Németh Ervin Bíborba, bársonyba...

Todd Haynes Velvet Goldmine (Bálványrock) című filmjéről

54 KByte	Nemcsak bíborba, bársonyba, de talán még gyöngyös koszorúba is öltöztek volna a hetvenes évek közepén az Angliából indult rockzenei irányzat, a glam-rock sztárjai, ha ismerték volna a magyar népviseletet (s akkor még nem is beszéltünk a matyó motívumokról). De hát nem ismerték, hozzánk meg csak jókora késéssel gyűrűzött be ez a zene (ahogy a hetvenes években minden nyugati feneség), így aztán kölcsönhatásról szó sem lehetett. A megkésve reagáló magyar fiatalok inkább csak az észveszejtő körítésbe és a remek zenébe feledkeztek bele, vajmi keveset foglalkozhattak azzal a gondolati és magatartásbeli háttérrel, amelyből ez az irányzat megszületett. Idehaza még a traumáit se nagyon dolgoztuk fel, mit kezdtünk volna a reá visszahatásként született gondolatokkal?! Ráadásul a háttérben illetve dehogyis a háttérben, inkább nyíltan fölvállalva még valami homoszexuális motívum is megjelenik a glam-rockos zenészsztárok kapcsolataiban. Pfuj, háromszor is pfuj, meg csúnya, egy szót se róla, de a körítés és a pompa jöhet, az ápol és eltakar! Most viszont itt van Todd Haynes filme, amely mindenről föllebbenti a fátylat. Legalábbis sokan afféle "kulcsfilm"-ként fogják nézni, lázasan kutatva, hogy a film szereplői közül melyik is David Bowie vagy Iggy Pop, a roktörténetben műveltebbek majd arra is rájöhetnek, hogy a film figurái rajtuk kívül még kikből vannak összegyúrva. Akik rocktörténelmi filmként akarják befogadni az alkotást, bizonyára azok is megtalálják benne a magukét, de akkor sem lennék meglepve, ha "melegfilm"-fesztiválok kurrens darabjaként tűnne fel időről időre a Velvet Goldmine. Akik így vagy úgy nézik a filmet, kétségtelenül kapnak valamit a pénzükért a moziban, bár véleményem szerint jobban járnának, ha elengednék magukat, s akként néznék, ami: többrétegű fikció, amely alapvetően Arthur Stuart újságíró történetét találja 1984-ből. Egyébként erre az "elengedettségre" a főcímet követő feliratával maga a film is figyelmeztet: "Bár történetünk a képzelet szülötte, azért csak hallgassátok maximális hangerővel." A fikcióként, ill. a többrétegű alkotásként való befogadásra pedig egy újabb, az előbbit hamarosan követő felirat igyekszik rábírni bennünket: "A történetek képzelt birodalmak, a múlt sötét árnyai sejlenek föl bennük." A használati utasítás tehát pontos, a helyén van, nyelvezete (s egyáltalán az, hogy a rendező felhasználja mint képi elemet) pedig előrevetiti a film stílusának egyik meghatározó elemét, az iróniát. Haynes alaposan megvárakoztatja a gyanútlan nézőt, míg aztán kezébe adja a film Ariadné-fonalát, a Stuart-szálat: Arthur azt a megbízást kapja lapja főnökeitől, hogy írjon cikket Brian Slade rocksztárról az ellene elkövetett kétes merénylet tizedik évfordulója kapcsán. A kérdés, amelyre választ kell keresnie: mi történt Slade-del azóta. Kezdetét veszi hát az újságíró nyomozása, ám míg idáig eljutunk, hosszabb-rövidebb etűdökben fölvázolódnak előttünk a film várható rétegei, szerkezete, a felszínen megjelenő és a mélyben rejtőző motivikus kapcsolatok, s nem utolsósorban az az ironikus, távolságtartó szemléletmód, amely az egész filmet jellemzi majd. (Ez utóbbi mindjárt a kezdést követő "iskolai klip"-ben tetten érhető, amikor egy múlt századi