Palotai János Francia Kapcsolatok 1.

Kroó András: Én, Rippl-Rónai József


53 KByte

A képzőművészet mindig is foglalkoztatta a filmet, számára a festészet gazdag vizuális tapasztalati "előzmény" volt. A képzőművészetek hatása a filmi formanyelv kialakulására több kérdést vet fel: így a képzőművészetek mint kultúrtényezők jelentőségét, mint az egyes művek inspiráció forrását, mint az alkotók stílusának meghatározóját, valamint a - figurativ - formanyelv és a filmnyelv kapcsolatát, amely főleg a művészeti tárgyú (dokumentum)filmek esetén merül fel. Ezekre annyiban térünk ki, amennyiben a vizsgált Rippl-Rónai Józsefről készült film indokolja. A mű önmagában is problematikus, de még inkább az, ha a filmművészet összefüggésében nézzük.

A film szinte az impesszionizmussal egyidőben született, rokonságban van vele, miként rákövetkező áramlatokkal is: expresszionizmussal, konstruktivizmussal, szürrealizmussal. Hatott a filmre az impresszionizmusnak az a törekvése, hogy a kompozíció merész vágásaival a valóság illúzióját keltse, s a valóságot a cselekvésen keresztül ragadja meg. Ennek hatására vált a beállítás szubjektív kifejező értékké, s lett a kamera passzív regisztrálóból kifejező eszközzé. ( Amint a festészet megvilágítási technikái Caravaggiótól Vermerig hatottak a fotóra.)
Nem nevezték az avantgárd idején a filmet fénnyel festett mozgóképnek, ám a kubizmusra jellemzőnek tartották a kinematografikus látásmódot. A film is hatott a képzőművészetekre, nem csak azzal, hogy továbbvitte a festészet tapasztalatait, hanem a modern művészeti mozgalmak dokumentálásával is.
Mást jelentenek a művészeti tárgyú dokumentumfilmek, amelyek jórészt az ismeretterjesztést, egyes művek, művészek népszerűsítését szolgálják. Bár a műfajban születtek komolyabb törekvést képviselő darabok is: a kritikai pontosságot, elemzést, ill. a film formanyelvét alkalmazva kívánták a műfajt megújítani (például Resnais: Van Goghról készített fekete-fehér filmje.)
Ezek a képzőművészetet plasztikus elemként használják fel az önálló filmalkotás létrehozásához: a mű tartalmának drámai formában való kifejtésére, a kor kultúrtörténetének demonstrálására, vagy lélektani, ideológiai konfliktusok ábrázolására. Esetenként a film mondanivalója szorosabb összefüggésben lehet a rendező személyével, mint a műalkotás mottójával. Tehát nem reprodukcióról van szó, hanem a mű (újra?) értelmezéséről, egy olyan – alkotó - egyén részéről, akinek szakmai tapasztalatai nem képzőművészet kritikából, hanem a filmrendezésből adódnak. (Kroó András eddigi kisfilmjei művészettörténeti tapasztalatainak a dokumentumai.)

A Rippl-Rónai film nem ilyen: nem dokumentum (és nem játék) film, jóllehet eredetileg annak szánták. Két éve még a dokumentumfilmes mezőnybe nevezték egyik változatát, az idei Szemlén viszont a fikciós mezőnyben szerepelt.

Zorka=Dorka

Ha azonban fikciós filmként nézzük, akkor azt látjuk, hogy készítői ragaszkodtak Rippl-Rónai gondolataihoz, elképzelték s megmutatták helyszíneit (Párizs, Banyuls, Macon, Róma villa), bíztak e képzetek vonzerejében, s ehhez kapcsolódott az a görcsös próbálkozás, hogy beazonosítsák a képek szereplőit. (Ne keressük itt a Rubljov vagy A gránátalma színe invenciózusságát, a Caravaggio koncepciózusságát, amelyek egy-egy nagyformátumú filmművész műalkotásai, mert ezek tévútra vezetnek. Mivel ez esetben monografikus feldolgozásról vagy portré-filmről van szó, amely hasonló kíván lenni azokhoz, amiket a festő készített. Erre utal a portrék tükörképek hangsúlyozása is.) A film központi eleme az interjú, amiben Rippl-Rónai elmondja pályája történetét, s ezalatt megrajzolódik az újságíró portréja is (miközben a fotós a festőről készít képet). A portré rajzolását nem is kell imitálni, mivel a filmbeli festőt egy valódi, Fe-Lugossy László alakítja nagyon jól. Hogy ez mennyiben reflektálás a platóni művészetfelfogásra, miszerint az festhetne jól asztalt, aki valóban meg is tudja csinálni - az egyik megválaszolatlan kérdés. Nyilván nem az érdekesség, hanem a már említett hűség-hitelesség miatt esett rá a választás, miként a Zorkára hasonlító Gryllus Dorkára. Így a kép önmaga modellje lesz, a vászon és az ábrázolt közötti differencia megfordul ill. eltűnik, az egyik átfolyik a másikba, a festmény folytatódik a modellben, "megelevenedik" a film által rögzített mozgóképen. A film azonban nem életre keltett festmény, ez megfigyelhető a 4 akt "megjelenésénél", akik a vászonról lelépve plasztikus testet öltenek, megmozdulva csak élőképpé válnak. A festő szövegére való közvetlen vizuális utalás, a túlzott esztétizmus megbénítja a film egyes részeit. A jelenetsorok gyakran olyan képekre esnek szét, amelyek önmagukba zártak, és nincs ritmusuk.
Kérdéses, hogy lehet-e filmszerűvé tenni egy festményt, ha mozgékonnyá, dinamikussá teszik, s behelyezik a film jelenetsorai - egy másik kifejező eszköz keretei – közé. Itt a képek-festmények, rajzok, fotók helyettesítik a történetet, amit részben a festővel, részben a francia rokon lánnyal - mint láthatatlan szereplővel - meséltet el a film. A cselekmény nem a néző szeme láttára történik, helyette állnak a képek, a hiányzó történet jelenlétét reprezentálják. Ami paradox dolog, mivel a reprezentáció lényege nem csak jelenvalóvá tenni, megmutatni, de egyben a hiányzót megmutatni, helyettesíteni. A reprezentáció tehát nem másolat, de azon alapul, hogy a hasonlóság révén láttatunk. A hasonlóság a reprezentáció eszköze. A film a hasonlóság ténye és a reprezentáció affirmatív megerősítő, bizonyító jellege közé tesz egyenlőség jelet: a kettő egybemosódik. A hasonlóság alárendelődik a mintaképnek (modellnek), azt kell felismerhetővé tennie. Azaz a kép mint a valóság modellje (a videotechnika segítségével) átváltozik - átfolyik a modell valóságává -, s megközelíti Baudrillard szimuláció elméletét, miközben eltávolodik a realitástól, ami korábban mércéje volt az igazságnak és a hamisságnak.
A francia esztéta Baudrillard teóriája szerint a szimulálás nem elfed valamit (nem titkot rejt) hanem úgy tesz, mintha lenne az, ami nincs. Azaz a hiányt leplezi, arra utal és nem a jelenlétre. Az ábrázolás próbálja feloldani a szimuláció hamisságát, a szimuláció magába zárja az ábrázolás egész építményét mint szimulákrumot. A szimuláció megkérdőjelezi a valóság és a képzeletbeli különbségét. Nem véletlen, hogy a filmben nagy szerepe van a képek szimulálásának, a "hullámosításnak" (wave), miként a "szétroncsolásnak", a képek faktúrájának foszlányokba való letépésének, ami mögött újabb kép tűnik fel. (Ahogy Flusser fogalmazta: a kép nem ablak, hanem tapéta, ami elfedi a realitást.) Mint ahogy az sem véletlen, hogy ez a fajta szimulálás a videóhoz kötődik, abban találva meg adekvát "nyelvezetét", kifejezését. Ha arra gondolunk, hogy a posztimpresszionizmus ( Seurat, Signac) kép- és színfelbontása szinte "megelőzte" az elektromágneses szalagét, a mai videotechnikát, akkor még indokoltabb a megállapítás.
