53 KByte
|
A képzőművészet
mindig is foglalkoztatta a filmet, számára a festészet gazdag
vizuális tapasztalati "előzmény" volt. A
képzőművészetek hatása a filmi formanyelv kialakulására
több kérdést vet fel: így a képzőművészetek mint
kultúrtényezők jelentőségét, mint az egyes művek
inspiráció forrását, mint az alkotók stílusának
meghatározóját, valamint a - figurativ - formanyelv és a
filmnyelv kapcsolatát, amely főleg a művészeti tárgyú
(dokumentum)filmek esetén merül fel. Ezekre annyiban térünk
ki, amennyiben a vizsgált Rippl-Rónai Józsefről készült
film indokolja. A mű önmagában is problematikus, de még
inkább az, ha a filmművészet összefüggésében nézzük.
A film szinte az
impesszionizmussal egyidőben született, rokonságban van vele,
miként rákövetkező áramlatokkal is: expresszionizmussal,
konstruktivizmussal, szürrealizmussal. Hatott a filmre az
impresszionizmusnak az a törekvése, hogy a kompozíció merész
vágásaival a valóság illúzióját keltse, s a valóságot a
cselekvésen keresztül ragadja meg. Ennek hatására vált a
beállítás szubjektív kifejező értékké, s lett a kamera
passzív regisztrálóból kifejező eszközzé. ( Amint a
festészet megvilágítási technikái Caravaggiótól Vermerig
hatottak a fotóra.)
Nem nevezték az avantgárd idején a filmet fénnyel festett
mozgóképnek, ám a kubizmusra jellemzőnek tartották a
kinematografikus látásmódot. A film is hatott a
képzőművészetekre, nem csak azzal, hogy továbbvitte a
festészet tapasztalatait, hanem a modern művészeti mozgalmak
dokumentálásával is.
Mást jelentenek a művészeti tárgyú dokumentumfilmek, amelyek
jórészt az ismeretterjesztést, egyes művek, művészek
népszerűsítését szolgálják. Bár a műfajban születtek
komolyabb törekvést képviselő darabok is: a kritikai
pontosságot, elemzést, ill. a film formanyelvét alkalmazva
kívánták a műfajt megújítani (például Resnais: Van
Goghról készített fekete-fehér filmje.)
Ezek a képzőművészetet plasztikus elemként használják fel
az önálló filmalkotás létrehozásához: a mű tartalmának
drámai formában való kifejtésére, a kor
kultúrtörténetének demonstrálására, vagy lélektani,
ideológiai konfliktusok ábrázolására. Esetenként a film
mondanivalója szorosabb összefüggésben lehet a rendező
személyével, mint a műalkotás mottójával. Tehát nem
reprodukcióról van szó, hanem a mű (újra?)
értelmezéséről, egy olyan – alkotó - egyén részéről,
akinek szakmai tapasztalatai nem képzőművészet kritikából,
hanem a filmrendezésből adódnak. (Kroó András eddigi
kisfilmjei művészettörténeti tapasztalatainak a
dokumentumai.)
A Rippl-Rónai film nem
ilyen: nem dokumentum (és nem játék) film, jóllehet
eredetileg annak szánták. Két éve még a dokumentumfilmes
mezőnybe nevezték egyik változatát, az idei Szemlén viszont
a fikciós mezőnyben szerepelt.
Zorka=Dorka
Ha azonban fikciós
filmként nézzük, akkor azt látjuk, hogy készítői
ragaszkodtak Rippl-Rónai gondolataihoz, elképzelték s
megmutatták helyszíneit (Párizs, Banyuls, Macon, Róma villa),
bíztak e képzetek vonzerejében, s ehhez kapcsolódott az a
görcsös próbálkozás, hogy beazonosítsák a képek
szereplőit. (Ne keressük itt a Rubljov vagy A gránátalma
színe invenciózusságát, a Caravaggio koncepciózusságát,
amelyek egy-egy nagyformátumú filmművész műalkotásai, mert
ezek tévútra vezetnek. Mivel ez esetben monografikus
feldolgozásról vagy portré-filmről van szó, amely hasonló
kíván lenni azokhoz, amiket a festő készített. Erre utal a
portrék tükörképek hangsúlyozása is.) A film központi
eleme az interjú, amiben Rippl-Rónai elmondja pályája
történetét, s ezalatt megrajzolódik az újságíró portréja
is (miközben a fotós a festőről készít képet). A portré
rajzolását nem is kell imitálni, mivel a filmbeli festőt egy
valódi, Fe-Lugossy László alakítja nagyon jól. Hogy ez
mennyiben reflektálás a platóni művészetfelfogásra,
miszerint az festhetne jól asztalt, aki valóban meg is tudja
csinálni - az egyik megválaszolatlan kérdés. Nyilván nem az
érdekesség, hanem a már említett hűség-hitelesség miatt
esett rá a választás, miként a Zorkára hasonlító Gryllus
Dorkára. Így a kép önmaga modellje lesz, a vászon és az
ábrázolt közötti differencia megfordul ill. eltűnik, az
egyik átfolyik a másikba, a festmény folytatódik a modellben,
"megelevenedik" a film által rögzített mozgóképen.
A film azonban nem életre keltett festmény, ez megfigyelhető a
4 akt "megjelenésénél", akik a vászonról lelépve
plasztikus testet öltenek, megmozdulva csak élőképpé
válnak. A festő szövegére való közvetlen vizuális utalás,
a túlzott esztétizmus megbénítja a film egyes részeit. A
jelenetsorok gyakran olyan képekre esnek szét, amelyek
önmagukba zártak, és nincs ritmusuk.
Kérdéses, hogy lehet-e filmszerűvé tenni egy festményt, ha
mozgékonnyá, dinamikussá teszik, s behelyezik a film
jelenetsorai - egy másik kifejező eszköz keretei – közé.
Itt a képek-festmények, rajzok, fotók helyettesítik a
történetet, amit részben a festővel, részben a francia rokon
lánnyal - mint láthatatlan szereplővel - meséltet el a film.
A cselekmény nem a néző szeme láttára történik, helyette
állnak a képek, a hiányzó történet jelenlétét
reprezentálják. Ami paradox dolog, mivel a reprezentáció
lényege nem csak jelenvalóvá tenni, megmutatni, de egyben a
hiányzót megmutatni, helyettesíteni. A reprezentáció tehát
nem másolat, de azon alapul, hogy a hasonlóság révén
láttatunk. A hasonlóság a reprezentáció eszköze. A film a
hasonlóság ténye és a reprezentáció affirmatív
megerősítő, bizonyító jellege közé tesz egyenlőség
jelet: a kettő egybemosódik. A hasonlóság alárendelődik a
mintaképnek (modellnek), azt kell felismerhetővé tennie. Azaz
a kép mint a valóság modellje (a videotechnika
segítségével) átváltozik - átfolyik a modell valóságává
-, s megközelíti Baudrillard szimuláció elméletét,
miközben eltávolodik a realitástól, ami korábban mércéje
volt az igazságnak és a hamisságnak.
A francia esztéta Baudrillard teóriája szerint a szimulálás
nem elfed valamit (nem titkot rejt) hanem úgy tesz, mintha lenne
az, ami nincs. Azaz a hiányt leplezi, arra utal és nem a
jelenlétre. Az ábrázolás próbálja feloldani a szimuláció
hamisságát, a szimuláció magába zárja az ábrázolás
egész építményét mint szimulákrumot. A szimuláció
megkérdőjelezi a valóság és a képzeletbeli különbségét.
Nem véletlen, hogy a filmben nagy szerepe van a képek
szimulálásának, a "hullámosításnak" (wave),
miként a "szétroncsolásnak", a képek
faktúrájának foszlányokba való letépésének, ami mögött
újabb kép tűnik fel. (Ahogy Flusser fogalmazta: a kép nem
ablak, hanem tapéta, ami elfedi a realitást.) Mint ahogy az sem
véletlen, hogy ez a fajta szimulálás a videóhoz kötődik,
abban találva meg adekvát "nyelvezetét",
kifejezését. Ha arra gondolunk, hogy a posztimpresszionizmus (
Seurat, Signac) kép- és színfelbontása szinte
"megelőzte" az elektromágneses szalagét, a mai
videotechnikát, akkor még indokoltabb a megállapítás.
Maga a mű Beta SP-re vett videó és nem film, csak annak
"látszik"- és amit a TV-n láthattunk (MTV). Ami
kiemeli a - kettős - keretezést, a fragmentációt, megfelel a
kivágott képnek, a (szekvenciális) kollázsnak, s amit
"képernyő szegmentációnak" neveznek (Jameson).
Kroóék filmje képekből kiindulva - referenciájuk alapján -
a valóságot rekonstruálná. A film azonban a képek mögött
újabb képeket talál. A valóságot elleplező jelekből, a
valóság hiányát leplező jelekhez jut el. Előbbiek az
igazság, a "titok" létére utalnak, az utóbbiak a
szimulákrumokra, a realitás hiányára, amelyben
felértékelődik a régi értékek iránti nosztalgia. A film
Rippl-Rónai titkát keresi; az alkotóét, aki maga is a
titkokat kutatja, s az alkotásét; de nem jut el a mélységig,
az igazságig. A kérdésekre talán(y)os választ ad.
A hasonlóságot magába foglaló figurális ábrázolás az
európai festészetet a 20. századig uralta. (Hogy a
naturalisztikus ábrázolás megkérdőjelezésében milyen
szerepe volt a fotónak, azt most tegyük zárójelbe - bár e
filmben van szerepe.) Rippl-Rónai pályájában szerepe van a
korszakváltásnak. Feltehetően ezért hagyta ott Münchent,
majd Munkácsyt, közeledett a "modernekhez", s
fiatalon szinte berobbant, lett (el)ismert. "Volt egy utam,
amit követni kellett" - emlékezett vissza a filmben. Hogy
mi vitte, hajtotta? Érezte, hogy elvesztette az egyensúlyt, fej
nélkül, igazi tudás nélkül dolgozott. A Párizsban töltött
15 év a tiszta művészi lelkesedés ideje, a nagy pezsgő
korszaké, amikor ott lehetett az "áradás a
forrásánál".
Hogyan folytatódhatott volna pályája - tevődik fel a kérdés
- ha nem tér vissza idő előtt... Talán nem is ment olyan jól
Párizsban, ahogy mondják. Talán, mert a szolid jómódot
választotta, az urizálást, a könnyűkezű krétázgatást.
Talán, mert nem jutott semmi az eszébe - ahogy mondják.
"Talán gyáva voltam, talán bátor, nem tudom, talán nem
használtam ki jól a tehetséget. Talán pontosan arra és úgy,
amire és ahogyan lehetett. De hagyjuk ezt a
műítészetre.." - hagyja nyitva a kérdést a festő, és
a film is. Utóbbi az előbbiből feltárhatna egy rejtélyt, a
talány alanyát, "működtetőjét".
"Létrehozhatná" Rippl-Rónait, s általa
elindíthatna egy igazi elbeszélést. De itt nem kronologikus
lineáris történettel van dolgunk, s nem krónikát, inkább
memoár félét látunk, amiben az időfaktornak más a szerepe,
a festő emlékezete szemeit láncra fűzi; előbbre teszi azt,
ami előbb történt, későbbre a későbbit. De így sem
jut(unk) közelebb a festőhöz, a festményekhez. A narráció
problémája (a Rippl-Rónai-probléma) narrációja, ill. annak
hiánya, hiányossága. A képek története s az élettörténet
hol felerősítik egymást, hol nem. ( Az élettörténet kerete
a képek történetének - vagy fordítva?) A keretbefoglalás
helyett itt pontosabb a keretbezárás; félbeszakadt
elbeszélésé, a válasznélküli kérdésekké. Így a film a
97-es nagy életmű kiállítás referencia anyaga, nem ad
többet annál, pedig...
Pedig Rippl-Rónai
többet adott a magyar festészetnek; és a magyar festészet is
többet adott ezért a filmért - amikor Asszonyitól Nádleren,
Schéneren át Zákányig felajánlották hozzá műveik árát.
Mindnyájan többet érdemeltek, érdemeltünk volna...
|