Gelencsér Gábor Mesetrabant

A legvidámabb barakk legvidámabb filmjei

Gaál Béla: Meseautó (1934)
Gaál Béla:
Meseautó (1934)

61 KByte
A II. világháború előtti magyar filmművészetnek csak vígjátéki hagyománya volt, a háború utáninak csak vígjátéki hagyománya nincs - így lehetne - némiképp persze sarkítva - összefoglalni a műfaj történetét Magyarországon. A vígjáték a harmincas-negyvenes években túl-, az ötvenes évektől alulreprezentált; míg előbb túlságosan is a nézők kegyeit keresi, utóbb nem törődik a nézői elvárásokkal. A kritika mindkét szélsőséget kárhoztatja, az előbbi korszak filmművészetét túlságosan könnyűnek, az utóbbiét túlságosan nehéznek találva. Mivel a II. világháború vége gyökeresen új periódust nyit az ország filmtörténetében, a vígjáték története nem csupán egy műfaj alakváltozásának magánügye, hanem a társadalmi változás érzékeny szeizmográfja: mi változott, mi maradt, minek kellett volna megszületnie a műfajjal szembeni nem elhanyagolható ideológiai nyomás hatására.

Ideológiai nyomásról mindkét időszakban szó volt, még ha nem is egyforma mértékben. A hangosfilmkorszak első másfél évtizedének piacorientált, színészcentrikus, szórakoztató filmgyártása a "fehér telefonos" közegben is pontos látleletét adja az "úri Magyarországnak". Holott a vígjátékokkal szembeni elvárás mögött éppen a film depolitizálása húzódik meg: ne legyen a történet más, mint másfél óra habkönnyű szórakozás. A korszak kétségtelenül kinevelte a műfaj mestereit: színészeket, rendezőket, írókat, dalszerzőket. A cselekmény egyszerű sémára épül, a komikum forrása legtöbbször a véletlen, a szerepcsere, s könnyen lajstromba szedhetők a számtalan alakváltozatban visszatérő típusok is. A vígjátéki elemek legfőbb szerepe abban merül ki, hogy gazdagítsa - alkalmanként nézhetővé tegye - az önmagukban vérszegény melodrámákat. Ha van valamiféle társadalmi "üzenetük" ezeknek a melodramatikus vígjátékoknak, az éppen a komikus figurákban, helyzetekben rejlik.

A korszakot hajszálpontosan reprezentáló Meseautó (Gaál Béla, 1934) nem több, de nem is kevesebb, mint az átlag - bizonyára ez volt kirobbanó népszerűségének a titka. A "szegénylány szerencséje" és az "érdekmentes szerelem győzelme" című sémából összegyúrt sztori közönségcsalogató kellékei között - festői tájak, slágerként dúdolható dalbetét - fontos szerep jut a beteljesedő szerelmet segítő-kiegészítő komikus mellékszálnak, az igazgatóba reménytelenül szerelmes vénlány-titkárnő és az őérte reménytelenül epekedő örök-hivatalnok kisember civakodó kettősének. A kisembert - mint a korszak szinte valamennyi filmjében - Kabos Gyula alakítja (partnere - szintén nem csupán ebben a filmben - Gombaszögi Ella). Kabos jelenléte a korszak filmjeiben nem egyszerűen maradandó színészi teljesítmény; jelenléte a filmekben a se íze-se bűze melodrámák karakterét adja meg, méghozzá jellegzetesen magyarországi, harmincas-negyvenes évekbeli karakterét. Ez az örökké vesztes, de azért túlélő karakter - megszemélyesítőjének, Kabos Gyulának persze 1939-ben egészen Amerikáig kellett menekülnie a fasizmus elől, s pályájája megtörését csak két évvel élte túl - a kor tipikus hőse lett. Szerepköre - amit természetesen nem mindig ő alakított - a nézőtéren helyet foglaló közönség gondolatait, magatartását, vágyait vitte a vászonra. Az elérhetetlen hősökért, a gyönyörű nőkért izgulni és lelkesedni kell, szeretni azonban csak a komikust és a komikát lehet, hiszen ők mi vagyunk. A korszak filmművészetéről elsősorban az mond sokat, hogy az átlagember világát - legalábbis tendenciaszerűen - csak a melodrámák vígjátéki helyzetei tudták több-kevesebb közvetlenséggel ábrázolni.

A II. világháború után, pontosabban 1948-tól, a magyarországi filmgyártás államosításától kezdve már nem a szórakoztatás szándéka irányítja a piaci szempontokra mit sem adó állami produkciókat, hanem az ideológiai nevelés. Addig, amíg a harmincas-negyvenes évek vígjátékai sok esetben tudtukon és akaratunk kívül fogalmaztak meg társadalmi "üzenetet", az ötvenes évektől - hol nyilvánvalóbb, hol rejtettebb módon - az "üzenet" volt maga a film. Jóra nevelni a népet azonban nehéz dolog, hiszen a tömegek - főképp a moziban - nem okosodni vagy moralizálni akarnak, hanem szórakozni. A vígjátékot - s más közönségcsalogató műfajt - tehát nem lehetett kidobni az ideológiai filmipar hajójából sem - csak éppen át kellett gyúrni a műfajt az új idők elvárásai szerint.

1948-tól lényegében 1989-ig a magyarországi filmpolitikában folyamatosan jelen volt a "szocialista vígjáték" kérdése. "Elpártol tőlünk a közönség, ha nem készítünk jó szórakoztató filmeket - mi lesz így a legfontosabb művészet népnevelő hatásával?" Felidézve a korabeli vitákat - és a vitákat kiváltó filmeket - valódi vígjátéki helyzetbe csöppenünk. Az hatalom valami olyasmit akar átideologizálni, amit éppen ideológiailag utasít el. Ami viszont ideológiailag elfogadható volna a számára - a társadalomkritikus vígjáték: a groteszk és a szatíra -, attól meg retteg. Így születnek meg a keményebb diktatúra időszakában a harmincas-negyvenes évek műfaji fogásait - és művészeit - átvevő termelési vígjátékok - s ekképp nem születnek meg a hatvanas évektől a puha diktatúra társadalombíráló szatirikus és groteszk művei.

A zsdanovi szocialista realista tantörténet és a II. világháború előtti műfaji hagyomány tökéletesen komikus elegye a Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950). Van itt minden, ami akár a Meseautóból is ismerős lehet: szerelem, félreértés, sláger; megvan hozzá a még régi iskolán nevelkedett szakembergárda: a rendező mellett mindenekelőtt a művészetét a szocializmusba átmentő Latabár Kálmán. A filmből valószínűleg az ő bűvészmutatványai maradandók - csakúgy, ahogy a Meseautóból is a stemplizés epizódja klasszicizálódott. Ezen az erős vígjátéki - és melodramatikus, amit persze még annyira sem volt szabad vállalni - műfaji hagyományon idétlenkedik az ideológiai ruha. A látvány ma már szórakoztató - no persze nem éppen a megrendelők által elképzelt módon. S persze leleplező is: attól, hogy a melodramatikus és komikus típusokat átírják hivatalnokból gyári melósra, igazgatóból párttitkárba és így tovább, még nem lesz szocialista realista vígjáték - sokkal inkább komédia a szocialista realizmusról.

A társadalmilag valóban fontos, a II. világháború előtti hagyományokat nem ideológiai alapon, hanem a korszerűtlenségük okán elutasító vígjátékokkal viszont a kultúrpolitika fenntartással élt; az egyik legkorábbi, a ötvenes évek személyi kultuszáról szóló politikai szatírát, A tanút (Bacsó Péter, 1969; bemutató: 1979) pedig egyenesen betiltotta. Végül is azokat a vígjátékokat, amelyek nem foglalkoztak a mindennapok problémáival, hanem "csak" szórakoztatni akartak, a társadalmiság hiánya miatt utasította el a hatalom; azok a szatirikus és groteszk vígjátékok pedig, amelyek a társadalmi állapotokat - stílusukból következően - kritizálták, politikailag voltak problémásak. (Az igényes kommersz vígjáték megteremtésére ezért a hatvanas évektől is csak a két világháború közötti polgári vígjáték hagyománya szolgált mintául, amely nem pusztán ideológiailag volt "problémás", hanem ekkorra már menthetetlenül porossá is vált.)

A magyar vígjáték a hatvanas évektől a huszonkettes csapdájában vergődik. A nagy vesztes ezen a téren egyértelműen a szatíra és a groteszk. Gondoljunk csak a csehszlovák új hullámra! Egy hasonlóan groteszk látásmód a magyar filmművészetben is kialakulhatott volna - ahogy az irodalomban világszínvonalon valósult meg Örkény István írásaiban -; ehelyett csupán néhány magányos próbálkozásról, mellőzött filmről és művészről, valamint betiltásról szólhat a krónika. A társadalmi szempontokat megfogalmazó vígjátékok szükségszerűen közeledtek (volna) a szatirikus vagy a groteszk ábrázolásmód felé, amely a hatalom művészi elvárásaival ugyan találkozott, "ideológiailag" azonban a kultúrpolitika falába ütközött. A szatíra vagy groteszk ab ovo "ellenzéki műfaj" - márpedig ezt a hatalom csak nehezen, sőt talán a legnehezebben viselte, hiszen ez lett volna az a filmtípus, amely még ráadásul könnyen utat is talál a közönséghez... A vígjátékok színvonala a műfaj sorsán túl a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek hatalmi működéséről is árnyalt képet nyújt: a társadalmi kérdéseket kritikusan ábrázoló és a közönséghez is utat találó vígjátékok igénye demagógikus, a kommersz vígjátékok leszólása farizeus, a hatvanas évek "tömeghatású avantgardizmusának" számonkérése pedig cinikus szólamnak bizonyult.

A szólamoknak vége - a vígjáték azonban 1989 óta is hiánycikk a magyar filmművészetben. Vajon miért nem készülnek jó szatírák a közelmúlt közéleti eseményeiről. Nem volna miről? Bár így lenne! Sokkal inkább a műfaj hagyományai hiányoznak. Jellemző, hogy biztos vígjátéki sikert még manapság is a harmincas-negyvenes évek műfaji hagyományainak felidézésével lehet elérni. Ami művészi szempontból is leginkább érvényes és alkalmazható, az továbbra is a groteszk - legfeljebb kicsit "posztmodernesíteni" kell: a túlzások legyenek még nagyobbak, a vonalak erősebbek, a színek markánsabbak. Közelítsen az egész a paródia, a karikatúra felé, mindezt azonban ironikusan tegye - így még akár komolyan is lehet venni az egészet. Valami ilyesmi, közelebbről nehezen meghatározható műfajkeveréket hozott össze Tímár Péter a Csinibabában (1997), megteremtve ezzel a magyar filmművészet kevés számú "fából vaskarika" vígjátékainak egyikét. A vizuálisan is rendkívül szórakoztató történet arról is elgondolkoztat, vajon miért nevetünk olyan jókat ma azon a hatvanas évtizeden, amely akkor annyira nem tűnt vidámnak, hogy még egy valamirevaló vígjátékot sem tudott előcsiholni a korabeli filmrendezőkből.

Keleti Márton: Dalolva szép az élet (1950)
Keleti Márton: Dalolva
szép az élet (1950)

48 KByte
Bacsó Péter: A tanu (1969)
Bacsó Péter:
A tanu (1969)

149 KByte
Tímár Péter: Csinibaba (1997)
Tímár Péter:
Csinibaba (1997)

146 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap