N.Gy. Ezredvégi ezoterika

Kamondi Zoltán: Az alkimista és a szűz
Kamondi Zoltán:
Az alkimista és a szűz

44 KByte
Úgy kétszázszor nyílhatott ki a lift, kétszázszor léphettek be rajta, kétszázszor pereghetett le a huszonkilenc filmrészlet, és kétszázszor meredhettünk az üresen hagyott sárga kockára – ennyiszer pereghetett le a filmszemle logója. Az utolsó napokban talán már többen érezték, hogy az üres kocka valósággá válik, és nem osztják ki a fődíjat.
A zsűri döntésében a művészi, és nem a művészetpolitikai szempontok domináltak. A filmszakma ezt hatalmas arculvágásként élte meg, holott az eddigi filmszemlék jó részén nem volt díjkiosztás, vagy nem osztották ki a nagydíjat. A zsűri elnöke finoman fogalmazott, amikor azzal indokolta döntésüket, hogy mindegyik film olyan jó átlagszínvonalt hozott, hogy nehéz volt közülük választani. Valójában öt-hat tisztességes, élvezhető film született, s mellettük sok-sok új utakat mutató kezdeményezés, amelyek anyagi vagy művészi színvonala még nem érte el a többiekét, vagy nem is volt céljuk, és egy alternatív vonulatot képviseltek. Remekmű valóban nem született az idén, de aligha kell minden évben feltétlenül lennie ilyennek, amikor régebbi szemléken több is született, és aligha kell ezért degradálni a fődíjat. Talán túlságosan el vagyunk kényeztetve, és olyan filmek után, mint a Sátántangó és a Szenvedély, már nem elégszünk meg a pusztán jól megcsinált filmekkel.
Azt viszont érthetetlen, miért nem honorálta a zsűri a szemle legnyilvánvalóbb eredményeit. A tavalyi mélyponthoz képest most tizenhat 35 mm-es film készült el, és abból öt első film volt, amire az 1993-as szemle óta nem volt példa. Jelentősen megnövekedetett a filmek költségvetése, jó néhányuk a 200 milliót is elérte vagy meghaladta. Valóban áttörést, új tendenciát jelent, hogy a filmek felénél eddig ismeretlen, pályakezdő, amatőr és külföldi színészekkel találkozunk.
A legjobb férfi színésznek járó megosztott fődíj arra hívja fel a figyelmet, hogy legismertebb színészeink közül Eperjes Károly és Andorai Péter kisebb szünet után tértek vissza a filmvászonra, nem foglalkoztatták őket. Megérdemelt volna azonban emellett egy különdíjat a sok új arc közül még valaki, az amatőr szereplők közül például Növényi Norbert Az alkimista és a szűzből vagy Surányi András a Roarschból, de sorolhatnám a neveket a többiek közül is: Hujber Ferenc (Közel a szerelemhez), Ruttkay Laura (Észak, észak), Brad Douriff (A tekerőlantos naplója), Mucsi Zoltán (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten)
Amennyiben a zsűri a filmek átlagszínvonalát és vélhetően mennyiségét találta megfelelőnek, miért nem osztott díjat producereknek? Ideje lenne bevezetni, hogy az ő munkájukat is honoráljuk. Azt is nehezen lehetett nem észrevenni, hogy lassan minden második film zenéjét Lajkó Félix írja, hol magasabb, hol alacsonyabb színvonalon. A Nyári mozi zenéjét azóta is nehéz elfelejteni, de akár szerepléséért is járt volna neki egy díj, vagy bármely más zeneszerzőnek, csapatnak (pl. Anima Sound System: Közel a szerelemhez).
A nagydíjat valóban nehezen lehetett volna kiosztani, de az első filmekkel és a kisfilmekkel korántsem volt ilyen kiélezett a helyzet, gondolok itt az Észak, északra, a Cukorkékségre, a Roarschra, és a Temetésre.
A jubileumi, sok-sok külsőséggel megtűzdelt filmszemle módot nyújtott volna olyan kevésbé külsőleges gesztusokra is, hogy méltassák azok munkáját, akikét nem szokás észrevenni, pedig kivették a részüket a harminc évből, és mindannyian tudjuk, hogy nem készülne nélkülük egy film sem. Volt már példa, hogy fénymegadók kaptak díjat, és van még húsz-harminc ilyen munkakör, amelyet, ha máskor nem, a díjazható filmek hiányának korszakában értékelni lehetett volna.
Kicsit ártott a bensőséges hangulatnak a Corvin mozi munkatársainak túlzott munkaszeretete, mert olyan szorgalmasan szelektálták a látogatókat, hogy végül nemegyszer üres teremben pergett a film, a bejárat előtt pedig tömeg tolongott. Így aztán Eperjes Károly nem nézhette meg a 6:3-at, és Koltai Róbertnek is hosszú közelharc árán sikerült leülnie a lépcsőre az Ámbár tanár úr vetítésekor.

Mintha két szemle folyt volna egyszerre: egy független filmes és egy profi játékfilmszemle. A nagytermekben főleg a szakadék egyik partja, a kétszáz millióból forgatott filmek, s nagyrészt a kisebb termekbe szorulva a pár millióból, vagy annyiból sem forgatott munkák. Azok, amelyek próbálják megtalálni az anyagi lehetőségekből adódó egyéni formájukat, bár a technikai korlátozottság gyakran a szellemi igénytelenség vállalásába torkoll. S mégis, mintha ezek a lehetetlennel küzdő kezdeményezések többet árulnának el a magyar film lehetséges jövőjéről, mint a jó átlagot teljesítő mozidarabok.

A Simon mágus és Az alkimista és a szűz, az a két film, amit a legnagyobb várakozás előzött meg, egyaránt az ezoterika és az egyszerűsített dramaturgia jegyében fogant. Enyedi Ildikó filmje átmenet a Bűvös vadász többrétegű narrációja és a Tamás és Juli egyszerű története között. A film sok kétértelműséggel, titokkal, késleltetéssel indul, többek között hitchcocki dramaturgiai fogással: a mágus alig kezdi el a nyomozást, hamarosan közlik, hogy megtalálta a gyilkost. A szálak sokrétűsége azonban nagyon korán kitisztul, s kiderül, hogy valójában nagyon egyszerű és hagyományos karrier- és szerelmi szállal dolgozó filmmel van dolgunk, amely a tudatos és az ösztönös magatartást állítja szembe egymással. Egyik legjobb jelenetének, a kávéházinak valószínűleg nagy szerepe volt abban, hogy a film a zsűri különdíja mellett a legjobb férfiszínész megosztott díját is megkapta Andorai Péter alakításáért.
Míg a Simon mágusnál kiegészíti egymást a két cselekményszál, Az alkimista és a szűzben a kettő ütközése adja a fő konfliktust. Kamondi mitologikus elemekből fűzi történetét, a Halálutak és angyalokkal szemben ezúttal lineáris narrációval. Ami maradt, az az extremitások kedvelése, amely most talán az öncélúság határán belül marad. (Arról persze nem tehet sem Kamondi, sem Grunwalsky, hogy egymás után vetítették filmjeiket, és amikor ott is kinyomják a szemét az egyik főszereplőnek, az már nem sokkolta, hanem megnevettette a nézőt.)
A Visszatérés világa még züllöttebb és durvább, mint a Kicsi de nagyon erősé, azonban az első részből beillesztett fekete-fehér részek is csak az önismétlés érzetét erősítik. Az új ötletek viszont pusztán szellemes fogások maradnak, mint például az, hogy az egyik szereplő torkából minduntalan egy Kispál-szám tör elő.
A Közel a szerelemhez rendezője, Salamon András joggal ironizált azon, hogy a legjobb forgatókönyv díját a zsűri nyilván nem annak elolvasása, hanem a film megnézése alapján adta neki. Ha kifogásokat keresnénk a filmmel szemben, épp a forgatókönyv adhatna rá okot: története kicsit sovány, lezáratlan, a narrátorhang, mint sokszor megesik, feledésbe merül, s csak a film végén tér vissza. A történet lezáratlanságát mégis megindokolja a film közepére került tragikus befejezés lehetőség, mellyel a nézőt és a főhőst egyaránt félrevezetik. Cselekményének egyszerűsége pedig csak erénnyé válik a két főszereplő, Hujber Ferenc és Tsuyu Shimizu játékától, melyet még megemel a szemle legjobb soundtrackje az Anima Sound Systemtől.
Tompa Gábor Kínai védelem és Kántor László Az álombánya című filmje ugyanabba a groteszk, erdélyi, bodor ádámos világba vezet minket, de ugyanilyen messzi földön játszódó film az Egy tél az isten háta mögött és az Észak, észak is. A Kínai védelem és Az álombánya helyszínei, hangulata, szituációja meglepően hasonló, sőt, Maia Morgenstern mintha ugyanazt a szerepet játszaná a két filmben. (Mellesleg Kamondi Zoltán is ugyanannál a vízzel elöntött templomnál forgatott.) A Kínai védelmet Győry Emil teljesítménye, metamorfózisa viszi el, egyébként nehezen dönthetnénk el, hogy attól zavaros-e a film, mert groteszk, vagy attól tűnik groteszknek, mert zavaros. Kántor Lászlónál már érezni lehet egész leendő életművét, ebből a kissé csonka, erőtlen filmjéből is kitűnik, hogy ráérzett a táj hangulatára. Kíváncsian várjuk tőle az Úz Bence megfilmesítését, ami azért is izgalmas lesz, mert az utóbbi harminc évben alig akadt egy-két példa háború előtti film remake-jére.
Can Togay filmje, az Egy tél az isten háta mögött volt a legdrágább film a szemlén. Bár 250 millióba került, a leglátványosabb jelenet a matrózok lázadása volt a Patyomkin páncélos idézetéből. A filmessé válás szépséges története is némi ellenérzést válthat ki - talán ismét egy kicsit sok film szól magáról a filmkészítésről. Togay filmje mellett még további két mű szól kifejezetten a forgatásról, illetve lehetetlenségéről: a Nyári mozi és A tekerőlantos naplója - a rengeteg áldokumentumfilmről és önreflektív filmről nem is beszélve.
A film általánosan kelet-európai hangulatát a fiktív nevek, a szlovák helyszín és főszereplő adja, időtlenségében ezért elsőre nehezen eldönthető, hogy a film végén a polgárháború vagy a szocializmus fejeződött be.
Bollók Csaba egy torzóban maradt film után, a szemle előtt néhány hónappal kezdte forgatni Észak, észak című filmjét, és az egyik legegységesebb filmet készítette el – a legjobb első film kategória egyik esélyese lett volna. A lehető legszerényebb road movie egy biciklivel, egy feltöltésre váró akkumulátorral és sok fiatal színésszel, akik csupa szelíd őrülttel töltik meg az üres tájat. Fél órában sokkal erősebb lett volna a film, története nem tudja kitölteni az egy órát sem, viszont így is több jó ötletet láthattunk benne, mint a még hosszabb filmekben, például a hintázó fiúk játékát.
Nekem lámpát adott a kezembe az Úr Pesten
című filmjével Jancsó Miklós, úgy tűnik, új korszakához érkezett. A nyolcvanas években forgatott filmjei egyre inkább közelítettek a konkrét jelenhez, s a kilencvenes években ahhoz a témakörhöz nyúlt, amelytől eddig deklaráltan elzárkózott: az aktualitáshoz. Új filmje még ennél is tovább megy: a közvetett vagy közvetlen politikum mellett a magánszféra is megjelenik benne. Szereplőgárdája is megváltozott (nagyrészt a Gengszterfilmből lépett át), sőt, maga Jancsó is, az Isten hátrafelé megy után újra feltámad, s lesz filmjének egyik legfontosabb szereplője.
Jancsó már az Égi bárány óta egyre fokozottabban forgatta ki saját motívumrendszerét, itt szinte eljut hiányának felmutatásáig. A legélesebb különbség azonban a plánozás és a snittelés klasszicizálódása. A sok közelkép mellett csak három hosszabb gépmozgást látunk, közülük a legbravúrosabb, a kerti jelenet felső gépállású kocsizása egészen más, mint az eddigiek. Új a dialógus és a színészvezetés közvetlen drámaisága is, amely olyan tragikomikus remekléseket hoz létre, mint Mucsi Péter öngyilkossági kísérlete.
A tematikai-formai megújulás azonban meglehetősen felemás, hiszen nemcsak a ferde, fix közelképek, beszűrődő fények, rajzszerű árnyékok mögött érezzük azt, hogy az egykori asszisztens, Grunwalsky Ferenc beárnyékolja mesterét, de a színészek kiválasztásában, mozgatásában és helyenként a dramaturgiában is.
A jelenkori történet és a hagyományosabb fényképezés miatt azonban még parabolikusabbá válik a film, merészebbé válnak a tér-, idő-, tárgy- és szerepváltások. A stílusváltás éppenhogy kiemeli az életmű egységét, és még nyilvánvalóbbá teszi, hogy ez a történet is ugyanarról és ugyanazokról szól.
A film egyszerre ironikus és önironikus ajánlószövege jól illusztrálja ezt a kettősséget: "Mondja kedves nézőnk, néhanapján elgondolkozik-e azon, hogy milyen is a világ? Igen? Jaj, ne tegye! Élje az életét!"

Volt pár film a szemlén, amely kiírhatta volna ezt mottónak. Legemlékezetesebb az Európa expressz volt, dramaturgiáját tanítani lehetne a filmfőiskolákon. Zavaró kétértelműségnek, felesleges motívumoknak helye nincs, gondolataikat a szereplők időben közlik. Egyetlen merész ötlet van benne, ami végül is belefér a megcélzott intelligenciaszintbe: az orosz vonatrablókat átveri a magyar rendőrség, elhiteti a maffiózókkal, hogy túszokkal teletömött vonatjuk Bécsbe érkezik, és nem a Nyugatira. Késleltetés és egy hatalmas slusszpoén helyett közlik a nézővel, hogy miről fog szólni a film hátralévő egy órája. A film utolsó esélye itt vérzett el, de valószínűleg különben is megkapta volna az érte járó cinikus vastapsot és vad röhögést.
Mégis olcsó mulatság azon élcelődni, hogy egy akciófilm primitív - még mindig jobb, ha a magyar néző magyar filmtől veszti el a maradék eszét. Kelet-Európa más országaiban már rég forognak az alacsony költségvetésű akciófilmek, jó végre látni Boguslaw Linda, a lengyel Bruce Willis mellett Stohl Andrást, a magyar Donald Segalt. Talán az ilyen filmekből derül ki igazán, hogy milyen nemzetközi színvonalú, fiatal színészeink vannak. Már ami a férfiakat illeti. Hogy le lehet-e a filmről húzni még két bőrt, hogy lehet-e belőle egy trilógia középső darabja, a producerek dolga megválaszolni.
Az üzleti sikert megcélzó filmek közül a zsűri a 6:3-at honorálta, a trükkökről és extrém beállításokról ismert Tímár Péter kizárólag fix kamerával forgatott filmjét. A nagyon egyszerű stílus miatt még erősebben sugárzik belőle a nosztalgia, mint a Csinibabából, de éppen a stílusváltás miatt még jobban kilógnak a történet bukfencei.

Három film kísérelte meg a lehető legkevesebb pénzből készült film rekordját felállítani: Ács Miklós egyszemélyes útifilmje (Aussie-mate rulez!, ejtsd: ozimájt rulez), a Nyári mozi című vajdasági road movie Tolnai Szabolcstól, és az Egy tekercs valóság, amely valószínűleg a világ legolcsóbb 35 mm-re forgatott filmje. Talán ez a három antifilm jelentette a szemlén a mélypontot, nemcsak az igénytelenség, de az újrakezdés reménykeltő mélypontját is.
Az első két film volt a két legőszintébb film a szemlén, vállalva akár a nézhetetlenséget is, szemben az ügyesen megcsinált, üres, képmutató filmek árjával. Ács Miklósnál - ahogy eddig is - ez már exhibicionista önleégetésig fokozódik, s ettől lesz szerethető a film és alkotója. Ács eredeti szándéka, a videolevelezés (Végtelen utazás, Videoblues) végül monologikus, naplószerű formát öltött (Szirtes amerikai filmlevelei), s ez jótékonyan leegyszerűsítette a filmet. A film felében, hasonlóan a Vanderfull Home Systemhez, Ács beszél a kamerába, itt azonban mozog, váltakozik, átlapozódik a háttér. Attól a végletesen leegyszerűsített formától lenne igazán jó a film, ha nem mutatná meg a környezetet, csak beszélne róla (Közgáz Vizuális Brigád: Berlinben jártunk). Ehelyett jelentéktelen, néha máshonnan kiollózott érdekességek teszik a filmet szétesővé. Pedig milyen jó lett volna egy ausztrál útifilm kenguru nélkül… Ezekből a külső elemekből az ironikus kommentár igyekszik útifilm paródiát létrehozni. Pedig csak akkor kellett volna bekapcsolni a kamerát, amikor nem szokás, mint ahogy az áruházban vagy a bírósági tárgyaláson tette, ahol érezzük, éles a helyzet, mindjárt viszik a kamerát. Műfajilag így elég szétágazóvá válik a film: egyszerre kisfilm a nagyvilágból, (ön)interjú, home video, rekonstruált dokumentumfilm, híradó, útifilm, és mindezek paródiája. Jóval kevesebb viszont az Ácstól eddig megszokott zenés, trükkös passzázs, leszámítva a surround loopolt effektjeit.
Az egyetlen film, amely vállalta és következetesen végigvitte azt, hogy semmiről sem szól, a Nyári mozi volt. Az első filmekben szűkölködő utóbbi szemlék után jó példa arra, hogy nem olyan nehéz dolog elsőfilmesnek lenni. Még az is csak jót tett neki, hogy rosszul laborálták, és néha nem látni a képen semmit. Lajkó Félix és zenéje nagyon jól fekszik ebbe a vajdasági pusztaságba, egyetlen, végtelenné táguló zenei motívuma megadja az egész film hangulatát.
Az Egy tekercs valóság zseniális produceri ötlet, bár a megvalósítás elmarad mögötte. Az összeállítás darabjai egy snittből álló, tízperces filmek, és a darabokból állítanak össze egy filmet, megspórolva a vágás, a túlforgatás és a különböző helyszínek okozta költségeket. Úgy látszik, az alkotókat zavarta a hossz megkötése, egyedül a Lendület töltötte ki a filmtekercs teljes tíz percét, a legtöbb etűd három percben működött volna. Néhány darabnak erős a hangulata (Komár Tamás - Kardos Tiborc: Fedez, Mihók Barna: Bázis elhagyása) vagy jó az alapötlete (Kinczel Miklós - Takács József: Smoke), még ha nem is túl eredeti (Warhol: Smoke, Bódy: Egy bagatell). Csak két film kísérletezett a technikai formából származó narrációs lehetőségekkel, mindkettő a tér és idő egymásba mosásával (Farkas György - Gábri Zoltán: Vérvonal, Juhász Imre: Lendület).
Ács filmjével ellentétben a Három esetében a műfaji eklektikusságot az önreflexivitás hozza létre. Szőke András filmje egyre parodikusabbá váló játékfilmrészletek, (ön)interjúk és zenés portrék laza füzére, melyet Szőke magánszámai kötnek össze. Nemcsak a film egyenetlensége tudatos, hanem az irónia állandó lebegtetése is - de éppen ettől az iróniától válik szinte tragikussá például az az öninterjú, melyben Szőke könnyeivel küszködve összevissza beszél a dolgok megfoghatatlanságáról.
Dyga Zsombor Séta című filmje szintén azok közé tartozik, amelyeknek nem tett jót a nagyjátékfilmnyi hossz kényszere, és azok közé, melyek bátran kérnek fel ismeretlen szereplőket - egyik nagy választása Vayer Tamás az ügyvéd szerepében. Nemcsak parodizálja, de evokálja is az akciófilmet, a sci-fit, a melodrámát és a klipet, és ez sokat levesz a humorából. Nehezen mernek egyik vagy másik oldalra állni az alkotók, stilárisan sem, emiatt az újszerűnek szánt vágás csak zavarosnak hat.
Pintér Georg anti-road-movie-ja a Mr. Universe ellenpárja: itt Mickey Hargittay eljön Magyarországra és vállalja a szereplést, aztán a repülőtéri étteremből mégis visszafordul és (hátrafelé) hazamegy. Az éttermi keretjáték és a párhuzamos szerkezet a time-kódok keverésére, visszafelé pörgetésére és megállítására ad lehetőséget.
A Hazai Attila regényébôl készült Cukorkékség rendezését az írótól fokozatosan vette át az operatôr, Pohárnok Gergely. Az áldokumentumfilmek sokaságával szemben talán éppen ez a film ôrzi majd meg számunkra a kilencvenes évek valóságát, ismert helyszínekkel és ismeretlen szereplôkkel, a “bárki lehet szereplô” elve alapján. Azonban a film többet vállal egy valóságszelet hiánytalan megragadásánál, s ez részben nyitottá és ironikussá teszi a filmet, részben azonban kilépve saját területérôl kissé lerombolja addigi eredményeit. A film egyre ironikusabbá válik, a cukorfogyasztás kritikája helyett arról kezd szólni, hogy a pótcselekvéseinkről való leszoktatás csak tünetkezelés lenne. A főhős skizofréniájának ábrázolása illusztratív, csak az anya alakjánál működik. Itt ugyanis kicsit a nézô agya is megbomlik: szándékosan homályban marad, hogy a boltos Feri anyja vagy sem. A többi esetben azonban már nem tudják ilyen szervesen beilleszteni a skizofréniát, helyette külsô eszközökhöz nyúlnak, legfôképp hallucinációkhoz hangok, zenék, szövegek ismétlésével, ami jócskán csorbítja a film természetességét.

Úgy tűnik, hosszú idő után újra az egyik leggyakoribb műfaj az áldokumentumfilm. Négy ilyen film mellett (A tekerőlantos naplója, Pattogatott kukorica, Imre filmje, Atelier) számos film tartalmaz dokumentumszerű részleteket (Három, Egy tekercs valóság, Szemétdomb, Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten), vagy fogant dokumentumfilmes stílusban (Cukorkékség, Nyári mozi). Mindegyik áldokumentumfilm tudatosan váltogatja, illetve egybemossa a műnemeket, kihasználja az ötvözés szinte minden variációját. Így a dokumentumfilmjeiről ismert Gábor Péter Pattogatott kukoricája tartalmaz fiktív részleteket, paródiát vagy legalábbis ironikus kikacsintásokat, interjúkat, álamatőr videós anyagokat és a film készítésének áldokumentumait. Azzal azonban, hogy váltogatja a képek minőségét, nemhogy egyértelműsítené, relativizálja képei forrását. A szereplők által felvett, “autentikus” anyagot nemcsak ütközteti a jelenetek rekonstrukcióival, de újraírja a film történetét is. Ennek a törekvésnek a keretébe tökéletesen beleillik az, hogy - a rendezői szándék ellenére – a “dokumentumszerű” jelenetek a legkevésbé hitelesek, sőt, ettől a szándéktól nevetségessé válnak. Innentől kezdve másról kezd szólni a film, elsősorban önmagáról, és ettől válik még izgalmasabbá, mint amit az eredeti szándék hozott volna létre.
Egyvalami viszont nagyszerűen működik: az ismeretlen színészek és az amatőrök összehangolt munkája. Egyikük sem “hiteles”, de ettől lehetett mindegyikük a relativista játék egyenrangú résztvevője. Egyetlen figura volt, aki nem játszott, hanem valóban önmaga volt: Ozsda Erika, aki itt összekapcsolta két hivatását, a dramaturgét és a színésznőét, mivel a film dramaturgját “játssza”. Önreflektív gesztusok jelzik azt a törekvést, hogy az alkotók megszabadítsák a filmet a fikciós és színészi sallangoktól, ez a szándék azonban a visszájára fordul, és Az igazi Mao-típusú áldokumentumfilm-paródiába torkollik – egyértelműen a film javára.
Az Imre filmje és A tekerőlantos naplója is olyan alkotók munkái, akik egyaránt készítenek dokumentum- és játékfilmeket. Puszt Tibor filmje elsősorban azokra az interjúrészletekre koncentrál, amelyek általában ki szoktak vágni, vagy fel sem szoktak venni, azt vizsgálná, ha lehetne ilyet, hogy hogyan viselkednek az emberek a kamera jelenlétében és anélkül. Mindezt azonban nagyobb részben játékfilmes módszerekkel teszi, például kevésbé ismeretlen színészekkel. Mondandójának konkrétsága miatt jóval kevésbé használja ki a műfajok kétértelműségét és az ebből adódó narratív játékokat, bár akad rájuk néhány ötletes példa, a főszereplő riporternő például a végén, a muszter átnézése közben értesül erőfeszítéseinek végeredményéről.
A vádiratszerű film sajátos narrációjával egyszerre ragad meg két fontos problémát, az állami nevelés tarthatatlan romlottságát és az újságírók küzdelmének lehetetlenségét. A film végén olvasható mentegetőző szöveg szinte visszavonja az állításokat, legalábbis hevességüket - talán az alkotók kényszerültek rá, ezzel is igazolva mondandójuk aktualitását?
A tekerőlantos naplója
minimalizmusa ellenére ugyancsak eljátszik annak eldönthetetlenségével, hogy fikciót látunk-e vagy realitást, bekapcsolták-e a kamerát vagy sem. Legfőképpen a videó eredeti használatával: a videófelvételt filmen látjuk, de a videó hibái már videóról átírt nyersanyagon jelennek meg. Ráadásul a képzeletbeli kamera akkor is mozog, ha a szereplő nem mozgatja, továbbá az “objektív” utcai felvételek is a videózás esetlenségével vannak felvéve. A valóságosság kétértelműségével az alkotó azt a kérdést is aláhúzza, hogy hőse őrült-e vagy szent. Dettre Gábor ugyanis úgy fél- vagy egymillió dollárból arról készített filmet, hogy Amerikában nem lehet filmet készíteni, pedig hőse, egy forgatókönyvíró, maga az Isten, a szó szoros értelmében. Mindezt két és fél órában – Dettre most sem kíméli közönségét: emlékezzünk, A színésznő és a halál ugyanilyen hosszú volt, új dokumentumfilmje, a Halott lepke száll tova öt órás. Mindez – a visszafogott eszköztárral – egy másfajta befogadást és alkotói attitűdöt mutat, egy sajátos stílusú, a meghalás iránt monotematikusan érdeklődő filmest.
Ezt a minimalista eredetiséget azonban számos momentum megkérdőjelezi: fölösleges motivációk, öncélú tárgyközeliek, emlékképek, túlmagyarázások. Ezek szép lassan leépítik a film lecsupaszított világát, és felszínre hozzák eddig is alig visszafogott kételyeinket. Főképpen arról, hogy a szent és az őrült közül hová is tartozik a főhős. Vagy ezek a külső elemek ironikusak lennének? Talán elég a kételyek megerősítésére leírni az utolsó jelenetet, amely a minimalista filmet gyorsan megtoldja néhány klisével, amivel csak a nézők nevetését váltja ki. Amiről eddig csak interjúkból értesültünk, most látjuk is: utcai emberek hülyék módjára rázzák a fejüket a tekerőlantos zenéjére. Aztán a stábot látjuk körfahrttal, a színész feláll, és meztelenül kimegy a fénybe – az örökkévalóságba vagy a vécére. Majd egy újabb tekerőlantos látunk zenélni az utcán... Brad Douriff alakítása, a megőrülés és leépülés ábrázolása mindenesetre elmélyült színészi munkáról tanúskodik.
A dokumentum-játékfilm legérdekesebb kísérlete talán a dokumentumfilmes szekcióban bemutatott Tequila banda volt, bár megvalósításának színvonala elmarad a többi filmétől. Készítője, Lénárt Imre szociológiai tanulmányai során találta meg alkotótársát, Hudák László hajléktalant, a Tequila banda vezetőjét. A film a Balázs Béla Stúdió Super 8-as projektjének része, bár csak kis részben tartalmaz S8-as felvételeket. Ezeket Hudák vette fel, a videóanyag pedig részben e filmkészítést dokumentálja. A Tequila banda sem áthidalni, hanem kiélezni kívánja a műfaji ellentéteket, de egyben felmutatja a műfajok szétválaszthatatlanságát is. Legerőteljesebb jelenete jól mutatja ezt: a banda eljátssza, hogy kiközösíti egyik tagját, de ez olyan hitelesre sikeredik, hogy szinte valóban megtörténik. Pszichodráma ez a film, egyben a Rouch-féle filmes antropológia folytatója. A játékfilmes elemek egyre nagyobb szerepet kapnak benne egészen a szürreális befejezésig, ahol a szereplők történelmi figurák maskaráiban jelennek meg.

A három legjobban sikerült kisjátékfilm közül (Roarsch, Temetés, Keresztutak) Daniel Young filmje, egy Roarsch nevű ENSZ-katona története ragadta meg legteljesebben a mai vizualitást, kaszáló kamerájával, szétaprózó vágásával, osztott képmezőjével és hangsávjaival, melyeket a narráció sűrítésére is használ.
Külön ki kell emelni szellemes főcímét, amivel kevés film dicsekedhet az idén - ide tartozik Igor lazin főcímanimációja az Egy tekercs valósághoz és a Közel a szerelemhez stáblistája, mely lefelé halad, a feldaruzó kamera mintha elsuhanna előtte.
A Temetés, Fái András produceri vizsgafilmje Szász János rendezésében olyan irodalmi alapanyaghoz nyúlt, amit eddig még nem tiszteltek meg a filmesek: Hajnóczy Péterhez. Tóth Zsolt érzékeny, sőt ideges kamerája, a lepattant nyersanyag, Holl István és Székely B. Miklós elmerülése az alkoholban, vegetációja és agóniája legyőzik a rendező esztétizáló hajlamát, a tárgyközelik modorosságát, és a rothadó képekből árad a részegség és a másnaposság. A Soha se mondd című szám beemelése viszont minden irónia ellenére erőltetett, fölösleges zárlatként hat.
A Keresztutak (Győrik Mihály) nemcsak az egymást keresztező, de az egymás mellett elfutó szálak lerajzolható dramaturgiájával is kísérletezik. A négy párhuzamos szál mellett (a randin hiába váró fiú, egy megszökött kisgyerek és fiatal anyukája, egy autótolvaj és egy orosz turista) még néhány visszatérő figurát (egy hülyegyereket és egy rádiózó öregurat) is felvonultat. Ez a bravúr mintha leválna a film világától, távol áll a film legfőbb értékétől, a nagyon hétköznapi helyzetek életszerűségétől.
A Street Heart Beat (Fésős András) összefutó szálai egy jó ötlet eltúlzásába futnak ki – a buszra váró emberek elvágyódnak, s a sofőrrel együtt úgy döntenek, elmennek a tengerpartra. Ám ez a rendezőnek nem elég, még el is repteti a buszt. A szereplőket pedig nem a környezetükhöz való kapcsolattal jellemzi, hanem monológokkal, ezért ez a film csak rádiójáték maradt.
A Külön című, a legfiatalabb alkotó (Pater Sparrow) által készített film is egy jó alapötlet túlreagálásán vérzett el. A szakadék szélén álló lány és a cinizmustól az öngyilkosság átvállalásáig eljutó fiú története egy háromperces etűdhöz lett volna elegendő. Az alkotók ritmusérzéke csak a film végére jön meg, ahol a technóra begyorsuló, trükkös képek már szavak nélkül is képesek leírni a fiú lelkiállapotát.
A Közjáték-szerű videók blokkjában a Bóbita (Szederkényi Júlia) öt percben remekmű lehetett volna, felesleges szöveg- és képi ismétléseivel így csak üdítő gyerekműsor. Mint a legtöbb gyerekfilm, ez sem arról szól, hogyan látják a gyerekek a világot, hanem hogy látjuk mi a gyerekeket. Nem derül ki a gyerekek viszonya sem a versekhez, ezért helyenként erőltetett, bájolgó.
A Mándy-hagyaték
(Papp Gábor Zsigmond) szándéka szerint arra tesz kísérletet, hogy tárgyakon keresztül mutasson be egy írói személyiséget. (Hasonló példa Mátis Lilla In memoriam Hajnóczy Péter című filmje.) A film Lohinszky Lórándra épül, aki a fekete-fehér részekben az író holmijai közt kutat, a színesekben pedig emlékeit jeleníti meg. Az alkotó eljátszik a színész és az író azonosításával, hiszen nemcsak Mándy-filmekből válogat inzerteket, Lohinszky Lóránd szerepeiből is.
A párduc
című ügyes Rilke-klip (Fiath András) még inkább puszta illusztráció, a vers ismerete nélkül értelmetlen. A nyúl teremtése (Örkényi Antal) a tért időbelivé alakító, kettős exponálásra, ismétlésre és fokozásra épülő szellemes csontvázanimáció. A Mozdulatok (Bíró László) egy kifejtetlen alaphelyzetet mutat be, amely ráadásul egy másik filmből ismerős. Érdekessé teszi az előexponált nyersanyag és a svenkekre vágás következetes technikája.
Szemző Tibor újabb antiklipjéből, a Túlpartból nem tudunk meg túl sokat Japánról, gyerekek slejfnis közelijein kívül, amelyek aztán megismétlődnek félmásodperces snittekben, miközben Szemző jól ismert zenéje szól. A nézők értetlenül ülnek a vászon előtt, úgy látszik, semmi érzékük a keleti gondolkodáshoz, mint ahogy nekem sincs.

Az idei szemle egyszerre volt lehangoló és reménykeltő. Önmagában még nem biztató jel, hogy 16 mozifilm készült el, hiszen a sok koprodukcióval és felnagyítással ezt az átlagot szinte mindig tartotta a magyar filmgyártás. Ha azonban úgy definiáljuk a magyar filmet, hogy ’nagyobb részt magyar pénzforrásból, magyar nyelven, 35 mm-re forgatott, egy alkotó által, túlforgatással, hagyományos snitteléssel, nem üzleti céllal készített játékfilm’, akkor a kilencvenes években készült magyar játékfilmek többsége kiesik. A tavalyi filmszemlére egy ilyen film sem készült, hiszen a Szenvedély és sok más munka 16 mm-re készült, a Cigánytörvény német, a Natasa orosz koprodukcióban, az Országalmánál nem volt lehetőség túlforgatásra, a Presszó egybeállításos stílusát pedig szintén az anyagi korlátok inspirálták. Idén viszont, három közönségfilmen kívül nyolc film is megfelel az összes kritériumnak, ilyen gazdag filmtermés utoljára csak az 1994-es szemlén volt.
A másik öröm az első filmek nagy száma: a 16 film közül hatot elsőfilmes alkotó készített, öten pedig második filmjüket forgathatták, nem is beszélve a videómunkákról. A szakma idősebb generációi persze kevésbé ujjonganak e hír hallatán, hiszen a “klasszikusok” közül csak Jancsó és Grunwalsky készült el új filmmel, Mészáros Márta pedig Lengyelországban forgatott.
Az egész estés hosszhoz szükséges 70 perc kényszere elsősorban az első filmeken érezhető. Az alkotók inkább feláldozzák filmjük ritmusát, hogy kikerüljék az előzsűrit és mihamarabb rendezővé válhassanak. (Nem mintha a kisjátékfilmesek és a dokumentumfilmesek nagy része képes lenne felmérni, hány percnyi hosszat enged meg filmjük témája.)
Az alkotók riasztóan nagy részének kell megküzdeniük a költségvetés hiányosságaival, s a többszázmilliós filmek mellett egyre több az amatőrfilm, amelyek készítésénél a film legyártása aránytalanul több energiát visz el a stábtól, mint maga az alkotómunka. Kedvezőbb körülmények között talán az a bizonyos sárga kocka sem maradt volna üresen.

Kádár Miklós Mihály: Atelier
Kádár Miklós Mihály:
Atelier

65 KByte
Hazai Attila-Pohárnok Gergely: Cukorkékség
Hazai Attila-Pohárnok
Gergely: Cukorkékség

45 KByte
Horváth Csaba: Európa expressz
Horváth Csaba:
Európa expressz

33 KByte
Győrik Mihály: Keresztutak
Győrik Mihály:
Keresztutak

53 KByte
Tompa Gábor: Kínai védelem
Tompa Gábor:
Kínai védelem

71 KByte
Jancsó Miklós: Nekem lámpást adott a kezembe az Úr pesten
Jancsó Miklós: Nekem
lámpást adott a
kezembe az Úr Pesten

58 KByte
Enyedi Ildikó: Simon mágus
Enyedi Ildikó:
Simon mágus

33 KByte
Fésős András: Az utca ritmusa
Fésős András:
Az utca ritmusa

57 KByte
Grunwalsky ferenc: Visszatérés
Grunwalsky Ferenc:
Visszatérés

12 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap