Kamondi Zoltán:
Az alkimista és a szűz
44 KByte
|
Úgy kétszázszor nyílhatott ki a lift,
kétszázszor léphettek be rajta, kétszázszor pereghetett le a
huszonkilenc filmrészlet, és kétszázszor meredhettünk az
üresen hagyott sárga kockára – ennyiszer pereghetett le a
filmszemle logója. Az utolsó napokban talán már többen
érezték, hogy az üres kocka valósággá válik, és nem
osztják ki a fődíjat.
A zsűri döntésében a művészi, és nem a művészetpolitikai
szempontok domináltak. A filmszakma ezt hatalmas
arculvágásként élte meg, holott az eddigi filmszemlék jó
részén nem volt díjkiosztás, vagy nem osztották ki a
nagydíjat. A zsűri elnöke finoman fogalmazott, amikor azzal
indokolta döntésüket, hogy mindegyik film olyan jó
átlagszínvonalt hozott, hogy nehéz volt közülük
választani. Valójában öt-hat tisztességes,
élvezhető film született, s mellettük sok-sok új utakat
mutató kezdeményezés, amelyek anyagi vagy művészi
színvonala még nem érte el a többiekét, vagy nem is volt
céljuk, és egy alternatív vonulatot képviseltek. Remekmű
valóban nem született az idén, de aligha kell minden évben
feltétlenül lennie ilyennek, amikor régebbi szemléken több
is született, és aligha kell ezért degradálni a fődíjat.
Talán túlságosan el vagyunk kényeztetve, és olyan filmek
után, mint a Sátántangó és a Szenvedély, már
nem elégszünk meg a pusztán jól megcsinált filmekkel.
Azt viszont érthetetlen, miért nem honorálta a zsűri a szemle
legnyilvánvalóbb eredményeit. A tavalyi mélyponthoz képest
most tizenhat 35 mm-es film készült el, és abból öt első
film volt, amire az 1993-as szemle óta nem volt példa.
Jelentősen megnövekedetett a filmek költségvetése, jó
néhányuk a 200 milliót is elérte vagy meghaladta. Valóban
áttörést, új tendenciát jelent, hogy a filmek felénél
eddig ismeretlen, pályakezdő, amatőr és külföldi
színészekkel találkozunk.
A legjobb férfi színésznek járó megosztott fődíj arra
hívja fel a figyelmet, hogy legismertebb színészeink közül
Eperjes Károly és Andorai Péter kisebb szünet után tértek
vissza a filmvászonra, nem foglalkoztatták őket. Megérdemelt
volna azonban emellett egy különdíjat a sok új arc közül
még valaki, az amatőr szereplők közül például Növényi
Norbert Az alkimista és a szűzből vagy Surányi András
a Roarschból, de sorolhatnám a neveket a többiek
közül is: Hujber Ferenc (Közel a szerelemhez), Ruttkay
Laura (Észak, észak), Brad Douriff (A tekerőlantos
naplója), Mucsi Zoltán (Nekem lámpást adott kezembe az
Úr Pesten)…
Amennyiben a zsűri a filmek átlagszínvonalát és vélhetően
mennyiségét találta megfelelőnek, miért nem osztott díjat
producereknek? Ideje lenne bevezetni, hogy az ő munkájukat is
honoráljuk. Azt is nehezen lehetett nem észrevenni, hogy lassan
minden második film zenéjét Lajkó Félix írja, hol magasabb,
hol alacsonyabb színvonalon. A Nyári mozi zenéjét
azóta is nehéz elfelejteni, de akár szerepléséért is járt
volna neki egy díj, vagy bármely más zeneszerzőnek, csapatnak
(pl. Anima Sound System: Közel a szerelemhez).
A nagydíjat valóban nehezen lehetett volna kiosztani, de az
első filmekkel és a kisfilmekkel korántsem volt ilyen
kiélezett a helyzet, gondolok itt az Észak, északra, a Cukorkékségre,
a Roarschra, és a Temetésre.
A jubileumi, sok-sok külsőséggel megtűzdelt filmszemle módot
nyújtott volna olyan kevésbé külsőleges gesztusokra is, hogy
méltassák azok munkáját, akikét nem szokás észrevenni,
pedig kivették a részüket a harminc évből, és mindannyian
tudjuk, hogy nem készülne nélkülük egy film sem. Volt már
példa, hogy fénymegadók kaptak díjat, és van még
húsz-harminc ilyen munkakör, amelyet, ha máskor nem, a
díjazható filmek hiányának korszakában értékelni lehetett
volna.
Kicsit ártott a bensőséges hangulatnak a Corvin mozi
munkatársainak túlzott munkaszeretete, mert olyan szorgalmasan
szelektálták a látogatókat, hogy végül nemegyszer üres
teremben pergett a film, a bejárat előtt pedig tömeg
tolongott. Így aztán Eperjes Károly nem nézhette meg a 6:3-at,
és Koltai Róbertnek is hosszú közelharc árán sikerült
leülnie a lépcsőre az Ámbár tanár úr vetítésekor.
Mintha két szemle folyt volna egyszerre:
egy független filmes és egy profi játékfilmszemle. A
nagytermekben főleg a szakadék egyik partja, a kétszáz
millióból forgatott filmek, s nagyrészt a kisebb termekbe
szorulva a pár millióból, vagy annyiból sem forgatott
munkák. Azok, amelyek próbálják megtalálni az anyagi
lehetőségekből adódó egyéni formájukat, bár a technikai
korlátozottság gyakran a szellemi igénytelenség
vállalásába torkoll. S mégis, mintha ezek a lehetetlennel
küzdő kezdeményezések többet árulnának el a magyar film
lehetséges jövőjéről, mint a jó átlagot teljesítő
mozidarabok.
A Simon mágus és Az alkimista
és a szűz, az a két film, amit a legnagyobb várakozás
előzött meg, egyaránt az ezoterika és az egyszerűsített
dramaturgia jegyében fogant. Enyedi Ildikó filmje átmenet
a Bűvös vadász többrétegű narrációja és a Tamás
és Juli egyszerű története között. A film sok
kétértelműséggel, titokkal, késleltetéssel indul, többek
között hitchcocki dramaturgiai fogással: a mágus alig kezdi
el a nyomozást, hamarosan közlik, hogy megtalálta a gyilkost.
A szálak sokrétűsége azonban nagyon korán kitisztul, s
kiderül, hogy valójában nagyon egyszerű és hagyományos
karrier- és szerelmi szállal dolgozó filmmel van dolgunk,
amely a tudatos és az ösztönös magatartást állítja szembe
egymással. Egyik legjobb jelenetének, a kávéházinak
valószínűleg nagy szerepe volt abban, hogy a film a zsűri
különdíja mellett a legjobb férfiszínész megosztott díját
is megkapta Andorai Péter alakításáért.
Míg a Simon mágusnál kiegészíti egymást a két
cselekményszál, Az alkimista és a szűzben a kettő
ütközése adja a fő konfliktust. Kamondi mitologikus
elemekből fűzi történetét, a Halálutak és angyalokkal
szemben ezúttal lineáris narrációval. Ami maradt, az az
extremitások kedvelése, amely most talán az öncélúság
határán belül marad. (Arról persze nem tehet sem Kamondi, sem
Grunwalsky, hogy egymás után vetítették filmjeiket, és
amikor ott is kinyomják a szemét az egyik főszereplőnek, az
már nem sokkolta, hanem megnevettette a nézőt.)
A Visszatérés világa még züllöttebb és durvább,
mint a Kicsi de nagyon erősé, azonban az első részből
beillesztett fekete-fehér részek is csak az önismétlés
érzetét erősítik. Az új ötletek viszont pusztán szellemes
fogások maradnak, mint például az, hogy az egyik szereplő
torkából minduntalan egy Kispál-szám tör elő.
A Közel a szerelemhez rendezője, Salamon András joggal
ironizált azon, hogy a legjobb forgatókönyv díját a zsűri
nyilván nem annak elolvasása, hanem a film megnézése alapján
adta neki. Ha kifogásokat keresnénk a filmmel szemben, épp a
forgatókönyv adhatna rá okot: története kicsit sovány,
lezáratlan, a narrátorhang, mint sokszor megesik, feledésbe
merül, s csak a film végén tér vissza. A történet
lezáratlanságát mégis megindokolja a film közepére került
tragikus befejezés lehetőség, mellyel a nézőt és a főhőst
egyaránt félrevezetik. Cselekményének egyszerűsége pedig
csak erénnyé válik a két főszereplő, Hujber Ferenc és
Tsuyu Shimizu játékától, melyet még megemel a szemle legjobb
soundtrackje az Anima Sound Systemtől.
Tompa Gábor Kínai védelem és Kántor László Az
álombánya című filmje ugyanabba a groteszk, erdélyi,
bodor ádámos világba vezet minket, de ugyanilyen messzi
földön játszódó film az Egy tél az isten háta mögött és
az Észak, észak is. A Kínai védelem és Az
álombánya helyszínei, hangulata, szituációja meglepően
hasonló, sőt, Maia Morgenstern mintha ugyanazt a szerepet
játszaná a két filmben. (Mellesleg Kamondi Zoltán is
ugyanannál a vízzel elöntött templomnál forgatott.) A Kínai
védelmet Győry Emil teljesítménye, metamorfózisa viszi
el, egyébként nehezen dönthetnénk el, hogy attól zavaros-e a
film, mert groteszk, vagy attól tűnik groteszknek, mert
zavaros. Kántor Lászlónál már érezni lehet egész leendő
életművét, ebből a kissé csonka, erőtlen filmjéből is
kitűnik, hogy ráérzett a táj hangulatára. Kíváncsian
várjuk tőle az Úz Bence megfilmesítését, ami azért
is izgalmas lesz, mert az utóbbi harminc évben alig akadt
egy-két példa háború előtti film remake-jére.
Can Togay filmje, az Egy tél az isten háta mögött volt
a legdrágább film a szemlén. Bár 250 millióba került, a
leglátványosabb jelenet a matrózok lázadása volt a Patyomkin
páncélos idézetéből. A filmessé válás szépséges
története is némi ellenérzést válthat ki - talán ismét
egy kicsit sok film szól magáról a filmkészítésről. Togay
filmje mellett még további két mű szól kifejezetten a
forgatásról, illetve lehetetlenségéről: a Nyári mozi és
A tekerőlantos naplója - a rengeteg áldokumentumfilmről
és önreflektív filmről nem is beszélve.
A film általánosan kelet-európai hangulatát a fiktív nevek,
a szlovák helyszín és főszereplő adja, időtlenségében
ezért elsőre nehezen eldönthető, hogy a film végén a
polgárháború vagy a szocializmus fejeződött be.
Bollók Csaba egy torzóban maradt film után, a szemle előtt
néhány hónappal kezdte forgatni Észak, észak című
filmjét, és az egyik legegységesebb filmet készítette el –
a legjobb első film kategória egyik esélyese lett volna. A
lehető legszerényebb road movie egy biciklivel, egy
feltöltésre váró akkumulátorral és sok fiatal színésszel,
akik csupa szelíd őrülttel töltik meg az üres tájat. Fél
órában sokkal erősebb lett volna a film, története nem tudja
kitölteni az egy órát sem, viszont így is több jó ötletet
láthattunk benne, mint a még hosszabb filmekben, például a
hintázó fiúk játékát.
Nekem lámpát adott a kezembe az Úr Pesten című
filmjével Jancsó Miklós, úgy tűnik, új korszakához
érkezett. A nyolcvanas években forgatott filmjei egyre inkább
közelítettek a konkrét jelenhez, s a kilencvenes években
ahhoz a témakörhöz nyúlt, amelytől eddig deklaráltan
elzárkózott: az aktualitáshoz. Új filmje még ennél is
tovább megy: a közvetett vagy közvetlen politikum mellett a
magánszféra is megjelenik benne. Szereplőgárdája is
megváltozott (nagyrészt a Gengszterfilmből lépett
át), sőt, maga Jancsó is, az Isten hátrafelé megy után
újra feltámad, s lesz filmjének egyik legfontosabb
szereplője.
Jancsó már az Égi bárány óta egyre fokozottabban
forgatta ki saját motívumrendszerét, itt szinte eljut
hiányának felmutatásáig. A legélesebb különbség azonban a
plánozás és a snittelés klasszicizálódása. A sok
közelkép mellett csak három hosszabb gépmozgást látunk,
közülük a legbravúrosabb, a kerti jelenet felső
gépállású kocsizása egészen más, mint az eddigiek. Új a
dialógus és a színészvezetés közvetlen drámaisága is,
amely olyan tragikomikus remekléseket hoz létre, mint Mucsi
Péter öngyilkossági kísérlete.
A tematikai-formai megújulás azonban meglehetősen felemás,
hiszen nemcsak a ferde, fix közelképek, beszűrődő fények,
rajzszerű árnyékok mögött érezzük azt, hogy az egykori
asszisztens, Grunwalsky Ferenc beárnyékolja mesterét, de a
színészek kiválasztásában, mozgatásában és helyenként a
dramaturgiában is.
A jelenkori történet és a hagyományosabb fényképezés miatt
azonban még parabolikusabbá válik a film, merészebbé válnak
a tér-, idő-, tárgy- és szerepváltások. A stílusváltás
éppenhogy kiemeli az életmű egységét, és még
nyilvánvalóbbá teszi, hogy ez a történet is ugyanarról és
ugyanazokról szól.
A film egyszerre ironikus és önironikus ajánlószövege jól
illusztrálja ezt a kettősséget: "Mondja kedves nézőnk,
néhanapján elgondolkozik-e azon, hogy milyen is a világ? Igen?
Jaj, ne tegye! Élje az életét!"
Volt pár film a szemlén, amely kiírhatta
volna ezt mottónak. Legemlékezetesebb az Európa expressz volt,
dramaturgiáját tanítani lehetne a filmfőiskolákon. Zavaró
kétértelműségnek, felesleges motívumoknak helye nincs,
gondolataikat a szereplők időben közlik. Egyetlen merész
ötlet van benne, ami végül is belefér a megcélzott
intelligenciaszintbe: az orosz vonatrablókat átveri a magyar
rendőrség, elhiteti a maffiózókkal, hogy túszokkal
teletömött vonatjuk Bécsbe érkezik, és nem a Nyugatira.
Késleltetés és egy hatalmas slusszpoén helyett közlik a
nézővel, hogy miről fog szólni a film hátralévő egy
órája. A film utolsó esélye itt vérzett el, de
valószínűleg különben is megkapta volna az érte járó
cinikus vastapsot és vad röhögést.
Mégis olcsó mulatság azon élcelődni, hogy egy akciófilm
primitív - még mindig jobb, ha a magyar néző magyar filmtől
veszti el a maradék eszét. Kelet-Európa más országaiban már
rég forognak az alacsony költségvetésű akciófilmek, jó
végre látni Boguslaw Linda, a lengyel Bruce Willis mellett
Stohl Andrást, a magyar Donald Segalt. Talán az ilyen
filmekből derül ki igazán, hogy milyen nemzetközi
színvonalú, fiatal színészeink vannak. Már ami a férfiakat
illeti. Hogy le lehet-e a filmről húzni még két bőrt, hogy
lehet-e belőle egy trilógia középső darabja, a producerek
dolga megválaszolni.
Az üzleti sikert megcélzó filmek közül a zsűri a 6:3-at
honorálta, a trükkökről és extrém beállításokról ismert
Tímár Péter kizárólag fix kamerával forgatott filmjét. A
nagyon egyszerű stílus miatt még erősebben sugárzik belőle
a nosztalgia, mint a Csinibabából, de éppen a
stílusváltás miatt még jobban kilógnak a történet
bukfencei.
Három film kísérelte meg a lehető
legkevesebb pénzből készült film rekordját felállítani:
Ács Miklós egyszemélyes útifilmje (Aussie-mate rulez!, ejtsd:
ozimájt rulez), a Nyári mozi című vajdasági road
movie Tolnai Szabolcstól, és az Egy tekercs valóság,
amely valószínűleg a világ legolcsóbb 35 mm-re forgatott
filmje. Talán ez a három antifilm jelentette a szemlén a
mélypontot, nemcsak az igénytelenség, de az újrakezdés
reménykeltő mélypontját is.
Az első két film volt a két legőszintébb film a szemlén,
vállalva akár a nézhetetlenséget is, szemben az ügyesen
megcsinált, üres, képmutató filmek árjával. Ács
Miklósnál - ahogy eddig is - ez már exhibicionista
önleégetésig fokozódik, s ettől lesz szerethető a film és
alkotója. Ács eredeti szándéka, a videolevelezés (Végtelen
utazás, Videoblues) végül monologikus, naplószerű
formát öltött (Szirtes amerikai filmlevelei), s ez
jótékonyan leegyszerűsítette a filmet. A film felében,
hasonlóan a Vanderfull Home Systemhez, Ács beszél a
kamerába, itt azonban mozog, váltakozik, átlapozódik a
háttér. Attól a végletesen leegyszerűsített formától
lenne igazán jó a film, ha nem mutatná meg a környezetet,
csak beszélne róla (Közgáz Vizuális Brigád: Berlinben
jártunk). Ehelyett jelentéktelen, néha máshonnan
kiollózott érdekességek teszik a filmet szétesővé. Pedig
milyen jó lett volna egy ausztrál útifilm kenguru nélkül…
Ezekből a külső elemekből az ironikus kommentár igyekszik
útifilm paródiát létrehozni. Pedig csak akkor kellett volna
bekapcsolni a kamerát, amikor nem szokás, mint ahogy az
áruházban vagy a bírósági tárgyaláson tette, ahol
érezzük, éles a helyzet, mindjárt viszik a kamerát.
Műfajilag így elég szétágazóvá válik a film: egyszerre
kisfilm a nagyvilágból, (ön)interjú, home video,
rekonstruált dokumentumfilm, híradó, útifilm, és mindezek
paródiája. Jóval kevesebb viszont az Ácstól eddig megszokott
zenés, trükkös passzázs, leszámítva a surround loopolt
effektjeit.
Az egyetlen film, amely vállalta és következetesen végigvitte
azt, hogy semmiről sem szól, a Nyári mozi volt. Az
első filmekben szűkölködő utóbbi szemlék után jó példa
arra, hogy nem olyan nehéz dolog elsőfilmesnek lenni. Még az
is csak jót tett neki, hogy rosszul laborálták, és néha nem
látni a képen semmit. Lajkó Félix és zenéje nagyon jól
fekszik ebbe a vajdasági pusztaságba, egyetlen, végtelenné
táguló zenei motívuma megadja az egész film hangulatát.
Az Egy tekercs valóság zseniális produceri ötlet, bár
a megvalósítás elmarad mögötte. Az összeállítás darabjai
egy snittből álló, tízperces filmek, és a darabokból
állítanak össze egy filmet, megspórolva a vágás, a
túlforgatás és a különböző helyszínek okozta
költségeket. Úgy látszik, az alkotókat zavarta a hossz
megkötése, egyedül a Lendület töltötte ki a
filmtekercs teljes tíz percét, a legtöbb etűd három percben
működött volna. Néhány darabnak erős a hangulata (Komár
Tamás - Kardos Tiborc: Fedez, Mihók Barna: Bázis
elhagyása) vagy jó az alapötlete (Kinczel Miklós -
Takács József: Smoke), még ha nem is túl eredeti
(Warhol: Smoke, Bódy: Egy bagatell). Csak két
film kísérletezett a technikai formából származó
narrációs lehetőségekkel, mindkettő a tér és idő
egymásba mosásával (Farkas György - Gábri Zoltán: Vérvonal,
Juhász Imre: Lendület).
Ács filmjével ellentétben a Három esetében a műfaji
eklektikusságot az önreflexivitás hozza létre. Szőke András
filmje egyre parodikusabbá váló játékfilmrészletek,
(ön)interjúk és zenés portrék laza füzére, melyet Szőke
magánszámai kötnek össze. Nemcsak a film egyenetlensége
tudatos, hanem az irónia állandó lebegtetése is - de éppen
ettől az iróniától válik szinte tragikussá például az az
öninterjú, melyben Szőke könnyeivel küszködve összevissza
beszél a dolgok megfoghatatlanságáról.
Dyga Zsombor Séta című filmje szintén azok közé
tartozik, amelyeknek nem tett jót a nagyjátékfilmnyi hossz
kényszere, és azok közé, melyek bátran kérnek fel
ismeretlen szereplőket - egyik nagy választása Vayer Tamás az
ügyvéd szerepében. Nemcsak parodizálja, de evokálja is az
akciófilmet, a sci-fit, a melodrámát és a klipet, és ez
sokat levesz a humorából. Nehezen mernek egyik vagy másik
oldalra állni az alkotók, stilárisan sem, emiatt az
újszerűnek szánt vágás csak zavarosnak hat.
Pintér Georg anti-road-movie-ja a Mr. Universe
ellenpárja: itt Mickey Hargittay eljön Magyarországra és
vállalja a szereplést, aztán a repülőtéri étteremből
mégis visszafordul és (hátrafelé) hazamegy. Az éttermi
keretjáték és a párhuzamos szerkezet a time-kódok
keverésére, visszafelé pörgetésére és megállítására ad
lehetőséget.
A Hazai Attila regényébôl készült Cukorkékség
rendezését az írótól fokozatosan vette át az operatôr,
Pohárnok Gergely. Az áldokumentumfilmek sokaságával szemben
talán éppen ez a film ôrzi majd meg számunkra a kilencvenes
évek valóságát, ismert helyszínekkel és ismeretlen
szereplôkkel, a “bárki lehet szereplô” elve alapján.
Azonban a film többet vállal egy valóságszelet hiánytalan
megragadásánál, s ez részben nyitottá és ironikussá teszi
a filmet, részben azonban kilépve saját területérôl kissé
lerombolja addigi eredményeit. A film egyre ironikusabbá
válik, a cukorfogyasztás kritikája helyett arról kezd
szólni, hogy a pótcselekvéseinkről való leszoktatás csak
tünetkezelés lenne. A főhős skizofréniájának ábrázolása
illusztratív, csak az anya alakjánál működik. Itt ugyanis
kicsit a nézô agya is megbomlik: szándékosan homályban
marad, hogy a boltos Feri anyja vagy sem. A többi esetben
azonban már nem tudják ilyen szervesen beilleszteni a
skizofréniát, helyette külsô eszközökhöz nyúlnak,
legfôképp hallucinációkhoz hangok, zenék, szövegek
ismétlésével, ami jócskán csorbítja a film
természetességét.
Úgy tűnik, hosszú idő után újra az
egyik leggyakoribb műfaj az áldokumentumfilm. Négy ilyen film
mellett (A tekerőlantos naplója, Pattogatott kukorica, Imre
filmje, Atelier) számos film tartalmaz dokumentumszerű
részleteket (Három, Egy tekercs valóság, Szemétdomb,
Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten), vagy fogant
dokumentumfilmes stílusban (Cukorkékség, Nyári mozi).
Mindegyik áldokumentumfilm tudatosan váltogatja, illetve
egybemossa a műnemeket, kihasználja az ötvözés szinte minden
variációját. Így a dokumentumfilmjeiről ismert Gábor Péter
Pattogatott kukoricája tartalmaz fiktív részleteket,
paródiát vagy legalábbis ironikus kikacsintásokat,
interjúkat, álamatőr videós anyagokat és a film
készítésének áldokumentumait. Azzal azonban, hogy
váltogatja a képek minőségét, nemhogy egyértelműsítené,
relativizálja képei forrását. A szereplők által felvett,
“autentikus” anyagot nemcsak ütközteti a jelenetek
rekonstrukcióival, de újraírja a film történetét is. Ennek
a törekvésnek a keretébe tökéletesen beleillik az, hogy - a
rendezői szándék ellenére – a “dokumentumszerű”
jelenetek a legkevésbé hitelesek, sőt, ettől a szándéktól
nevetségessé válnak. Innentől kezdve másról kezd szólni a
film, elsősorban önmagáról, és ettől válik még
izgalmasabbá, mint amit az eredeti szándék hozott volna
létre.
Egyvalami viszont nagyszerűen működik: az ismeretlen
színészek és az amatőrök összehangolt munkája. Egyikük
sem “hiteles”, de ettől lehetett mindegyikük a relativista
játék egyenrangú résztvevője. Egyetlen figura volt, aki nem
játszott, hanem valóban önmaga volt: Ozsda Erika, aki itt
összekapcsolta két hivatását, a dramaturgét és a
színésznőét, mivel a film dramaturgját “játssza”.
Önreflektív gesztusok jelzik azt a törekvést, hogy az
alkotók megszabadítsák a filmet a fikciós és színészi
sallangoktól, ez a szándék azonban a visszájára fordul, és Az
igazi Mao-típusú áldokumentumfilm-paródiába torkollik
– egyértelműen a film javára.
Az Imre filmje és A tekerőlantos naplója is
olyan alkotók munkái, akik egyaránt készítenek dokumentum-
és játékfilmeket. Puszt Tibor filmje elsősorban azokra az
interjúrészletekre koncentrál, amelyek általában ki szoktak
vágni, vagy fel sem szoktak venni, azt vizsgálná, ha lehetne
ilyet, hogy hogyan viselkednek az emberek a kamera jelenlétében
és anélkül. Mindezt azonban nagyobb részben játékfilmes
módszerekkel teszi, például kevésbé ismeretlen
színészekkel. Mondandójának konkrétsága miatt jóval
kevésbé használja ki a műfajok kétértelműségét és az
ebből adódó narratív játékokat, bár akad rájuk néhány
ötletes példa, a főszereplő riporternő például a végén,
a muszter átnézése közben értesül erőfeszítéseinek
végeredményéről.
A vádiratszerű film sajátos narrációjával egyszerre ragad
meg két fontos problémát, az állami nevelés tarthatatlan
romlottságát és az újságírók küzdelmének
lehetetlenségét. A film végén olvasható mentegetőző
szöveg szinte visszavonja az állításokat, legalábbis
hevességüket - talán az alkotók kényszerültek rá, ezzel is
igazolva mondandójuk aktualitását?
A tekerőlantos naplója minimalizmusa ellenére ugyancsak
eljátszik annak eldönthetetlenségével, hogy fikciót
látunk-e vagy realitást, bekapcsolták-e a kamerát vagy sem.
Legfőképpen a videó eredeti használatával: a
videófelvételt filmen látjuk, de a videó hibái már
videóról átírt nyersanyagon jelennek meg. Ráadásul a
képzeletbeli kamera akkor is mozog, ha a szereplő nem mozgatja,
továbbá az “objektív” utcai felvételek is a videózás
esetlenségével vannak felvéve. A valóságosság
kétértelműségével az alkotó azt a kérdést is aláhúzza,
hogy hőse őrült-e vagy szent. Dettre Gábor ugyanis úgy fél-
vagy egymillió dollárból arról készített filmet, hogy
Amerikában nem lehet filmet készíteni, pedig hőse, egy
forgatókönyvíró, maga az Isten, a szó szoros értelmében.
Mindezt két és fél órában – Dettre most sem kíméli
közönségét: emlékezzünk, A színésznő és a halál
ugyanilyen hosszú volt, új dokumentumfilmje, a Halott lepke
száll tova öt órás. Mindez – a visszafogott
eszköztárral – egy másfajta befogadást és alkotói
attitűdöt mutat, egy sajátos stílusú, a meghalás iránt
monotematikusan érdeklődő filmest.
Ezt a minimalista eredetiséget azonban számos momentum
megkérdőjelezi: fölösleges motivációk, öncélú
tárgyközeliek, emlékképek, túlmagyarázások. Ezek szép
lassan leépítik a film lecsupaszított világát, és
felszínre hozzák eddig is alig visszafogott kételyeinket.
Főképpen arról, hogy a szent és az őrült közül hová is
tartozik a főhős. Vagy ezek a külső elemek ironikusak
lennének? Talán elég a kételyek megerősítésére leírni az
utolsó jelenetet, amely a minimalista filmet gyorsan megtoldja
néhány klisével, amivel csak a nézők nevetését váltja ki.
Amiről eddig csak interjúkból értesültünk, most látjuk is:
utcai emberek hülyék módjára rázzák a fejüket a
tekerőlantos zenéjére. Aztán a stábot látjuk körfahrttal,
a színész feláll, és meztelenül kimegy a fénybe – az
örökkévalóságba vagy a vécére. Majd egy újabb
tekerőlantos látunk zenélni az utcán... Brad Douriff
alakítása, a megőrülés és leépülés ábrázolása
mindenesetre elmélyült színészi munkáról tanúskodik.
A dokumentum-játékfilm legérdekesebb kísérlete talán a
dokumentumfilmes szekcióban bemutatott Tequila banda
volt, bár megvalósításának színvonala elmarad a többi
filmétől. Készítője, Lénárt Imre szociológiai
tanulmányai során találta meg alkotótársát, Hudák László
hajléktalant, a Tequila banda vezetőjét. A film a Balázs
Béla Stúdió Super 8-as projektjének része, bár csak kis
részben tartalmaz S8-as felvételeket. Ezeket Hudák vette fel,
a videóanyag pedig részben e filmkészítést dokumentálja. A Tequila
banda sem áthidalni, hanem kiélezni kívánja a műfaji
ellentéteket, de egyben felmutatja a műfajok
szétválaszthatatlanságát is. Legerőteljesebb jelenete jól
mutatja ezt: a banda eljátssza, hogy kiközösíti egyik
tagját, de ez olyan hitelesre sikeredik, hogy szinte valóban
megtörténik. Pszichodráma ez a film, egyben a Rouch-féle
filmes antropológia folytatója. A játékfilmes elemek egyre
nagyobb szerepet kapnak benne egészen a szürreális
befejezésig, ahol a szereplők történelmi figurák
maskaráiban jelennek meg.
A három legjobban sikerült kisjátékfilm
közül (Roarsch, Temetés, Keresztutak) Daniel Young
filmje, egy Roarsch nevű ENSZ-katona története ragadta meg
legteljesebben a mai vizualitást, kaszáló kamerájával,
szétaprózó vágásával, osztott képmezőjével és
hangsávjaival, melyeket a narráció sűrítésére is használ.
Külön ki kell emelni szellemes főcímét, amivel kevés film
dicsekedhet az idén - ide tartozik Igor lazin
főcímanimációja az Egy tekercs valósághoz és a Közel
a szerelemhez stáblistája, mely lefelé halad, a feldaruzó
kamera mintha elsuhanna előtte.
A Temetés, Fái András produceri vizsgafilmje Szász
János rendezésében olyan irodalmi alapanyaghoz nyúlt, amit
eddig még nem tiszteltek meg a filmesek: Hajnóczy Péterhez.
Tóth Zsolt érzékeny, sőt ideges kamerája, a lepattant
nyersanyag, Holl István és Székely B. Miklós elmerülése az
alkoholban, vegetációja és agóniája legyőzik a rendező
esztétizáló hajlamát, a tárgyközelik modorosságát, és a
rothadó képekből árad a részegség és a másnaposság. A
Soha se mondd című szám beemelése viszont minden irónia
ellenére erőltetett, fölösleges zárlatként hat.
A Keresztutak (Győrik Mihály) nemcsak az egymást
keresztező, de az egymás mellett elfutó szálak lerajzolható
dramaturgiájával is kísérletezik. A négy párhuzamos szál
mellett (a randin hiába váró fiú, egy megszökött kisgyerek
és fiatal anyukája, egy autótolvaj és egy orosz turista) még
néhány visszatérő figurát (egy hülyegyereket és egy
rádiózó öregurat) is felvonultat. Ez a bravúr mintha
leválna a film világától, távol áll a film legfőbb
értékétől, a nagyon hétköznapi helyzetek
életszerűségétől.
A Street Heart Beat (Fésős András) összefutó szálai
egy jó ötlet eltúlzásába futnak ki – a buszra váró
emberek elvágyódnak, s a sofőrrel együtt úgy döntenek,
elmennek a tengerpartra. Ám ez a rendezőnek nem elég, még el
is repteti a buszt. A szereplőket pedig nem a környezetükhöz
való kapcsolattal jellemzi, hanem monológokkal, ezért ez a
film csak rádiójáték maradt.
A Külön című, a legfiatalabb alkotó (Pater Sparrow)
által készített film is egy jó alapötlet túlreagálásán
vérzett el. A szakadék szélén álló lány és a cinizmustól
az öngyilkosság átvállalásáig eljutó fiú története egy
háromperces etűdhöz lett volna elegendő. Az alkotók
ritmusérzéke csak a film végére jön meg, ahol a technóra
begyorsuló, trükkös képek már szavak nélkül is képesek
leírni a fiú lelkiállapotát.
A Közjáték-szerű videók blokkjában a Bóbita (Szederkényi
Júlia) öt percben remekmű lehetett volna, felesleges szöveg-
és képi ismétléseivel így csak üdítő gyerekműsor. Mint a
legtöbb gyerekfilm, ez sem arról szól, hogyan látják a
gyerekek a világot, hanem hogy látjuk mi a gyerekeket. Nem
derül ki a gyerekek viszonya sem a versekhez, ezért helyenként
erőltetett, bájolgó.
A Mándy-hagyaték (Papp Gábor Zsigmond) szándéka szerint
arra tesz kísérletet, hogy tárgyakon keresztül mutasson be
egy írói személyiséget. (Hasonló példa Mátis Lilla In
memoriam Hajnóczy Péter című filmje.) A film Lohinszky
Lórándra épül, aki a fekete-fehér részekben az író
holmijai közt kutat, a színesekben pedig emlékeit jeleníti
meg. Az alkotó eljátszik a színész és az író
azonosításával, hiszen nemcsak Mándy-filmekből válogat
inzerteket, Lohinszky Lóránd szerepeiből is.
A párduc című ügyes Rilke-klip (Fiath András) még
inkább puszta illusztráció, a vers ismerete nélkül
értelmetlen. A nyúl teremtése (Örkényi Antal) a tért
időbelivé alakító, kettős exponálásra, ismétlésre és
fokozásra épülő szellemes csontvázanimáció. A Mozdulatok
(Bíró László) egy kifejtetlen alaphelyzetet mutat be,
amely ráadásul egy másik filmből ismerős. Érdekessé teszi
az előexponált nyersanyag és a svenkekre vágás következetes
technikája.
Szemző Tibor újabb antiklipjéből, a Túlpartból nem
tudunk meg túl sokat Japánról, gyerekek slejfnis közelijein
kívül, amelyek aztán megismétlődnek félmásodperces
snittekben, miközben Szemző jól ismert zenéje szól. A
nézők értetlenül ülnek a vászon előtt, úgy látszik,
semmi érzékük a keleti gondolkodáshoz, mint ahogy nekem
sincs.
Az idei szemle egyszerre volt lehangoló
és reménykeltő. Önmagában még nem biztató jel, hogy 16
mozifilm készült el, hiszen a sok koprodukcióval és
felnagyítással ezt az átlagot szinte mindig tartotta a magyar
filmgyártás. Ha azonban úgy definiáljuk a magyar filmet, hogy
’nagyobb részt magyar pénzforrásból, magyar nyelven, 35
mm-re forgatott, egy alkotó által, túlforgatással,
hagyományos snitteléssel, nem üzleti céllal készített
játékfilm’, akkor a kilencvenes években készült magyar
játékfilmek többsége kiesik. A tavalyi filmszemlére egy
ilyen film sem készült, hiszen a Szenvedély és sok
más munka 16 mm-re készült, a Cigánytörvény német,
a Natasa orosz koprodukcióban, az Országalmánál
nem volt lehetőség túlforgatásra, a Presszó egybeállításos
stílusát pedig szintén az anyagi korlátok inspirálták.
Idén viszont, három közönségfilmen kívül nyolc film is
megfelel az összes kritériumnak, ilyen gazdag filmtermés
utoljára csak az 1994-es szemlén volt.
A másik öröm az első filmek nagy száma: a 16 film közül
hatot elsőfilmes alkotó készített, öten pedig második
filmjüket forgathatták, nem is beszélve a videómunkákról. A
szakma idősebb generációi persze kevésbé ujjonganak e hír
hallatán, hiszen a “klasszikusok” közül csak Jancsó és
Grunwalsky készült el új filmmel, Mészáros Márta pedig
Lengyelországban forgatott.
Az egész estés hosszhoz szükséges 70 perc kényszere
elsősorban az első filmeken érezhető. Az alkotók inkább
feláldozzák filmjük ritmusát, hogy kikerüljék az
előzsűrit és mihamarabb rendezővé válhassanak. (Nem mintha
a kisjátékfilmesek és a dokumentumfilmesek nagy része képes
lenne felmérni, hány percnyi hosszat enged meg filmjük
témája.)
Az alkotók riasztóan nagy részének kell megküzdeniük a
költségvetés hiányosságaival, s a többszázmilliós filmek
mellett egyre több az amatőrfilm, amelyek készítésénél a
film legyártása aránytalanul több energiát visz el a
stábtól, mint maga az alkotómunka. Kedvezőbb körülmények
között talán az a bizonyos sárga kocka sem maradt volna
üresen.
|