Balogh Gyöngyi Nemzetközi filmkarrierek

/Kertész Mihály és Korda Sándor pályakezdése/

Janovics Jenő, Kertész Mihály és Virágh Árpád 42 KByte	Kertész Mihály Budapesten A magyar némafilm kultúra szinte olyan messzinek tűnik történésze számára, mint első keresztény királyaink kultúrája. Nemcsak arról van szó, hogy kb. hatszáz filmből két tucat sem maradt fenn. A szerzőkről, a filmgyártás alapítóiról is keveset tudunk. Kertész Mihálynak még születési dátuma körül is bizonytalanság van. Valószínűleg fiatalította magát, ezért talán a régebbi lexikonoknak hihetünk. A források többsége 1888. december 24-ét jelöli meg, egy tekintélyes író által szerkesztett, jó hírű színművészeti lexikonban azonban 1886. december 24-ét találjuk. Egy amerikai adatokon alapuló mű szerzője szerint 1892. Szentestéjén született. Minél későbbi a forrás, Kertész annál fiatalabb. A Budapesti Izraelita Hitközség anyakönyvi hivatalának nyilvántartása szerint 1886. december 24-én született Kertész Kaminer Manó, aki minden valószínűség szerint azonos Kertész Mihállyal. Kertész eredeti családi neve Kaminer volt, s 1888-ban nincs bejegyezve Kaminer nevű újszülött. Családjáról, gyermekkoráról ellentmondásosan nyilatkoznak a források. Egyesek szerint jómódú polgári család gyermeke. Más változatok self made man-ként jellemzik. E változatokat maga Kertész terjesztette. Az első változat szerint kőműves fiaként született a szerény Nagykorona utcában. Kisgyermekként az ebédet hordta apjának, aki a Bazilika építésén dolgozott. Később vizet árult a Népszínházban. Sörért és cigarettáért szaladt a színészek küldönceként. Tizennégy éves korában felcsapott vándorszínésznek, végül a színiakadémiára került. A második változat szerint budapesti iparos műhelyben látta meg a napvilágot. Édességet árult Budapest legszegényebb színházaiban, miközben ellenállhatatlan művészi hivatottság ébredt benne. A harmadik változat szerint már kisgyermekként színházakban statisztált, amire a nyomor késztette, korántsem művészi ambíciók. Tizenhat évesen vándorcirkuszhoz szegődött, artistaként járta Európát, s az így gyűjtött pénzből fedezte később színiakadémiai tanulmányait. Bálint Lajos, Kertész szobatársa a vidéki albérletben, így emlékezik: "1907-ben Pécsen színészkedett. Már akkor világosan látta, hogy nem jó színész: - Hiányzik belőlem valami, s úgy látom, hogy csak töredékét tudom megcsinálni annak, amit érzek és képzelek. Szeretnék inkább rendező lenni. Ott talán megvalósíthatom azt, amit magamban elgondolok. De van itt valami, ami mindennél jobban érdekel. Nem tudom, mi a véleményed a filmről. Én csodálatos távlatokat látok benne. Olyan lehetőségeket ad, amire a színpad szűk keretei sohasem képesek..." . 1908-ban Szegedre, 1911-ben Budapestre szerződött. 1912-ben összeismerkedett Siklósi Ivánnal, aki ismert filmfeliratíró volt. Kertész első filmrendezése a Siklósi által írt Ma és holnap. E filmjében Kertész még színészként is szerepel. Bálint Lajos emlékezései szerint elégedetlen volt az eredménnyel: "Ez még kezdetnek is kevés - mondta -, sem én, sem a technikusaim nem tudunk eleget. Én minden esetre meg fogom tanulni.". 1913 nyarán Kertész az akkori legdivatosabb európai filmközpontba, Koppenhágába ment tanulni, ahol statisztaként, asszisztensként, vágóként és színészként dolgozott. A Mozgófénykép Híradó így ad hírt Kertész külföldi színészi ambícióiról: "Waldemar Psylandernak, a Nordisk eddigi férfisztárjának minden nimbusza veszedelemben forog.". Egyes életrajzírók szerint filmet is rendezett Dániában, Charles Francisko azt állítja, hogy Stockholmba is eljutott, ahol Stiller és Sjöström mellett dolgozott. A Chaplin című svéd filmfolyóirat ezt nem tartja valószínűnek: "a két híres rendező még a húszas évek elején sem alkalmazott segédrendezőt vagy segédoperatőrt.". Kertész mindössze néhány hónapot töltött Dániában, ami elég volt, hogy a dán film presztízsével felfegyverkezve térjen haza. A dániai tapasztalatokat saját szándékai, eszményei alapján értékelte: "nem használják ki a film lehetőségeit" - állapította meg a dán mesterekről. A dán filmet, melytől az expresszionizmus és a német kamarajáték csúcspontjaihoz is út vezet, Kertész a hollywoodi út felé tájékozódó ízléssel, az elandalítás és izgalomkeltés jövendő mestereként nézte: "...a színpad sohasem tud teljes illúzióval nagyobb tömegeket mozgatni, akármennyi statisztát zsúfolnak is össze. A filmnek megvan erre minden módja. Itt kellene a dánoknak is irányt mutatni. Nekik ilyenekre még bőséges tőke is rendelkezésükre állt.". A Nordisk iskoláját kijárt Kertész az amerikai mintát tartja követésre méltónak. "Igyekeztem a sablontól eltérően, igazi amerikai stílben elkészíteni a filmemet." - nyilatkozza a Fekete szivárványról. A fiatal rendező, amerikai példaképeitől eltérően, tudatos alkotó. A szaklapok hasábjain rendszeresen kifejti nézeteit a filmről. Cikkei a filmrendezés profizmusát hangsúlyozzák: "kifejezetten szakszerűséget és hosszas gyakorlatot igényel.". Írásait az esztétikai és kereskedelmi, művészeti és ipari terminológia egysége jellemzi. A hazai filmgyártást megalapozó "lelkes kis csapat" célja, hogy "a magyar filmet művészivé és exportképessé tegye.". A magas művészi színvonal és a lukratív üzlet egysége az eszménye. Ha a nagytőke megérti az új művészetben rejlő üzleti lehetőségeket, "a magyar filmmárka is diadalmas fénnyel fog ragyogni a kultúrvilágban helyet foglaló filmek sorában." A Mozihét című szaklapban kifejti a populáris akciófilm poétikai alapelvét: "..az egyik akciónak, az egyik jelenetnek magyarázni kell a másikat... Így lehet csak elkerülni azt, hogy a színész aláhúzza, eljátssza a jeleneteket.". A sznobok által forszírozott fényképezett színház ellen harcoló Kertész rájön, hogy az érzelemkifejezés nem a kamera előtt, csak a montázs összefüggésében jön létre: a kifejezett érzelmet, írja Kertész, a színész "nem játszhatja már meg, hanem az előző jelenet vagy jelenetek kell hogy ... megismertessék velünk.". Kertész "a való élet megható és meleg közvetlenségének hatását" szeretné kiváltani. Eszménye, a "nyugodt filmjáték", a film gyerekkorára jellemző vad szaladgálással és gesztikulálással és a naiv művészkedés színpadias "érzelemkifejezésével" is szembenáll. A Dániából visszatérve az Uher gyárban forgatott Rablélek sikert aratott. A magyar némafilmnek két centruma volt, Budapest és Kolozsvár. Budapestet a középszerű futószalag produkció, a kolozsvári filmgyártást az ambiciózusabb kísérletezés jellemezte. Kertész Mihály 1914-ben Kolozsvárott, a nagyhírű színházi rendező és drámaesztéta, Janovics Jenő filmvállalatánál készíti el a Bánk Bán filmváltozatát. Művéről a tekintélyes irodalmi folyóirat, a Nyugat is ír, kritikai elismerést arat. E siker hatására a Kinoriport vállalatnál több irodalmi adaptációt készít. Magyarországi pályájának csúcspontja a Phönix filmgyárnál töltött időszak, melynek főrendezőjeként 1917-18-ban húsz filmet készített. Kedvelte a fordulatos melodramatikus és bűnügyi történeteket, de a komoly ambíciójú irodalmi adaptációtól az újságcikkekre alapozott aktuális problémafilmig és a burleszk elemeket alkalmazó bohózatig vagy a plakátszerű politikai propagandafilmig mindent megpróbált. "Külön elismerés illeti meg Kertész Mihályt, a rendezőt, aki minden új filmben új oldaláról mutatkozik be..." - írja a Mozihét . Az 1919-es kommunista diktatúra idején Kertész tagja a Művészeti Bizottságnak és a Színészvizsgáló zsűrinek. Elkészíti a Jön az öcsém című agitációs filmet ("agitkát"). Vállalja a május elseji ünnepségekről szóló híradófelvételek legfőbb felügyeletét. Személyesen fellép propaganda műsorokban. Mindezek után meglepő hirtelen távozása 1919 májusában. "A Tanácsköztársaság alatt az egyetlen feltűnést keltő távozás Kertész Mihályé volt..." - írja a magyar némafilm történésze . A direktórium művészetpolitikája nem kedvezett a Kertész által művelt műfajoknak. Kertész a halálra ítélt "burzsoá stílusú filmek" mestere volt. Kertész Mihály Bécsben A tízes évek felpörgő fejlődése nem érte el az igazi eredményeket, pontosabban az eredmények a magyar film összeomlása után máshol, Bécsben, Berlinben és Hollywoodban jelentkeztek. Első állomásként Bécsben tűnnek fel Korda, Kertész, Lucy Doraine, Korda Mária, Várkonyi Mihály, Vajda László, Lukács Pál, Maria Palma. Bolváry Géza Angliában dolgozik. Az UFA foglalkoztatta Korda Sándort, Korda Máriát, Korda Zoltánt, Várkonyi Mihályt. Feltűnik itt Lucy Doraine, Putty Lia, Balogh Béla, Sacy von Blondel és sokan mások. A Berlinnel versengő müncheni filmgyártásban is szerepet játszottak a magyarok: Lóth Ila, Bolváry Géza, Bánky Vilma. A húszas évek közepe táján Németországban dolgozik Cserépy Arzén, Garas Márton, Bíró Lajos, Lengyel Menyhért, Mattyasovszky Ilona, Lábass Juci, Hollay Kamilla, Petrovich Szvetiszláv, Huszár Pufi és mások. Bíró Lajost, Lengyel Menyhértet és Fazekas Imrét csakhamar Hollywoodba szerződtetik. Balázs Béla: A látható ember című műve Németországban jelenik meg 1924-ben. Kertész Mihály, aki a Sascha-film ajánlatától régi vágya, a monumentális történelmi eposz megvalósítását remélhette, a politikától függetlenül, mindenképp elment volna. Gál Ernő már 1917-ben előre látta a feltartóztathatatlan világkarrierre rendelt fiatalember jövőjét: "Hol végződik Korda Sándor karrierje, nem tudom. Azt hiszem, ott, ahová vágya vezeti, a hírnév, vagyon, munkátlan boldog élet, fiatal öregség, nagy-nagy szivarok társaságában. Kertész Mihály pedig az első lesz, akit a külföld felismer, és kit a megnyíló sorompókon keresztül nyugatra visz az expresszvonat, olyan hírnév felé, amelyet nálunk senki sem érhet el." Sascha Kolowrat, a mozi- és autóbolond gróf, a cseh főnemesség sarja, finom szimattal bírt a tehetségek iránt. Nála indultak a világsiker felé Kertész, Korda, Willi Forst, Marlene Dietrich és Paula Wessely. A Sascha Film 1911 és 1927 között 140 játékfilmet produkált . Az Első Köztársaság krízisektől látogatott éveiben Kolowrat cége ambiciózus világfilmeket készített. Amerikai útja során látta a producer gróf Griffith Türelmetlenségét. Miután Amerika átvette a kezdeményezést, mely az olaszok Cabiriájával aratott sikert, Kolowrat európai választ szeretett volna adni Hollywoodnak. Kolowrat és a magyar film kapcsolatai jók. Korda Sándor írja 1917-ben: "...aki a magyar filmgyártás háborús történetét megírja, feltétlenül sokat kell hogy foglalkozzék Kolowrat Sándor gróffal, mert ha a magyar filmipar a háborúban minden technikai eszköz, minden nyersanyag híján mégis csak valahogy fel tudott növekedni, az nagy részben az ő érdeme." Kolowrat filmtípust, művészi formát importál Amerikából, kreativitást Budapestről. Mindezt egyesíti a barokk világdrámán, a Habsburg reprezentáción, romantikus könyvdrámán, szecesszión és az expresszionista könyvdrámán is átszűrt szellemiség, mely csak Bécsben jöhetett létre. Ezt a szellemiséget trivializálják Kertész és Korda bécsi filmjei. Az így létrejött filmforma sikeresnek bizonyult. A Sascha-vállalat Korda: Prinz und Bettelknabe (1920) című filmjével tett szert nemzetközi tekintélyre. Kertész a történelmi film műfaját méltatva írta 1918-ban a Mozihétben: "Sajnos nálunk egyelőre még gondolni sem lehet arra, hogy ilyen filmek készítéséhez fogjunk. Mert hát milyen magyar kosztümös filmekről lehetne szó?" A nemzeti történelem tematikáját nem érzi elég nagy üzleti lehetőségnek. "Az ilyen filmek mondhatni hatás nélkül maradnak az internacionális filmpiacon. A magyar történelmi kultúrát a külföld nem tudja értékelni. Márpedig egyik magyar gyár vagy magyar rendező célja sem lehet az, hogy egy kis érdekközösség számára dolgozzék, alkosson, amikor a filmnek éppen az a nagyszerű sajátossága, hogy általánosan élvezhető minden náció számára." Az ifjú rendező számára szinte egyet jelent nagy üzlet és nagy történelem, világüzlet és világtörténelem. A történelmi eposzt, a látványos historizáló szuperfilmet igen korán kodifikálták. Az olaszok már a tízes években végigjátszották a tipikus témák skáláját. A műfaj még a némafilm idején megérett, elérte a tökélyt, azóta sem változott. Rajta kívül ez talán csak a burleszkről mondható még el. Igaz, hogy a westernt is korán sztenderdizálták, de a western később többször radikálisan átalakult. "Az ilyen filmeknek sem a tartalma, sem a formája azóta sem változott" - írják épp a Sascha-filmek kapcsán egy filmenciklopédia szerzői . A historizáló szuperfilm műfaja nem azért statikus, mert fejlődésképtelen. Csupán arról van szó, hogy ősi látványosságok emlékeit őrzi. Az elmúlt évtizedekben e műfaj legfeljebb egy szempontból látszott fejlődni, amennyiben több erőszakot és erotikát fogadott be. A műfaj hajlamai azonban minden tekintetben kezdettől fogva változatlanok. Sadoul pl. megbotránkozva írja, hogy Cecil B. de Mille "a Bibliából vett témákat erotikával és szadizmussal fűszerezte." A történelmi szuperfilm tárgya az erőszak és erotika szerepe a történelemben. A műfaj figyelemre méltó művei Erósz és Thanatosz történelmi szerepének érdekes párhuzamaira épülnek. Az 1922-ben bemutatott Szodoma és Gomorra egy évig készült. A nagy tömegeket mozgató monumentális film statisztái között ott van Willi Forst és Balázs Béla. A Bécs mellett felépített Astarte templom minden idők egyik legnagyobb filmdíszlete. A Cabiria-típusú történelmi mitológiai filmek koncepciója a hőskorszak iránti romantikus nosztalgián alapul. A romantikus történelmi kalandfilm a néző örök visszatérése a teremtéshez közeli korokba, az emberi nagyság forrásaihoz. Kertész és Korda ezzel szemben azért helyezik a múlt képeit egy jelen idejű kerettörténetbe, hogy egy fordított örök visszatérést mutassanak be, a gondok, problémák örök visszatérését, az ember mitikus idők homályába vesző első magára eszmélésétől a jelenig. Az amerikai filmek stílusában bemutatott börze a Szodoma és Gomorra első színhelye. Harber bankár (Georg Reimers) spekulációja százezreket tesz tönkre. "Rabló!" - kiáltja az autóra felkapaszkodó tönkrement ember, akit a bankár a kerekek alá lök. A szociális vonatkozások jelzésével indító film azt sugallja, hogy a gazdagok könyörtelensége és cinizmusa, s a szociális érzék és szolidaritás ezzel összefüggő hiánya váltja ki a történelmi katasztrófákat. A cselekmény magva a Kaméliás hölgy megfordítása. Dumas hősnőjét azért tiltja el fiától az apa, mert félti tőle fiát. A Szodoma és Gomorra tilalma fordított: a kéjenc bankár a nőt, fiatal szeretőjét félti fiától. Az érzelmes melodrámák nemes gesztusai mögött a Totem és tabuban leírt barbár harc folyik a nőstényért. Később Kertész is megtér az érzelmes pátoszhoz. A fiatal Kertész (és Korda) a körmönfont és patetikus XIX. századi racionalizációkból kihámozza a nyersebb, ősibb, kegyetlenebb lényeget. A film Mary nevezetű hősnőjét alakító Lucy Doraine igézően, vidáman korrumpált rubensi erővel, hetyke szecessziós frivolitásba oltott barokk bájjal uralkodik a férfiakon és a filmen. A Maryt önpusztítással zsaroló vagy ridegen szónokolva vádoló és dorgáló imádók veszik át a szűzlány konvencionális szerepét. A titokzatosan pislogó, szemforgatva tipegő nő lelkében tombolnak Szodoma és Gomorra kísértései. Harber bankát feleségül kéri Maryt, megunt szeretője lányát, Mary pedig kérője fiát, az ifjabbik Harbert csábítja el. Az egyik férfi szinte az apja, a másik szinte a fia. A kettős abnormitással másik viszonyt állít szembe a film, a szerény művész ideális szerelmét. Így persze a "jó" is csak a "rosszat" gyarapítja, Mary szerelmeinek számát. Mary szerelmei rendszert alkotnak, a bestia számításainak rendszerét. Az érzelmek választottja a művész, az érzékeké a bankár fia, az érdekeké az öreg bankár. Hősnőnk az elsőt sajnálkozva lekezeli, a másodikkal a pincében mulat, a harmadikhoz feleségül megy a nagyteremben. A cselekmény kerete az édesélet-típusú filmeket jellemző nagy party. Jó Lucy Doraine jelmeze, csápok, rovarszárnyak remegnek körülötte. "Most minden jó meghalt bennem és minden rossz felébredt." - mondja Mary szinte napjaink valamelyik pokolfilmjének stílusában. Borzas hajú, kifordult szemű, intrikus fúriaként, görbe félmosollyal élvezi művét, a zűrzavart és pusztulást. Míg a többi figura egy-egy életlehetőséget képviselő elvont szimbólum, Mary élő, többdimenziós alak. A film így végül is egy lányportré: hősnője a különböző életlehetőségek között önmaga számára problémává váló ember. Lucy Doraine (eredeti nevén Kovács Ilonka) a film készítésekor Kertész felesége. A filmcselekmény politikai dimenziója nem áll erős lábakon, mélylélektani szinten talán koherensebben értelmezhető, minden esetre gazdagabb. Mintha az egész emberiséget és világtörténelmet azért sorakoztatná fel egy féltékeny ifjú férj nyugtalan fantáziája, hogy megfékezzen egy talán megbízhatatlan feleséget. A pletykalapoknak hálás témákat szolgáltató botrányok után Kertész és Lucy Doraine még Bécsben elváltak. Maradt a Szodoma és Gomorra, egy személyes lidércnyomás kivetítéseként, egy rossz házasság emlékműveként. A kor és a kultúra befolyása álomjelenetekbe száműzi a szodomai víziókat. Mary légyottra hívja két konkurens udvarlóját, majd három álmot lát. Első álmában az ifjabb Harber társaságában megöli az idősebbet. Öngyilkosságba hajszolja egyik udvarlóját majd a másikkal megöleti a harmadikat, fiúval az apát, aztán a fiút, aki csak eszköze volt, gyilkosként feljelenti. A halálos ítélet sem töri meg, a siralomházban kísérletet tesz a pap elcsábítására. Az idő mélyrétegeibe visznek az álom rétegei: Mary második álmában megcsalja a jámbor Lótot egész Szodomával, a harmadik álomban pedig diktátornőként romlásba dönti Gomorrát. Az álom életet meghatározó hatalma a Kertész-generáció szüleinek kultúrájából jön, az előző nemzedék témája. A Kiegyezés-korban felvirágzó magyar újromantikus dráma sikeres darabja, Rákosi Jenő műve, A szerelem iskolája (1874). Rákosi Stellája, a kegyetlen amazon, miután végigálmodja férfigyűlölő kegyetlenségét, gyógyulva ébred. Kertész (és Korda) bécsi szuperfilmjei más szempontból is az említett irány örökösei. Az újromantikus dráma kedvelte a bibliai tematikát (Csepreghy Ferenc: Vízözön, 1876). Beksics Gusztáv: Nem látott férfit (1876) és Váradi Antal: Tamóra (1879) című darabjai női zsarnokokról, amazon diktátorokról szólnak. A Shakespeare és Calderon mellett Grillparzer hatását is felvevő újromantika, mely a választékot bővítő, bécsies ellenhatás a népszínmű sikerkorára, a film kései, művi újromantikája közvetítésével végül megtér Bécsbe. Szodomában obszcén mulatságok sora, Gomorrában a hadseregek vonulása, gyilkosok menetelése a középponti motívum. A gomorrai szín úgy válaszol a szodomaira, ahogy a szodomai és gomorrai színek a londonira és a londonin belül is az előbb látott köznapi Londonra, ahol Mary csak kacérkodik, az álombeli London, ahol hősnőnk öl és ahol halálra ítélik. Így áll elő a cselekmény négy síkja, két jelen- és két múltsík, melyek lépcsőzetesen vezetnek el az egyéni frivolitástól az egyéni destruktivitásig és a tömeges frivolitástól a tömeges destruktivitásig. Kertésznél egyenes út vezet a frivol nő könnyelmű, sikamlós gesztusaitól a világhaláláig. Ez még a Casablancában is így van, ahol szintén közvetlen a kapcsolat egy szerelmi történet végkimenetele és a világ sorsa között: "Ha ők győznek, meghal a világ!" - mondják a Casablancában. A Szodoma és Gomorra a szorongások víziója, melyben összefügg a szerelem pusztító, egyéniséget szétziláló hatalmáról szóló mese és a szociális önzésről és politikai destruktivitásról szóló történet. A gazdaság, a piac kegyetlenségét a jelen-színekben mutatja be Kertész filmje, a politika kegyetlenségét a múlt-színekben. A szodomai színt az éljenző, ünneplő, zászlót lengető tömeg képe uralja, mely a pillanatban garázdálkodó felelőtlenséget téveszti össze a szabadsággal. "Nem akarlak mások karjában látni!" - mondja Lót, de Lia kirohan az utcára, egyesülni a felajzott tömeggel. Az erotikus és a politikai kollektivizmus itt egyaránt perverz. Szodoma kollektivista káoszában eltűnnek a privátszférák, a kollektív felelőtlenség eksztázisában megfullad az erkölcsi érzés és megfontolás. A szodomai színben még zászlót lobogtató nép a gomorrai színben fellázad. Addig lobogtatták, amíg végül betevő falat sem jutott. A "hajlíthatatlanokat" (ez az önállóan, szabadon gondolkodók neve Gomorrában) kényszermunka várja vagy máglyahalál. Az elit a kutyáknak veti a dőzsölés maradékát. Az éhezőket elűzik a kutyák koncától. Halálbüntetés terhe mellett tartozik beszolgáltatni értéktárgyait Gomorra népe. Előbb a diktátornő légionáriusai pusztítanak, utóbb a lázadó nép megfékezésére behívott idegen seregek folytatják művüket. Végtelen mező hemzsegő hangyanépe hömpölyög a szürkületben. Griffith Türelmetlenségéből kölcsönzött vízió. Az ember-utáni világ képe. A Szodoma és Gomorra, a kortársi interpretáció, az Illustrierte Kronen-Zeitung szerint, meg akarta mutatni, hogy "a kapitalizmusnak a kereszténység szelleme ellen vétkező gőgje hogyan vonta maga után büntetésként a háborút és a bolsevizmust." A feloldás a cselekmény privát síkján történik. A világ menthetetlen, egy emberi viszony, egy házasság talán nem. A magát intrikusnőnek, gyilkosnőnek, kéjnőnek majd diktátornőnek álmodó Mary végül jó kislányként ébred. Rossz lányként álmodunk, jó lányként ébredünk. Az amerikai film csak az 1929-es válság után állít a jazzkorszak frivol női helyére Hamupipőkéket. Kertész itt közvetlenül, egy éjszakán akarja átalakítani a "the roaring twenties" frivol nőjét Hamupipőkévé. A film végén a lány saját áldozatát, az életben maradt öngyilkost, a szobrászt ápolja. A megoldás: szerelmi mámor helyett önfeláldozó betegápolás. A monogámia mint magánklinika. A házasság mint betegség. Mi lehet az oka, hogy Griffith Türelmetlensége elevenebb maradt Kertész filmjénél? Griffith egységben látja a hit és az életmód pluralizmusa elleni irtóhadjáratot az örömök elleni támadással. Kertész filmjében szemben áll egymással erkölcs és szenvedély, kötelesség és öröm. Griffith művében a jelenbeli cselekményszál a morális erőszakoskodás története, a Szent Bertalan éjszakáját elbeszélő második sík az ideológiailag motivált tömeggyilkoságé, míg a jeruzsálemi szín teológiai keretbe állítja a történteket, jó és rossz, szeretet és gyűlölet, üdv és kárhozat harcaként. A végső sík, a babyloni történet mitikus keretet ad a cselekménynek. E síkon a király erkölcs nélküli türelme áll szemben a főpap türelem nélküli erkölcsével. Baál bálványarcú, sötét főpapja magas tornyából figyeli a szerelem városát. Constance Talmadge is felcsap a szerelem papnőjének, mint Kertésznél Lót felesége. Kertész szinte egy az egyben veszi át Griffith orgiaképeit, elomló, bágyadt testeket, világító meztelenséget, buja összefonódást. De Kertész megoldása konvencionálisabb, Griffith filmjéé zavarba hozóbb. A földig lerombolt város pusztulása Griffithnél a zsarnokság győzelmét fejezi ki, Kertésznél isten büntetését. A Szodoma és Gomorra rendezője gátlástalanul belegyömöszöl filmjébe mindent, vallási pátoszt és pornográfiát, inváziót és szabadságharcot, keleti egzotikumot és nyugati szkepszist, divatos stílust és archetípusokat, de a belegyömöszölt hatóanyagok itt még nem találnak egymásra. Nem fokozzák fel, nem bolondítják meg egymást. Miért? Mert a megoldás jobban figyel a felsőbbség ideológiáira mint a nézők érzéseire. A Casablanca rendezőjeként már Kertész is látja, hogy nem az erkölcsökön kell háborogni, hanem az embereket önleértékelésre s kétségbeesett megoldásokra késztető viszonyokon. Már Csepreghy említett Vízözönje is egy Sodoma és Gomorra. Meg kellene menteni az emberiséget, de az erre kiválasztottak is elég züllöttek s még a rendcsinálásra kirendelt Gábriel arkangyalt is korrumpálják. Ahogy erre Lucy Doraine is kísérletet tesz. De Csepreghy színművében közbelép a Mámor istennője, s elmagyarázza, hogy a testi emberlét, az Istentől kapott sárköpeny olyasmi, ami iránt türelemmel kell viseltetni. A türelem teszi lehetővé a földi sár és a mennyei szeretet szétválasztását, az utóbbi megmentését. Míg Kertész filmje akaratlanul is konform a XX. század türelmetlenségével, Csepreghy békebeli színműve azon az úton jár, amelyre Griffith filmje is lép. Az Illustrierte Kronen-Zeitung korabeli cikke a filmet "nagyszerűen" megcsinált, de ideológiailag "hazug" műnek tartja. Balázs Béla egy későbbi Sascha-film kritikájában tér vissza a Szodoma és Gomorrára: "A Szodoma és Gomorra nevetségességig túlfeszített pompaőrülete után ez az új Sascha-film az ízlés örvendetes fordulatával lep meg." - írta 1922-ben a Fraulein Frau című filmről. Kertész tanulni tudott kudarcból és félsikerből. Nem a közönség vagy a kritika ócsárlásával és nem módszere megmerevítésével reagált, ellenkezőleg, módszere korrigálásával. A Szodoma és Gomorra és Az ifjú Medardus bonyolultabb narratív struktúrákkal kísérletezik, az előbbi a Türelmetlenséget utánozva, mely szintén túl bonyolult volt a nézők számára, az utóbbi az alapul szolgáló Schnitzler-darab nyomán. A rabszolgakirálynő (ismertebb címén Moon of Israel) visszatér a Cabiria modelljéhez, mely a filmregény formáját a regényesség alapforrásaiból, az Odüsszeiából és a hellenisztikus kalandregényből merítette. Az ifjú Medardust méltató Balázs Béla "romantikus pittoreszkként" határozta meg Kertész stílusát. Ez A rabszolgakirálynőre is áll. A rabszolgakirálynő megpecsételte Kertész sikerét. "Moon of Israel című eposza, mely a tízparancsolatról szól, a sorsává válik." - írja Ulrich Hoppe. A Moon of Israel hatására szerződtetik Kertészt a Warner testvérek. Sztárrendezőként hajózik át Amerikába. Korda Sándor Budapesten Korda Sándor - polgári nevén Kellner Sándor - 1893-ban született Pusztatúrpásztón. A Korda név a Mester utcai kereskedelmibe járó fiatalember kedvenc jeligéjéből ("Sursum corda!") származik. Fiatal újságíróként a Független Magyarország című lap párizsi tudósítója. Érdeklődése az új művészet felé fordul. Párizsban egyesek szerint a Pathé stúdiókban statisztált, mások szerint csak "a stúdió kapujáig" jutott. Bármi az igazság, párizsi útjából, a nyugati filmgyártás iskoláját kijárt szakértőként fellépve, Budapesten hitelt, tőkét kovácsolt. Nemeskürty István a magyar filmesztétika és kritika történetében az első "filmkritika-palánták" szerzőjeként méltatja a Mozgófénykép Híradó fiatal kritikusát. A Nordisk filmekért lelkesülő Korda az akciófilmeken túlmutató műveket értékeli, melyekben a fordulatok "a lelkekben játszódnak le" . Ekkor 1911-et írunk és Korda 18 éves. A következő évben, 1912-ben, úttörő filmelméleti cikkek sorát publikálja a Mozgófénykép Híradóban. Az irodalmat utánzó filmmel szemben a mozgás és vizualitás jelentőségét hangsúlyozza. A film alkotójának a rendezőt tekinti. Ugyanebben az időben a Világ című napilap filmkritikusa. 1912 és 1918 között több filmlapot szerkeszt, a Pesti Mozit, A mozit és a Mozihét című folyóiratot. A Projectograph vállalat dramaturgjaként külföldi filmeket lát el magyar szöveggel. 1914-től dolgozik filmrendezőként. Első filmje A becsapott újságíró. Készít gépírónő-románcot, szerelmi karriertörténetet, a harmincas évek komédiáinak előzményeit (pl. Mesék az írógépről), de a múlt és a jelen irodalmi klasszikusait is nagy ambícióval lát hozzá megfilmesíteni (Jókai, Mikszáth, Babits). 1916-ban Janovics Jenő Kolozsvárra szerződteti. 1917-ben már a budapesti Corvin filmgyár egyik művészeti vezetője és cégvezetője. Kertésznek egy szempontja van, a közönségsiker, Kordánál ezen felül mindig szerepet játszik a kulturális presztízs ambíciója. Kertész a mítosz és giccs fegyvertárát zsákmányolja ki, Korda a középosztály igényeinek is megfelelő bestseller híve. Míg a régebbi Star filmgyárat a futószalagrendszer jellemezte, Korda Corvin filmgyára irodalmilag igényesebb módszerekkel dolgozott. "A dramaturg - Korda Sándor koncepciója szerint - olyan filmhez és irodalomhoz is értő lektor, aki a rendező és a gyár érdekeinek képviseletében, de az írói egyéniség tiszteletbentartásával irányítja a forgatókönyv írásával megbízott, filmhez nem értő szerzőt. A filmgyári dramaturg az összekötő a filmvilág és az irodalmi élet között. A dramaturg kötelessége, hogy jeles írókat felkeressen, filmírásra buzdítsa őket." A Tanácsköztársaság idején Korda direktóriumi tag, a filmgyártás művészeti vezetője. A diktatúra bukása után színésznő felesége, Korda Mária menti meg életét és viszi ki Bécsbe. Korda Sándor Bécsben A kolozsvári és budapesti Korda a nemzeti presztízsfilm és a nemzetközi kommersz között ingadozik, Bécsben az utóbbival kísérletezik. Az 1920-as Koldus és királyfit három film követi 1922-ben, A tenger urai, Az elsüllyedt világ, és végül a szuperfilm, a Sámson és Delila. Ezután Berlinbe költözik, de még Bécsbe is visszatér filmezni. Utolsó osztrák filmjét 1924-ben készíti. Korda és Kolowrat, közös sikerük, a Koldus és királyfi ellenére, nem tudtak együtt dolgozni, Korda nem viselte el Kolowrat beavatkozásait a rendezői munkába. A Sámson és Delila a részben Korda Mária pénzén alapított Corda-film, másrészt a szintén Magyarországról emigrált dr. Szűcs vállalata, a Vita-film közös produkciója, immár a Sascha-Film konkurenciájaként. Bécsi filmjeiben tűnik fel, hogy Kordát az egyén titkos, privát története és a közösség nyilvános története, ösztönsors és világtörténelem kapcsolata érdekli. A XIX. századi politikai berendezkedés első világháborús összeomlása, a régi birodalmak hanyatlása és bukása, az új birodalomalapítási kísérletek fiaskója és a civilizáció átszellemítő és szelídítő programjának XX. századi összeomlása motiválják Korda témaválasztását és témája világsikerét. A bécsi évek mottója: ketten egymás ellen és együtt Griffith ellen. Kertész és Korda Bécsben, Griffith filmjeivel versengve, egymással is verseng. A Sámson és Delila is 1922-ben készül, akárcsak a Szodoma és Gomorra. Mindkét mű biblikus katasztrófafilmbe oltott frivol nőportré. A mentalitások szerencsésen kiegészítik egymást, Kertész a pirotechnikusokat hívja segítségül, Korda Freudot. A túlbuzgó Kertész több embert felrobbant a pogány templommal, az intellektuálisabb Korda pogány temploma az ebédszünet alatt omlik össze. Korda filmjét is, akárcsak Kertész kiemelt művét, két szempontból kell megvizsgálni: úgy is mint személyes dokumentumot, s úgy is, mint a műfaj- és stílustörténet dokumentumát. Korda Sámson és Delilája kevésbé pittoreszk, mint Kertész Szodoma és Gomorrája, de sokkal inkább tanulmányozható személyes dokumentumként. A modern cselekmény, a kerettörténet síkján Korda filmje is, akárcsak a Szodoma és Gomorra, városfilm. A város, mely Fritz Langnál inkább hatalmas börtön, Kertésznél és Kordánál bábeli zűrzavar, mely a kéjnőknek és gazembereknek kedvez. A modern városfilmet az ókori színben kiegészíti város és vidék szembeállítása. Sámson kivonul a városból, sziklabarlangban él, oroszlánnal birkózik. Korda szemében ő az archetipikus vidéki, a Naturbursch, maga az ősember. Sámsont a sziklák magasa és emelkedett lelke titka köti össze láthatatlan istenével. A városiak ezzel szemben bálványt emelnek, s a városi szín középpontja, Delila, maga is bálvány. A város a szolgaság világa, mely kétféleképpen jelenik meg, a zsarnok előtt meghajló tömeg, s a csábító előtt meghajló szerelmes rabságaként. A hegyekbe kivonuló Sámson nem feledi a puha, pózoló, cifra Delilát, akinek hiába fekete a lelke, fürdőben lubickolva látjuk, a teste fehér. A mitikus szuperhős - Herkulestől Supermanig - legyőzhetetlen felszabadító. A biblikus legendafilm karizmatikus hőse olyan felszabadító, akinek valamilyen üdvperspektíva az erőforrása. A karizmatikus felszabadító rejtőzködő megváltó képviselője. Korda Delilája nem egyszerűen egy férfit zavar meg hivatása gyakorlásában, ahogy a hivatás és szerelem konfliktusára épülő melodrámákban szokás. Delila egy nép és az ég vagy az emberiség és az ég (az üdv) kapcsolatát zavarja meg. Az intrikusnak, a bitorlónak, a hódítónak, az élősdinek, a filiszteus királynak hasznára, a hősnek, akinek sorsa, feladata nem tűri az osztozkodást, kárára van a nő. Korda filmje nőellenes, noha szerelem és hivatás konfliktusa, még ha nő és férfi konfliktusaként bontakozik is ki, nem feltételez nőellenességet. A szerelmi melodrámákban nem a férfi vagy a nő a nemi sajátosságából kifolyólag veszélyes lény: a nemek a szerelem veszélyeit képviselik egymással szemben. A sámsoni "hősmunka" ellentéte Korda filmjében a lefokozó, paralizáló "nőmunka". Sámson nem hajol meg a filiszteus király előtt, de Delila szépségének rabjává válik. Az ellenerő felfokozza, míg a szépség korrumpálja az erőt. A hős Achilles-sarka a nemisége. Keleti kényelemben és pompában dúskáló kéjnőként látjuk Delilát. "És a lelke sötétebb volt, mint az egyiptomi éjszaka." - mondja a felirat. "Miben rejlik az erőd, és hogyan lehet téged kötni és kényszeríteni?" - kérdi a nő a férfit. Sámson vallatását Korda ágyjelenetként állítja elénk. Ebn Ezra Sámson barátja és szolgája. A barát szolgál, a szerető uralkodik. A cselekmény során Sámson a csúf törpét a szép Delilára cseréli. Erős, amíg Ebn Ezra a partnere, gyenge, midőn Delila, s a film végén, amikor ledönti a templomot, ismét Ebn Ezrát látjuk mellette. Barátja vezeti az oszlophoz s nem Delila, mint Cecil B. de Mille filmjében. A hős olyan monstrum, aki rombolóból teremtővé, pusztítóból védelmezővé vált, mert másoknak ajándékozta erejét. Ebn Ezra a kivetítése nagyság és rútság, hősiesség és szerencsétlenség rokonságának. Az Ebn Ezrához való hűség azonos a hős önmagához való hűségével. Delila elárulja Sámsont, de hiába hűtlen Sámsonhoz, amíg Sámson hű önmagához. A magány őrzi az egyén és az emberiség üdvét, s a barát az, aki nem sérti az ember magányát. Korda Mária eljátssza a kéj csábítását, a hisztérikus vágyat a seregeket lebíró férfi női megtapasztalása iránt, és azt is eljátssza, hogy a vágy ellenére is természetes számára az árulás. Miért? Mert a biztonság, a fogyasztás, a luxus és a reprezentáció igénye erősebb a kéjvágynál. Az életösztön, az érdekvédelem, az önérdek elve, az önzés ezer kellemességet kínál, míg az eksztatikus gyönyör iránti teljes odaadásban a kellemességek kínba csapnak át. A jólét, a siker, a felülkerekedés prózai vágya az igazi örömelv, az ezer öröm elve, míg a régimódi, romantikus örömelv, a kéjelv, mely veszedelmes eksztázisban foglalja össze a pazarló életigenlést, ez a kilobbanásig vezető fellángolás maga a halálösztön, a Thanatos. Freud örömelve és realitáselve ellentétébe fordul Korda filmjében. Átcsapásukért a prózai nő felelős, akiben több a racionális számítás, mint az áhítat és szenvedély. Sámson nem hajol meg a hódító előtt. Példája népfelkeléshez vezet. A meg nem hajlók népe visszahódítja a filiszteusoktól a várost. A forradalom képeiben még élnek a fiatal Korda baloldali nosztalgiái. A film azonban nem erről szól, témája továbbra is a nő, aki e ponton váratlanul megsérti az ezer öröm elvét. Sámson a város új ura, aki mellett Delila élvezheti mindazt a luxust, amit a filiszteustól kapott, s élvezheti ráadásul a női beteljesedést, melyet a filiszteustól nem kaphatott meg. Megduplázódik öröme, miért árulja el mégis Sámsont? Mért cseréli a dupla gyönyört szimplára? A filiszteus uralom idején Delila ül a trónon, a király szolgaként vagy oldalbordaként áll mellette. A forradalom után Sámson ül a trónon, Delila kiszorul a középpontból. Delila, aki az egyetlen nagy gyönyört ezer örömre cserélte, utóbb mindkettőt eldobja a hatalomért. Korda Sámsonja és Delilája egyformán bozontos, nagy hajuk egyenlősíti őket. Delila azonban nem viseli el a szimmetriát, kurtítani kezdi az alvó Sámson haját, ne legyen ugyanolyan reprezentatív sörénye, mint neki. Sámson felviszi Delilát a hegyekbe, Delila letaszítja Sámsont a sötét gödörbe. Sámson a láthatatlan istent is láthatóvá teszi Delila számára, Delila a látható világot is láthatatlanná Sámson számára. Sámson szabaddá teszi a népet, Delila rabbá a szabadítót. A film végén az asszony hatalmas trónuson megjelenő túldíszített pávaként tündököl, amikor a férfit leépülve, önelvesztve látjuk. A nő a hatalom és manipuláció bálványa, az önimádat démona. A felirat így nevezi őt: a Gonosz Fája. Akárcsak a Türelmetlenség vagy a Szodoma és Gomorra, a Sámson és Delila is kerettörténetes film, amely modern történetbe ágyazza a régit. Korda a kerettörténet dominánssá bővítésével és az alaptörténet betétté zsugorításával jelzi, hogy nem bibliai filmet csinál. Nem Sámson és Delila harca érdekli. A nemek harcával foglalkozik. A jelensíkon az orosz arisztokrata a filiszteus király megfelelője, akinek hajóján éli meg Julia Sorel a modern Sámson-Delila konfliktust. A modern síkon erősödik a szerelmi háromszög tematikája. Az új filiszteus erőszakos, elkényeztetett, bogaras ingyenélő, a modern Sámson pedig bohém, művész. Ettore Ricco, a fiatal tenor, akit Julia Sorel megalázott és kidobott, megleckézteti a nőt. A színész anarchistának álcázva bukkan fel az önző, élveteg, korhadt és kaotikus világot képviselő bolondok hajóján, s azt állítja, hogy bombát rejtett el rajta. Már az ókori betét történései is a katasztrófafilm felé mutattak, hisz a hős feladata végítélet, világvége inszcenálása. Korda a modern Sámson történetet, a szenzációfilm semmitől vissza nem riadó mestereként, a tengerre helyezi, Titanic-típusú katasztrófafilmmé alakítja. Napjaink Titanic-filmjének fedélzetén a pénzarisztokrata foglya a nő, Kordánál még igazi arisztokrata rabja. A modern film nézője megkönnyezi a hőst, akinek szintén a hivalkodó hajó s az alsó és felső fedélzetet elválasztó felháborító megkülönböztetések elleni lázadás lehetne az érdeke, melyet végül feláldoz a szerelemért. De e szerelem hőse, Leonardo di Caprio végül is ugyanazt teszi, amit mindenki más, csak a többiek nem szerelemből, akik a túl nagy különbségektől fuldokolnak. Az új Titanic hősének szerelmi hőstette az önfeláldozás orgiája. Korda hőse ezzel szemben ügyes érdekérvényesítő. Hajót sem robbant és a nőt sem húzza ki a vízből. Magát huzatja ki a nővel, ha nem is a vízből, hanem a nyomorból. Korda optimizmusa szerint mindenki feljuthat a felső fedélzetre. Bomba van a hajón, lázongnak a matrózok. A megelőlegezett Titanic előlegezett Patyomkin páncélossá alakul. "Mindannyiunknak el kell pusztulnunk a herceg miatt!" - zúgolódnak. Korda az erejét próbálgatja, drámai síkokat váltakoztat, de nem kötelezi el magát a nagy dráma mellett. Ha a patyomkini lázadás újra Titanic-románccá alakítható vissza, akkor a Titanic is feloldható egy Traumschiff-filmben. Az elsüllyedt világ, Korda korábbi, 1922-ben készült bécsi filmje szintén hajósfilm. A mű Bíró Lajos Serpolette című regényéből készült. A regénycím, mely szerelmi regénynek ad hajónevet, a hajón létrehozott kommunisztikus társadalmat és a hősnő erotikus kicsapongásait az emberlét kétféle hajótöréseként vonatkoztatja egymásra: a köztulajdon, akárcsak a promiszkuus nő, archaikus ösztönöket szabadít fel. Péter herceget az érdemtelen színésznő iránti szerelme viszi az erkölcsi lázadás és a társadalmi reform útjára. Kereskedelmi hajóvá átalakított jachtján bevezeti az új társadalmat, de a matrózok visszaélnek az egyenlőséggel. Végül a reformer maga viszi zátonyra az új világot képviselő hajót, a bolondok hajóját. Az elsüllyedt világ Korda filmjében nem a régi társadalom, hanem már maga a forradalom. A Serpolette fedélzetén, akárcsak a modern Titanic-filmben, a nagyúr, az előkelőség a nőnek, s a nő a proletárnak udvarol. A színésznő beleszeret a matrózba. Az elsüllyedt világban az összekeveredés hozza a katasztrófát, a modern Titanic-filmben az alsó és felső fedélzet merev és kegyetlen szétválasztása ér fel halálos ítélettel. A nő Kordánál is, Cameronnál is megszökik s a matrózokkal mulat, mindkét hajó méltán süllyed el, de Kordánál a szerelem is a világ bajaiban szenved, maga is pusztító. A rendező a katasztrófa képét sem spórolja ki, az utasok a folyosókra beáradó vízben gázolnak s látjuk a süllyedő hajót. A Titanic-románcot történelmi katasztrófafilmként felfogó Korda tudatosabb s kevésbé képmutató a mai filmeseknél. Az elsüllyedt világ főtémáját a Sámson és Delila melléktémává minősíti vissza, tágabb összefüggésekben helyezi el. Julia Sorel, a kerettörténet hősnője azt a tanulságot vonja le Delila árulásából, hogy ezt ő is meg tudja csinálni. Delila pontosan azt tette Sámsonnal, amit a modern nő tesz a férfival, hangoztatja büszkélkedve Julia Sorel. Hideg, kemény, célratörő nőt látunk, aki könyörtelen tud lenni, nevet a férfiakon és élvezi hatalmát. Korda negatív nőképe a kor két legnépszerűbb magyar drámaírója, Herczeg Ferenc és Molnár Ferenc komédiáinak csípős, fanyar nőportréira megy vissza, melyek kész sémáit személyes élmények árnyalják. Korda és felesége sokat küzdöttek egymással. Farkas Antóniából Korda Sándor csinált Korda Máriát. A Korda 1919-ben készült Ave Caesar című filmjében felléptetett ifjú színésznőről így ír a Mozihét: "Végül a női főszerep kreálójáról, Farkas Antóniáról kell szólni, akinek ez a szerep egyúttal filmdebüjét is jelenti. Farkas Antónia ismeretlenül jött, de ma már fél Budapest beszél erről a szobortermetű és pompás szépségű művésznőről, aki lebilincselő exteriőrje mellett kiváló talentumával is biztosította magának a nagyközönség rokonszenvét." A teremtmény a teremtő fejére nőtt, az asszonyt előbb kapta szárnyára a nemzetközi hírnév. Kordát sikervágya tette féltékennyé sztár feleségére, az asszonyt hatalomvágya a rendezőre. "Odahaza én vagyok a rendező!" - nyilatkozta Korda Mária. Magyar Bálint filmtörténete feleleveníti a rendező és sztárja házasságával kapcsolatos korabeli nézeteket, melyek a Delila-sémát követik. Mária fékezi Sándort, elveszi erejét: "Sokan benne látták Korda Sándor pályájának kerékkötőjét, mert saját rovására igyekezett felesége útját egyengetni. Tény, hogy Korda válása után lett Anglia filmcézárja." A nőiségéből csapdát és fegyvert csináló nő története átalakul a ravaszkodó hisztérika eszén túljáró flegmatikus férfi történetévé. Az erős férfit legyőzte a nő, az okos férfi legyőzi a nőt. Júlia azt hiszi, az ideálért halni kész forradalmárral van dolga, de a férfi csak színész. Végül a férfi kezében a bomba, de kiderül, hogy csak parókás doboz. A férfi így szól: "Jó lesz, ha vigyáz az új Delila a modern Sámsonnal, akinek ereje néha egy parókában van." Az első tanulság, amit a hősnő hirdet a film elején, hogy a modern nő Delila. A második tanulság, a váratlan konklúzió, amelyet Korda hirdet meg a film végén, hogy a modern férfi nem Sámson, hanem ő is Delila. A parókás Sámson épp azért legyőzhetetlen, mert nem olyan szélsőségesen férfias, mint a régi. Olyan erőkkel van felszerelve, melyek a múltszínekben Delila privilégiumai. Kordánál a bibliai időktől a mai napig folyik a férfi emancipációs harca, a szenvedély rabjáé a hideg és számító nővel. Az évezredes harcban edzett férfi végül ugyanolyan átváltozó művésszé válik, mint a nő. A nemek harca még a nemi tulajdonságok, szerepek, szemantikai jegyek szintjén is folyik. Az győz, aki az adott menetben több jegyet vesz át a másiktól. Julia Sorel mégis azt a következtetést vonja le, hogy Ettore Ricco "az első igazi férfi". Körömszakadtáig harcol a maga győzelméért, de imponál neki a másik győzelme. A modern létharcban elférfiasodott nőnek a szerelem kínál lehetőséget megkóstolni a klasszikus női szerep elveszett ízeit. A film végén mintha az lenne a boldogabb, akit legyőztek. A győztes kényszerül magyarázkodásra. Győzelme értéke a vesztes elismerésétől függ. A Sámson és Delilá t készítő Korda feszültségeket kutat fel a társadalmi csoportok és a nemek viszonyában. Eszménye, hogy a feszültség legyen valódi, de kifejezésmódja enyhe, oldott, nem kiélező, hanem tompító. Célja nem a megoldások, hanem a poénok keresése. Egy poénért hajlandó feláldozni a Bibliát, de elgondolkoztató poént talál. Nem a patentmegoldásokban hisz, Korda a nagyon is emberi dolgokat türelemmel szemlélő rezignáció embere. Kertész és Korda bécsi filmjei stilárisan felszabadultabbak, bátrabbak, itthon több kompromisszumra voltak hajlandók a fiatal rendezők. A berlini Korda pedig annyival felszabadultabb a bécsinél, mint a bécsi a pestinél illetve Kolozsvárinál. A Sámson és Delila az ambíció műve, nem az ihleté. A Berlinben készült Modern Dubarry (1926) - bár szintén elrontott film - elevenebb, személyesebb, nem utolsó sorban azért, mert a nagyvárosi miliő alkalmat ad Korda Mária középpontba állítására. A kamera elidőzik a vetkőző, kombinét próbáló asszonyon, aki a kombiné próbához harisnyáját is lehúzza. A derűsen ficánkoló színésznő nagy élvezettel illegeti magát a hiányos öltözékben. A rendező és operatőr fantáziája szárnyakat kap, a kameráról húzzák le a kombinét, így a vetkőző nő szemszögéből jelenik meg, a lerepülő kombiné kivágatában tűnik fel a vetkőzésben segédkező takarítónő, a néző pedig egy kombinéba kerül a hősnővel illetve a sztárral. A film szerkesztési elve a férfiak kommutációja, a hősnő mellett váltakozó szeretők története a kisszerű szélhámostól a híres szobrászon, előkelő grófon, hatalmas bankáron át az uralkodóig. E ponton ismét ötletes képsor következik: pálmafák alatt látjuk a szereplőket, a pálmalevelek árnyéka rácsként vetül rájuk, a szerelem foglyai, a társadalmi szerep foglyai, s a kettő konfliktusának rabjai. Az ily módon előkészített szerelmi happy end érdekesen szomorú, a két ember magányosan borong, tengereken ellengő hajó más-más fedélzetén, mielőtt az utolsó beállításban mégis összeborulnának a vigasztaló csókra. A fejedelem mindent elveszített a nő miatt, a film címe ez is lehetne: országomat egy nőért. Hasonlóan veszíti el Az elsüllyedt világ trónörököse is birodalmát egy asszony miatt. A biblikus tematika túl mély és távoli Korda számára, a modern világ kicsinyes lapossága, az ambíciótlan tömegember jelentéktelensége nem elégíti ki. Végül a királyok s vezérek szerelmeiben találja meg témáját. A Mayerling és Az elsüllyedt világ egy-egy trónörökös, a Modern Dubarry egy király rangon aluli szerelméről szól. Korda működése nyomot hagy az osztrák film történetében. Korda politikai románcainak, melyek a forradalmakat szerelmekkel magyarázzák és a közéleti konfliktusokat a magánéletben oldják, nagy tehetségű folytatója akad Willi Forst személyében. Korda és Molnár Ferenc közös jellemzője "a tisztelete a rangnak, előkelőségnek, a históriás fénynek és ragyogásnak". A javak gargantuai éhsége és tisztelete Kordánál is, Molnárnál is epés, kritikus emberlátással párosul. Korda a film Molnár Ference, Kertész az új médium Dickense. Kertész romantikusabb, Korda ironikusabb, Kertész tehetsége nagynak látni a kisembert, Kordáé kicsinek látni a nagyot. Korda bevezeti a sznob polgárt a hatalmasok és előkelőek hálószobáiba, hogy ott nyugtassa meg: minden ember egyenlő. Valóban: a szecessziós odaliszkok által az orruknál (hajuknál stb.) fogva vezetett minden férfi egyforma. A bécsi Kertész és Korda ugyanabba a hibába esnek mint a Vörös malom idején Molnár, aki "az emberiség nagy színjátékát akarta az ő mondén kifejező eszközeivel, eposztalan, klasszicizmustól irtózó kultúrájával a világ elé tárni." Az eredmény már Molnár esetén is bukás: "Faust, Goethe nélkül." - mondja a kritika. Hasonló természetű kudarc Földi János regénye, az Isten országa felé. A birodalmak szétesése, új világrend születése általánosításra ösztönöz, a hektikus világ és a kultúripari nagyüzem nem kedvez az elmélyülésnek. Kertész és Korda világdrámát szeretne csinálni mint Goethe vagy Madách, de a száguldó világ poéngyárosai nem filozófusok. És a kor filozófusa is szakfilozófus, nem bölcs, nem Goethe vagy Madách. Az esztéta már a század elején eltanácsolja a művészeket: "az abszolút világdráma túlnő az ember erején." JEGYZETEK: 1. Christian Viviani: Michael Curtiz. In. Anthologie du Cinema VIII. Paris, 1974. 116.p. 2. Pesti Futár 1929. Karácsonyi száma 3. Yves Boisset: Goodbye Mr. Curtiz. In. Cinema No. 67. 1962. Jun. 28.p. 4. Ulrich Hoppe: Casablanca. München. 1983. 93.p. 5. Bálint Lajos: Kertésztol Curtizig. In. Filmvilág l966. V.1. 29.p. 6. Uo. 7. Kertész Mihály moziszínész. In. Mozgófénykép Híradó 1913/33. 33.P. 8. Kingsley Canham: Michael Curtiz. In. The Hollywood Professionals. 1. London. 1973. 55.p. - Christian Viviani: Michael Curtiz. In. Anthologie du Cinema. VIII. Paris. 1974. 117.P. 9. Karcsai Kulcsár István: Kertész Mihály - A világsikeres. Film Színház Muzsika. 1985. Jan. 5. 12.P. 10. Chaplin 1984/l. - Kertész Mihály Sjöström asszisztense volt. In. Nemzetközi filmtájékoztató 1984/3. 11. Bálint Lajos: Kertésztol Curtizig. In. Filmvilág 1966. V.1. 29.p. 12.uo. 13. Pék Dezso: Fekete szivárvány. In. Mozgófénykép Híradó. 1916/25. 14. Kertész Mihály: A filmrendezés. In. Mozgófénykép Híradó. 1916/27. 15. Kertész Mihály: A rendezo, a színész, a dramaturg. In. Mozihét. 1917/51. 16. Kertész Mihály: A rendezo. Mozgófénykép Híradó. 1913/51. 17. Kertész Mihály: A magyar film jövoje. In. Mozihét 1916/53. 18. Kertész Mihály: A rendezo, a színész, a dramaturg. In. Mozihét. 1917/51. 19. Uo. 20. Kertész Mihály: A filmrendezés. In. Mozgófénykép Híradó. 1916/27. 21. Kertész Mihály: A rendezo, a színész, a dramaturg. In. Mozihét. 1917/51. 22. A föld embere. In. Mozihét. 1917/ 48. 23. Magyar Bálint: A magyar némafilm története 1896- 1918. Bp.1966. 61.p. 24. Gál Erno. In. Mozihét 1917/51. 25. Josef Navratil: Die Rekonstruktion des Filmes "Sodom und Gomorrha. In. Walter Fritz - Götz Lachmann (Red.): Sodom und Gomorrha - Die Legende von Sünde und Strafe. Schriftenreihe des Österreichischen Filmarchivs. Folge 18. Wien, 1988. 12.p. 26. Walter Fritz: "Sodom und Gomorrha" oder ein Beispiel für Filmarcheologie. In. Fritz - Lachmann. 3.P. 27. Korda Sándor: A magyar, osztrák és német filmgyártás. In. Mozihét. 1917. Nov. 18. 28. Götz Lachmann: Graf Alexander Kolowrat und seine Sascha-Film. In. Fritz - Lachmann. 10.P. 29. Kertész Mihály nyilatkozata a kosztümös filmrol. In. Mozihét. 1918/17. 30. Uo. 31. Albert Wilkening - Heinz Baumert - Klaus Lippert (Hg.): Film. Leipzig. 1966. 536.P. 32. Georges Sadoul: A filmmuvészet története. Bp. 1959. 231.P. 33. Walter Fritz: "Sodom und Gomorrha" oder ein Beispiel für Filmarcheologie. In. Fritz - Lachmann. 3.P. 34. Walter Fritz: Kino in Österreich. Der Stummfilm 1896-1930. Wien, 1981. 90-94.P. 35. uo. 93.P. 36. Traum und Wirklichkeit des Filmkapitals. Illustrierte Kronen-Zeitung. 1922. Nr.7782. 3.p. 37. Uo. 38. Béla Balázs: Fraulein Frau. In. Der Tag. Nr.28. 1923.IX. 7. 7.P. 39. Béla Balázs: Der junge Medardus. In. Balázs: Schriften zum Film. Bd.1. Berlin, 1982. 226.P. 40. Ulrich Hoppe: Casablanca. München1983. 93.P. 41.Tóbiás Áron: Korda Sándor. Bp.én. 17.p. 42. uo. 27.P. 43. Nemeskürty István: A mozgóképtol a filmmuvészetig. A magyar filmesztétika története (1907-1930) Bp. 1961. 26.P. 44. uo. 26.P. 45. uo. 108.P. 46. Nemeskürty István: A magyar film története (1912 - 1963). Bp. 1965. 44.P. 47. Michael Korda: A szerencse fiai. A Korda testvérek regényes élete. Bp. 1983. 95.P. 48. uo. 98.P. 49. A Corvin három új mestermuve. Fopróba az Uránia-Színházban. In. Mozihét. V.évf. 14.sz. 50. Michael Korda: A szerencse fiai. Bp. 1983. 106.P. 51. Magyar Bálint: Az amerikai film. Bp. 1974.115.P. 52. Halmi Bódog: Molnár Ferenc. Az író és az ember. Bp.1929. 17.p. 53. uo. 68.P. 54. uo. 68.P. 55. Böhm Károly: Az ember és világa. VI. rész. Az aesthetikai érték tana. Bp. 1942. 113.p.
Lucy Dorain 42 KByte
ALucy Dorain 42 KByte
Kertész Mihály 43 KByte
Korda Mária 39 KByte
Korda Mária 43 KByte
Korda Sándor 50 KByte
Korda Sándor A bagdadi tolvajt rendezi 54 KByte