen nem valósul meg, vagy pedig szétesik miatta a kép... Bizonyára meg lehet ezt is oldani valahogy, de csak nagyon drága szerkezetekkel, nagyon sok munkával, nagyon drága programokkal. Mindent összevetve, amit így végeztünk, az nem utómunkálat, nem vágás és keverés volt, hanem - forgatás. A forgatás folytatódott a montírozóban.

Jancsó Miklós életművében a te közvetítéseddel bukkant föl először az elektronika ilyen alkotó használata. A képernyő már korábban is beépült a játékfilmjeibe, monitorok tömegét kerülgették némelykor a szereplői, ám a videókamera és a montírozóasztal alkotó használata csak a közösen készített kisfilmjeitekben volt látható először.

Ellene volt, hogy elektronikus trükköket használjunk. A beépített, szabványos trükköknek én is ellensége voltam mindig, de azért próbáltam meggyőzni őt arról, hogy ezer olyan fogás van, amilyet még sosem csináltunk, várjuk ki a végét, ne vessünk el elve semmit. Nem számított rá, hogy a Minden, ami zene sorozathoz készített filmjeinkben meg a Lajkó Félixról forgatott dokumentumban én eleve egy régi kamerával fogok - szándékosan - dolgozni, tehát olyannal, amibe a "trükk", az elmosódó árnyak trükkje eleve be volt építve! Miki valósággal beleszeretett. Gyönyörű, emlékképszerű hatása volt a felvételnek, amit megint csak sok pénzből, nagyon nehezen lehetne ma már korszerűbb gépekkel előállítani... A másik, ami megmozgatta Jancsó fantáziáját, az volt, hogy én a kamerával nagyon közel megyek az emberekhez. Nem a variót használom. A kamerának ez a testközelsége, mozgása megmozgatja a rendezőt is. Nem teszi lehetővé, hogy úgy csináljon, mintha csak közvetítést vezetne a televízióban, mintha csak ülne, és nézné, mi is zajlik a szeme előtt, ha úgy tetszik, az alkotás szituációjába hozza: valamiről, valamilyen hangulat előállításáról folyton gondoskodnia kell, nem figyelheti a jelenetet kívülállóként. Jancsót ez egyebek közt arra inspirálta, hogy elgondolkodjon rajta: mi van, ha nem hosszú a beállítás, nem olyan, mint a nála már megszokott. Ti. itt borzasztóan sok effektus keletkezik a felvétel közben, sűrű hatásokkal telítve az anyag, nem hétköznapi regisztrálás folyik... Miki tehát egyszer csak elkezdte megfontolni, hogy mi volna, ha rövid snitteket csinálna, vágásokat kezdene újból alkalmazni, méghozzá nem a klasszikus iskola szerint, természetesen, hanem költői vágásokat. Végtére is ma már nem újdonság a hosszú beállítás; minden gyerek tudja, aki csak kezébe vesz egy videókamerát, fölszáll vele egy vonatra, és egyfolytában nyomja a gombot, akár három órán át... És a fölvétele, persze, telistele lesz üresjáratokkal, sallangokkal, fölösleges, unalmas részletekkel. Jancsó tehát újra elkezdett vágni. Tömöríteni. És ez folytatódott azután a Nekem lámpást adott kezembe az Úr, Pesten című nagyjátékfilmünkben is.

Mostanában viszont te abbahagytad a videózást.

Egyik oka az, hogy ma a televíziók egymással vetélkedve a vetélkedőkre, a szórakoztatásnak a kvízformájára teszik a hangsúlyt, ebben pedig tréfák, viccek elcsattanhatnak ugyan, de kisfilmek, etüdök bejátszására sem szükség, sem lehetőség nincs. Nem szabad elfelejteni, hogy azok a bizonyos ötpercesek, amelyekről beszéltem, régebben főműsoridőben mentek le a Magyar Televízióban, reggel és este, csúcsidőben. Ilyen ma már nem létezik. Minden fontos öt percet reklámra használnak föl. Ami pedig a videótechnika fölhasználását illeti mozifilmekben, itt is változott a helyzet. Forgattam Szomjas Györggyel operatőrként három mozifilmet videóra, utólagos fölnagyítással, magamnak is csináltam így hármat, tehát összesen hat nagyjátékfilmben alkalmaztam a videófelvételek celluloidra való átírását és fölnagyítását. Az utolsó ilyen munkám a Szomjassal készített Gengszterfilm volt, ebben már, úgy érzem, a teljes eszköztáramat fölhasználtam, már a színekbe is belenyúltam, úgy, amint a tv-opusokban - ebből is elég volt mára. De talán nem is ez a lényeg, hanem az, hogy átmeneti stádiumban van jelenleg a videószalagról történő fölnagyítás technikai fejlesztése. A dolognak addig volt jelentősége és bája, amíg a néző látta, hogy valami mást kap, nem a szokásos mozifilmet, más élményt, más képet, különlegeset, hatásosat. A video ílymódon színesítette az eszköztárat, a hangulat- és az emberábrázolásnak kedvezett. De nem a sztorizásnak, nem egy horror vagy egy krimi elbeszélésének: ott minden részletet pontosan és tisztán kell látni. És a videót most ebbe az irányba fejlesztik. Hogy a videóval fölvett kép úgy kerüljön át filmszalagra, mintha eleve arra is készült volna. Akkor viszont minek a video? Jelenleg az eredmény: egy nem elég jól sikerült filmkép. Egy közepesen éles, filmszerű valami, aminek nincs már meg az a képzőművészeti, festői karaktere, ami megvolt korábban a videóról fölnagyított anyagoknak. És kérdéses, hogy a fejlesztésnek ez a kommercialitás által diktált iránya valóban célhoz vezet-e? Hiszen az elektronikának eleve más a színvilága, mások a tónusai, mint a filmnek, mert a képernyő a néző felé van átvilágítva, így sugározzák, míg a mozivászonról a visszavert fény érvényesül. E kettőnek végtére is egészen más a tónusértéke, a tónusskálája. S a fejlesztés most arra irányul, hogy ezt az alapvető különbséget eltüntessék. A videókép eredeti báját, vadságát, festői szépségeit máris elmosta az üzlet.

Kérdés azért változatlanul, hogy mi lesz a vége a technikai fejlesztésnek...

Hát reméljük, hogy egy-két rossz, régi, elöregedett gép elő-előkerül még...amivel megint lehet költészetet csinálni.

Grunwalsky Ferenc: Utrius (1993)
Grunwalsky Ferenc:
Utrius (1993)

46 KByte
Jancsó Miklós: Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1998)
Jancsó Miklós: Nekem
lámpást adott kezembe
az Úr Pesten (1998)

85 KByte
Szomjas György: Könnyű testi sértés (1983)
Szomjas György:
Könnyű testi sértés
(1983)

36 KByte
Szomjas György: Roncsfilm (1992)
Szomjas György:
Roncsfilm (1992)

34 KByte
Grunwalsky Ferenc: Kicsi, de nagyon erős (1989)
Grunwalsky Ferenc:
Kicsi, de nagyon erős
(1989)

63 KByte
Szomjas György: Könnyű vér (1989)
Szomjas György:
Könnyű vér (1989)

63 KByte
Grunwalsky Ferenc: Egy teljes nap (1988)
Grunwalsky Ferenc:
Egy teljes nap (1988)

33 KByte
Grunwalsky Ferenc: Goldberg variációk (1991)
Grunwalsky Ferenc:
Goldberg variációk
(1991)

28 KByte
Szomjas György: Falfúró (1985)
Szomjas György:
Falfúró (1985)

63 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap