Filmkultúra: Filmek: A magány struktúrája

Amos Kollek: Sue

61 KByte Hányan és hányszor próbálták megfogalmazni az egyedüllét keserveit, az ellehetetlenülés, elidegenedés struktúráját? Nem mondható divatosnak a téma, nem közérdeklődés tárgya, mint a modernizmus klasszikus időszakában, ami a filmművészetben a hatvanas-hetvenes évek időszaka. Az egzisztenciális egyedüllét intézményesen utoljára a kelet-európai totális diktatúrák megszűnése körüli időszakban került előtérbe. A hitüktől, meggyőződésüktől megfosztott, az életet újraértelmezni kényszerülők magánya azonban a teljes közösséget is érintő probléma. Nem véletlen, hogy ezen filmek főhősei általában értelmiségiek, akik elvonatkoztatnak, "agyalnak". Egyéni léthelyzetükre ők maguk reflektálnak, nemcsak tisztában vannak helyzetük reménytelenségével, de állapotukat képesek is megjeleníteni, megmagyarázni. Az egzisztenciális megrázkódtatás, a holt térbe kerülés Kelet- és Közép-Európában gyakorlatilag csak ilyen formában kerül mozgóképre félig-meddig elfelejtett remekművekben (Muratova: Végelgyengülés), fesztiváldíjas, kényeztetett darabokban (Pintilie: A tölgy) vagy sematikus magyarázkodásokban (Kézdi-Kovács Zsolt: És mégis). Ezek a filmek eredendően különböznek Antonioni, Fellini vagy akár Camus műveinek világától és mégis. Éppen azok, akikről a fenti kelet-európai filmek szólnak, illetve akikhez szólnak többnyire kívülről ismerik a nyugati egzisztencialistákat, a hatvanas évek elidegenedésről szóló műveit alapvetőként tartják számon. Valami olyasmit állítanék én ezekkel a mondatokkal, hogy az individuum lelki mélységeinek feltárása lehetetlen, sőt számonkérhetetlen egy keletitől, akit így vagy úgy rángat a társadalom, a haza, a rög és a valóság.
A modernizmus kora, az egyén léthelyzetének boncolgatása lerágott csont vidékünktől Nyugatabbra is. Rohmer még elszöszmötöl egy-egy mesével, de a hatvanas években felvetett problémák immár nem kérdések, hanem tények. Igen, magány van, megszépíthető, toldozható, de van. Mindez önmagában korántsem lenne baj. Itt megint a szegény keleti beszél, aki végre(?) átélheti a totális elmagányosodást, a teljesen önmagára utaltságot, viszont mindezt mégsem látja sem vetített, sem egyéb képeken, sem betűkön nyomtatva. Az űr borzadályos: a modernség utáni korszakban már nem sikk egzisztencialista ügyekkel vesződni, már poszt vagyunk rajta, a dörgő vadkeleti rohanásban meg még senki sem ér rá figyelni erre.
Mindennek mi köze van Amos Kollek filmjéhez, a Sue-hoz? Csupán az a furcsa, meghatározhatatlan érzés, hogy ezt a történetet láttuk már másképp, no meg, hogy a film ízig-vérig modern, vagyis elavult, ósdi, talán éppen emiatt provokáló is. Mégis ma, most van az amit látunk és nem fekete-fehérben előadva vagy antikvár könyvpéldányban leírva. Éppen az teszi érdekessé a Sue-t, hogy nincs benne érdekes. Attól izgató a film, hogy folyvást ott motoszkál a kérdés: miért is készült el most? Talán mégsem kellene szőnyeg alá söpörni, vállvonogatással elintézni az egyedüllétet, mint adottat, megváltozhatatlant?
A sztori banális, rágott csont. A fiatalság első hulláma után levő, egyedülálló nő viszontagságai a nagyvárosban. Munkanélküliség, lakbérhátralék, kétségbeesett kapálódzás, majd bukás. Ennyi a film elsőre, nem túl sok, de modernista darabnál nem is a legkevesebb. Mitől van az, hogy a Sue több realista helyzetleírásnál, több, mint mondjuk a brit Ken Loach filmjeinek euromarxista nihilje, ami szerethető ugyan, de szűkre szabja a szituációk határait. A Sue-ban éppen az érdekes, ami nem látható. Sok filmnél örülünk ennek, de csak néhánynak sajátja, hogy az alkotó őszintén bevallja: van, amit ő sem tud, ami számára is ismeretlen. Nem az a megkapó, felkavaró az állástalan New York-i titkárnő történetében, hogy utcára került, hogy kétségbeesetten ténfereg az élete, hogy nem talál kiutat. Ezek ismerős dolgok. De Kollek filmjében ott van a megoldás. Többen, többféleképpen nyújtják Sue felé a kezüket. A helyi érzéstelenítéseket, az alkalmi kapcsolatokat el is fogadja, de a tartós segítség nem kell. A miért viszont ott marad a képkockák között, csak sejthető az a sebzettségfok, amin hősnőnk átjutott, az a talajtalansági együttható, ami miatt nincs teljes odaadás és ezzel esetleg a szabadulás ígérete a belső démonoktól.
Sue képtelen belakni saját életét, idegen önmagában, akár a városban, melyet lakhelyéül szemelt ki. A város, mely háttérben marad ugyan a filmben, de minden terein, utcáin zajlik. Észrevétlenül kebelez be, láthatatlanul teszi lakóit foglyaivá, örökké. A város belakásának kísérlete Sue számára eleve reménytelen. Nem tartozik sehová, új telepes ő, első generációs New York-i. Ami idehozta, a csillogás, a feloldódás és a megismerés vágya csupán ideiglenes öröm forrása: ami odamaradt a szülőhelyen, az a meghittség és a biztonság. A film legfeltűnőbb döccenőjén igazolódik mindez. Sue sokadszor hívja anyját a távoli szanatóriumban. A lány kétségbeesettségét, magányát már ismerjük, fokozni nem szükséges. Mégis látjuk az anyát a távoli telefon mellett egy pillanat erejéig. Kemény megbicsaklás ez: a film egyetlen külső fogódzója olyan értelemben, hogy minden más csak Sue világa, ő teremtette sajátos véletlenszerűséggel. Az anya szerepe, a láthatatlanság eddig a pontig határtalan szabadságot nyújtott a befogadónak: akár fiktív kapaszkodás is lehetett volna. Így reálissá válik a másik világ, az elveszett gyermekkor és ártatlanság földjének képe. Fontos ez a rövid jelenet, mert rámutat az elveszett lehetőség valódiságára, de egyben felesleges is, mert tépett melodrámává silányítja, igaz csak pillanatokra az egyén sorsdrámáját.
A nagyváros tere, legalábbis amit a Sue-ban látunk belőle, beszűkült, nyomasztó tér. A film egyik legnagyobb erénye a képeslapszerű városképpel ellentétes, bezártságot, levegőtlenséget árasztó közeg bemutatása. A betontömbök mindent betöltő látványa nem felemelő, melldagasztó érzet, hanem vállat görbítő súly. A kávézók, bisztrók minden eleganciát nélkülöző terei sem a bensőségességet erősítik. Szinte észrevétlen a funkcionalitás mögött a tereket összekötő kapocs - egyedi porszemek a városban lakók, igazi kapaszkodók nélkül. Hiába adatik meg a főhősnőnek a kitörés lehetősége, a magány elutasítása, nem csupán az egyéni félelmek, a sebzett múlt teszik lehetetlenné a váltást. Sue zsigereiben a környezet munkál, a csak a pillanatok sebeit gyógyító környezeté, ahonnan már nincs kiút.
Egyetlen kérdés van, amelynek megválaszolása esetleg lényegtelennek tűnhet. Mennyire egyéni Sue sorsa, mennyire szól egy személy jelentős válságidőszakáról a Sue című film, avagy modellszerű a történet, főszereplőnk prototípus-e? A cím az egyéni tragédiát erősíti, de Kollek filmjében néhány zavaró momentum mást jelez. A film történetének ideje minden verbális közlés szerint körülbelül egy hónap, de az ugyanennyi időre távozó szerető és visszatérése, a hirtelen újra felbukkanó helyszínek szerepeltetése affélét sugall, hogy mindez állandóan megtörténhet és meg is történik, nem szakítható ki egy időszak. Ha ezt elfogadjuk, akkor válik egyértelművé a záró képsor: Sue parkban fekszik egyedül, magárahagyatottan. Nem az esetleges pénzküldeményt várja, hanem az elmúlást vagy az ébredést, de semmi esetre sem vár jobb, kevésbé magányos időkre.

94 KByte