dublini iskolában arról faggatják a kisiskolás fiúkat - köztük Oscar Wilde-ot, hogy mi szeretnének lenni, ha felnőnek: elhangzik mindenféle, a kornak megfelelő foglalkozás, s köztük két "kakukktojás" : a teherautó-sofőr és a popbálvány is. E vágyat persze a kis Oscar jelenti be.) Az első réteg hőse Oscar Wilde - a film első jelenete az 1854. év Dublinjába visz vissza bennünket, itt születik Wilde, s lesz kitett gyermekként. Ezt követi az előbb már idézett iskolai jelenet, majd 1954-be repíti át a nézőt a filmkép, a későbbi popsztár, Jack Fairy látszólag boldog gyermekkorába, amikor azonban Jack "tudta, amit tudott: más olyanok is vannak, mint ő". (Bár ez a külső narrációból elhangzó mondat itt még elég rejtélyesnek tűnik, a későbbi történésekből és a történetszálak közti motivikus kapcsolatokból egyértelmű lesz, hogy a fiú homoerotikus vonzódására utal.) A harmadik rétegben ismerkedünk meg Brian Slade-del, az 1974-es űrkorszaki rocksztárral, akinek az álmerénylet miatt félbeszakadt koncertjére csöppenünk. Itt jelenik meg először képen a tíz évvel későbbi újságíró, most még kamasz Arthur, a koncert résztvevője, s Slade nagy rajongója. Mindhárom réteget ugyanaz a külső narráció kapcsolja össze, amely itt kiegészül a közvélemény hangjaként funkcionáló álriport- és áldokumentum-részletekkel, s majd csak ezt az egységet követően derül fény a film alaptörténetére, Arthur újságírói megbízatására. Innentől kezdődően Arthur nyomozása kerettörténetként szolgál Brian Slade élettényeinek, titkainak földerítéséhez, újabb nézőpontváltásokat építve be a film kellően bonyolult narrációs szerkezetébe. Előbb a Slade-et felfedező első menedzser, a ma (1984-ben) már New Yorkban élő tolókocsis férfi narrációjából ismerhetjük meg Slade egyik döntő gyermekkori élményét, a színház csillogó, ám a mélyén buja világát, majd fiatalkorának fontos helyszínét, a Sambrero Klubot, aztán az új menedzser megjelenését, akivel új életfilozófiára épülő fejezet kezdődik Slade életében: Briant gigantikus reklámfogásokkal "megcsinálják" mint Maxwell Démont. A tolókocsis menedzsertől tudja meg Arthur azt is, hogyan emelkedett fel az amerikai garázsbandák világából Curt Wilde karrierje, s hogyan került vele kapcsolatba Slade. A másik nézőpontot Slade egykori feleségének, Mandynek a narrációja jelenti: részben az előzőeket új adalékokkal árnyalva meséli tovább Brian életét, barátságát Curttel, majd a két férfi kapcsolatának homoerotikus irányultságú átformálódását, illetve az asszony és férje viszonyának megszakadását. A két nézőpontból előadott történetet megismerve csak egyet nem tud meg Arthur Stuart: hogy mi lett Slade-del. Viszont megéli, újraéli a saját élettörténetét, amelyet Todd Haynes rendező úgy mutat meg, hogy a kamasz Arthur élethelyzetei hol motivikusan reflektálnak, hol valóságosan - bár periférikusan - összetalálkoznak Brian Slade élettényeivel. Ennek egyik mozzanatát már láttuk a fölvezető képsorokban (a koncerten), a nyomozás kerettörténetébe, illetve a riportalanyok flashback-technikájú elbeszélésébe kapcsolva pedig úgy jelenik meg Arthur képes belső monológja, mint egy saját szexuális másságára ráébredő, ám azzal mit kezdeni nem tudó kamaszfiú gyötrődése. Úgy ismeri fel Slade történetében a saját élettörténetét, olyan elemi erejű rádöbbenéssel, ahogy iskolás korában csodálkozott rá tanári felolvasás közben Oscar Wilde soraira: "Úgy érezte, hogy az egész könyv a tulajdon élettörténetét tartalmazta, melyet megírtak, mielőtt átélte volna." Ha egészen pontos akarok lenni: mostani tudata emeli ki fontosként éppen ezt az iskoláskori emlékfoszlányt - szerves kapcsolatban persze a film motívumszerkezetével, de erről később. Arthur tudatának belső képei rendre a szexuális identitáskeresés motívumai mentén bukkannak fel (pl. társai "leköcsögözik" a Slade-lemez megvásárlása közben; a kamaszként Slade zenéjét hallgatva, s fotóját nézve onanizál), és ezt a gondolatkört erősítik a beszélgetőtársai által Slade (vagy Curt) életéből felidézett részletek is. Azt mondhatnánk: a meleg-motívum vetületében a saját "én" megtalálásáról, a saját szabadsága és sebezhetősége között hányódó személyiség fölvállalásáról beszél Arthur (meg Brian és Curt) története, s ez valószínűleg a film minden más olvasatánál fontosabb probléma. Arthur dolgavégezetlenül tér vissza Londonba, amikor az utcán sétálva megpillantja az új rocksztár, Tommy Stone stadionkoncertjét hirdető óriásplakátot, és Stone vonásaiban ráismer Slade-re. Rohan a szerkesztőségbe, de főnökeit már nem érdekli a Slade-sztori - új sztárkultusz van kialakulóban, a sajtónak az új legendát kell "legyártania". Arthur kötelességből - de a bizonyságszerzés végett is - elmegy a koncertre, majd utána egy kocsmában összetalákozik Curt Wilde-dal. Ime, a bizonyosság: Curt az összeveszésük után is nyomon követi Briant, aki most Tommy Stone-ként éli a legendás sztárok életét. A hajdani lázadó Curt rezignáltan foglalja össze élete értelmét: "Meg akartuk változtatni a világot, de csak magunkat változtattuk meg. Ez se baj, ha nem törődünk a világgal." Mintha csak a 68-as nemzedék elvetélt kísérletének rezüméjét hallanánk őszinte önvallomás formájában, amely egyformán érvényes a glam-rock ellenkulturájára is. De összecseng Oscar Wilde gondolataival is, aki szerint az élet célja: hiánytalanul megvalósítani természetünket. Világmegváltás helyett önmagunk megváltása. Eljut-e idáig a történet hőse, Arthur Stuart? A film záró képsorait szemlélve talán igen: kezében ott van a Curttól kapott türkiz ékszer, amely végigkísérte a film hőseit, kapcsolatot teremtett közöttük, képzeletében pedig újra felidéződik a stadionkoncert világa, s most már kozmikus méretűvé nő a látvány: egy felhőkarcoló tetején intim közelségben két férfitest ragyog fel: talán Brian és Curt, talán Brian és Arthur, vagy inkább Curt és Arthur az - nem tudni biztosan, olyan hasonlóak a képmások. Ki tudja igazán, ki van a kép mögött? Azt hiszem Arthur Stuart harminc felé közelítő újságíró megtalálta és elvállalta önmagát. Ez utóbbi gondolattal pedig már eljutottam ahhoz a másik lényeges problémához, amelyet Todd Haynes rendező felkínál számunkra: ki van a kép mögött? Milyen viszonyban vagyunk mi magunk a lelkiismeretünkkel, amely tetteink terhének viselője? Azonosak vagyunk-e azzal a képpel, amely rólunk kialakul, vagy amelyet magunkról kialakítunk? A felvetett probléma azonos Oscar Wilde hősének, Dorian Graynek a dilemmájával, s nagyon súlyosan veti fel globalizálódó világunk meghatározó intézményének, a médiának a felelősségét is az egyes ember sorsának alakulásában. Mai világunk értékátrendező kavalkádjából egyre erősebben hallik ki az a hang, amelyet Brian Slade új menedzsere képvisel: "Nem az számit, mit csinál az ember, hanem a legenda, ami kialakul róla." Korunkban elfogadott gyakorlat a média világában (vö. show, politika) az elfedés, a rejtőzés, a maszk használata, az új arc kitalálása: "megcsinálják" a rocksztárt, a showmant, de ugyanígy a politikust is. Újabb és újabb - eldobható - arcokat kínálnak fel az embereknek, s közben az arcok mögül elvész az igazi személyiség; az új arc látszólag kimenekít a valós világunk termelte problémahelyzetekből, valójában azonban fölfalja igazi énünket, halálra ítél és eltemet. Az alternatíva: saját életünk megkeresése és leélése, önmagunk - másságunk, egyéni vonásaink - vállalása akár a többség ellenében is, akár árván és kirekesztetten is. Ki melyiket választja: mindenkire magára bizatik. Ennyit azért jó lenne megőrizni a szabadságunkból. Todd Haynes filmje - hál' istennek - mentes a komolykodó moralizálástól és az elvont gondolatiságtól. A "ki van a kép mögött"-ügyet hol fanyar humorú, ironikus felhangokban bővelkedő, "elemelt", hol pedig hétköznapian reális jelenetekre bizza. Az előbbire - többek között - emlékezetes példa a Maxwell Démonról készülő reklámfilm "workfilmje": ezen a legkülönbözőbb régi és új divat szerint öltözött fotósok tánclépésekben "cserkészik be" fényképezendő alanyukat, vagy az a jelenet, amelyben Slade sajtótájékoztatója cirkuszi produkcióként mutatódik be, a páholyokban öltönyös újságírók, akár a Muppet-show nyárspolgári közönsége; az utóbbira hadd idézzek egy villanásnyi képet: Arthur lemezeket válogat a boltban. A kamera ráközelít arra a lemezborítóra, amely felé a fiú nyúl. Arthur elveszi a lemezt, de a kamera egy pillanatra "leragad", s az előző kivágatban mutatja az elvett lemez mögött felbukkanó ugyanolyan Slade-lemezt. A képről Brian Slade előbb is látott arca néz ránk. Mintha azt mondaná: hogy ki van az arc mögött, azt sohasem tudod meg. Zseniális kép: egy villanásban, mindenfelé hókuszpókusz nélkül képes megérzékíteni az egész film gondolatiságát, hangulatát. Említettem már korábban, hogy a film nemcsak történetében, s ezzel összefüggésben narrációs technikájában többrétű, hanem képi elemeiben is több filmet, több műfajt hordoz. Áldokumentatív részleteivel a szocio-dokumentumfilm felé közelit (Slade-koncert, BBC-tudósításszerűre hangolt utcai riportok a glam-rockról). A sok zenei szám beépítésével a musical és a zenés film határát súrolja, de csak súrolja, mert a dalok bemutatásának módja éppen nem szokványos, hanem nagyon is sokszínű: hol klipszerűen elkülönül, hol az éppen esedékes narráció megjelenített részévé válik mint a történet szerves folytatása, képi és akusztikai kifejeződése, hol a dalszöveg ellenpontozza a látványt. Képi megoldásaival, gegjeivel pedig megidézi a burleszk legjobb hagyományait, elég csak a kiskamasz Curt elektrosokk utáni jelenetére utalnom a kórházban, vagy ahogy a színészi játék túlzásait használja Arthur szüleinek ábrázolásában, vagy éppen a trükkök szinte szentségtörően triviális alkalmazására, amikor a Curtöt megpillantó menedzser szemébe odarajzolja a dollár jelét, Brianébe pedig a rózsaszín szívet. Nem veti meg a paródia-film hagyományait sem: végtelenül kacagtató, amikor az egyik jelenetben Briant, Curtöt és a többieket Barbie babák helyettesítik, szövegeik pedig gyerekhangon szólalnak meg. Az ironikus távolságtartás - fölerősítve a többszörös narráció távolító hatásával - rendezői alapmagatartásként jelentkezik a filmben. Ezért bátorkodtam írásom elején azt állítani, hogy Haynes filmjének középpontjában egyáltalán nem a glam-rock kultikus magasságokba emelése áll, hanem sokkal fontosabb számára Arthur Stuart személyes sorsának problémája: az, hogy eljut-e önmaga vállalásához, s így megváltásához. Brian (és Curt) analóg története csak annyiban érdekes, amennyiben föltárt titkai, párhuzamosságai segítenek Arthurnak dilemmája megoldásában. Lehet ugyan kultfilmként, rocktörténelmi alkotásként vagy éppen zenés filmként is nézni Todd Haynes művét, ám jó tudni, hogy ez esetekben erősen behatárolódik az értelmezési tartománya. Utoljára maradt rövid fölfejtése annak a moíivumrendszernek, amely ezt a sokszínű filmet egyben tartja. Megkockáztatom, hogy egy angol néző számára ennek felfedezése valamivel könnyebb feladatnak számít, hiszen az ő kultúrájában kötelező olvasmány Oscar Wilde regénye a Dorian Gray arcképe. Márpedig a filmnek ez az alappillére. Egyértelművé teszi ezt az, hogy az első képsorok Oscar Wilde-ot idézik, majd később - Arthur iskolai óráját felidézve - az irodalomtanár a Dorian Gray...-ből, egészen pontosan a könyv 11. fejezetének elejéből olvas fel részletet. Oscar Wilde szerepeltetése kétszeresen is indokolt: egyrészt maga is dandy, ruhareformer, a cicoma, a maskara és a pompa kedvelője (írásaira is jellemző a feldíszítettség) - az analógja a glam-rockkal kézenfekvő; másrészt a homoszexualitásról vallott nézeteivel és magatartásával, másságának vállalásával előképe a glam-rockosok (szégyenlősen elhallgatott) "természetes lázadásának", amelyet - Oscar Wilde szavaival - "a bölcs emberek bűnnek neveznek". Wilde kisregénye, a Dorian Gray arcképe pedig alapműve a glam-rocknak és Todd Haynes filmjének is. A film címéül is szolgáló Bowie-szám, a lefordíthatatlan Velvet Goldmine Oscar Wilde-i örökség: Dorian Gray a bíbor-arany színű kerevettakaróval fedi le az arcképét, miután képtelen vele szembenézni. A filmbeli Slade sminkjének színei megegyeznek Dorian Gray arcképének meghatározó színeivel: "arany haj, kék szem, rózsaszáj". (Hogy csak futólag említsük: a filmben a gyerek Jack Fairy kiserkenő vérével festi rózsavörösre a száját, amúgy a kisfiú kékszemű és szőke!) S szerepel a filmben még egy ékszer, egy zöldeskék, átlátszatlan féldrágakővel, türkizzel a foglalatában: Oscar Wilde-tól indul útjára, Jack Fairy találja meg a földön, tőle kapja a Sambrero Klubban Brian Slade, aki kapcsolatuk zálogául átadja Curt Wilde-nak, ő pedig Arthur Stuartra hagyja ezt a "minden gyűjtő által irigyelt türkizt". Hát persze, ez is Dorian Gray öröksége. Csillogásában a múlt sötét árnyai sejlenek föl, továbbadása szimbolikus tartalommal bír: megjelölt vagy, más vagy, kirekesztett árva, de ha vállalod önmagad, akkor közel jutsz ahhoz, hogy hiánytalanul megvalósítsd a természetedet, s ezáltal betöltheted emberi rendeltetésedet. Ha már a világot megváltani/megváltoztatni nem lehet, talán ez is elegendő életcélként. Ezt üzeni Wilde Dorian Gray türkiz ékszerén keresztül Arthurnak, vele s jókedvű, szerethető filmjével meg nekünk Todd Haynes a glam-rock ürügyén. Az üzenet a fontosabb.
Jonathan Rhys-Meyers (Brian Slade) 78 KByte
Ewan McGregor (Curt Wild) 48 KByte