Maga a mű Beta SP-re vett videó és nem film, csak annak "látszik"- és amit a TV-n láthattunk (MTV). Ami kiemeli a - kettős - keretezést, a fragmentációt, megfelel a kivágott képnek, a (szekvenciális) kollázsnak, s amit "képernyő szegmentációnak" neveznek (Jameson). Kroóék filmje képekből kiindulva - referenciájuk alapján - a valóságot rekonstruálná. A film azonban a képek mögött újabb képeket talál. A valóságot elleplező jelekből, a valóság hiányát leplező jelekhez jut el. Előbbiek az igazság, a "titok" létére utalnak, az utóbbiak a szimulákrumokra, a realitás hiányára, amelyben felértékelődik a régi értékek iránti nosztalgia. A film Rippl-Rónai titkát keresi; az alkotóét, aki maga is a titkokat kutatja, s az alkotásét; de nem jut el a mélységig, az igazságig. A kérdésekre talán(y)os választ ad.
A hasonlóságot magába foglaló figurális ábrázolás az európai festészetet a 20. századig uralta. (Hogy a naturalisztikus ábrázolás megkérdőjelezésében milyen szerepe volt a fotónak, azt most tegyük zárójelbe - bár e filmben van szerepe.) Rippl-Rónai pályájában szerepe van a korszakváltásnak. Feltehetően ezért hagyta ott Münchent, majd Munkácsyt, közeledett a "modernekhez", s fiatalon szinte berobbant, lett (el)ismert. "Volt egy utam, amit követni kellett" - emlékezett vissza a filmben. Hogy mi vitte, hajtotta? Érezte, hogy elvesztette az egyensúlyt, fej nélkül, igazi tudás nélkül dolgozott. A Párizsban töltött 15 év a tiszta művészi lelkesedés ideje, a nagy pezsgő korszaké, amikor ott lehetett az "áradás a forrásánál".
Hogyan folytatódhatott volna pályája - tevődik fel a kérdés - ha nem tér vissza idő előtt... Talán nem is ment olyan jól Párizsban, ahogy mondják. Talán, mert a szolid jómódot választotta, az urizálást, a könnyűkezű krétázgatást. Talán, mert nem jutott semmi az eszébe - ahogy mondják. "Talán gyáva voltam, talán bátor, nem tudom, talán nem használtam ki jól a tehetséget. Talán pontosan arra és úgy, amire és ahogyan lehetett. De hagyjuk ezt a műítészetre.." - hagyja nyitva a kérdést a festő, és a film is. Utóbbi az előbbiből feltárhatna egy rejtélyt, a talány alanyát, "működtetőjét". "Létrehozhatná" Rippl-Rónait, s általa elindíthatna egy igazi elbeszélést. De itt nem kronologikus lineáris történettel van dolgunk, s nem krónikát, inkább memoár félét látunk, amiben az időfaktornak más a szerepe, a festő emlékezete szemeit láncra fűzi; előbbre teszi azt, ami előbb történt, későbbre a későbbit. De így sem jut(unk) közelebb a festőhöz, a festményekhez. A narráció problémája (a Rippl-Rónai-probléma) narrációja, ill. annak hiánya, hiányossága. A képek története s az élettörténet hol felerősítik egymást, hol nem. ( Az élettörténet kerete a képek történetének - vagy fordítva?) A keretbefoglalás helyett itt pontosabb a keretbezárás; félbeszakadt elbeszélésé, a válasznélküli kérdésekké. Így a film a 97-es nagy életmű kiállítás referencia anyaga, nem ad többet annál, pedig...

Pedig Rippl-Rónai többet adott a magyar festészetnek; és a magyar festészet is többet adott ezért a filmért - amikor Asszonyitól Nádleren, Schéneren át Zákányig felajánlották hozzá műveik árát. Mindnyájan többet érdemeltek, érdemeltünk volna...

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap