Csala Károly Helyzetkép a magyar filmről

Gátszakadás
Társadalomkép: az erőszak világa
Művészi igény, közönség igény – változatok tömegfilmre, művészfilmre
Divatjamúlt történelem-vizsgálat, aktuális önvizsgálat
"Másfajta" utak keresgélése
Piaci próbálkozások


Moldoványi Ferenc: Az út (1997)
Moldoványi Ferenc:
Az út (1997)

49 KByte
Mi történik mostanában a magyar filmben?

Erről a kérdésről egy régi jó zsidó vicc jut eszembe.
A rabbiképző intézet tanítványai óraközi szünetben az udvaron sétálgatnak. Egyikük a Talmud szövegében elmélyedve lépked, s egyre csak azt hajtogatja: "Nem értem… Nem értem…" Társa segítőkészen odalép hozzá. "Mit nem értesz? Én megmagyarázom neked!" Mire amaz: "Ja, hát megmagyarázni én is tudom… Csak nem értem!"

Nem könnyű megérteni, mi is zajlik manapság a magyar filmben. De létezik rá tucatnyi magyarázat. És jó néhány, ezekből következő, olykor egymásnak szögesen ellentmondó ítélet.

Válasszuk mégis inkább a nehezét: próbáljuk megérteni. Mielőtt megítélnénk.

Torzképet lát, aki a 60-as, 70-es, 80-as években kialakult, megszilárdult és megkövesedett értékrend szerint veszi szemügyre a mai magyar filmet. Félrevezető részképet lát, aki akár a külföldi mozgókép-piac, akár a nemzetközi fesztiválok követelményei szerint nézi.
Pedig a mai magyar filmalkotók tekintélyes része ugyancsak igyekszik megfelelni ezeknek a gyakorlati és szemléleti normáknak – hol ennek, hol annak, hol pedig képtelen módon egyszerre mindegyiknek.

(Nem érthető? Megmagyarázzuk...)

Az 1970-es évtized vége felé a magyar játékfilmgyártás termékeinek általában több mint a fele a művészfilm státusára tartott igényt, évről évre ennek szándékával készült, akár az egyik vezető francia kritikus által "magyar esztéticizmusnak" elnevezett, színes egyéni törekvéseket összefogó irányzat, akár pedig a "budapesti iskolának" elkeresztelt szociografikus ihletésű dokumentum-játékfilm kategóriájában. A tömegfilm, a nagyközönség szórakoztatására szánt mozgókép (s nemcsak egyes termékeivel, hanem egész műfajaival), háttérbe szorult. S nemcsak a gyakorlatban, évtizedeken át, hanem a közvéleményformálók – fórumok és személyek –értékelése szerint, mondhatni tehát, hogy a kritikai teóriában is. A politika s nemcsak a kulturális politika irányító testülete és személyiségei szemében szintúgy. Mert hiszen a magyar művészi játékfilmek nemzetközi kritikai fogadtatása és fesztiválsikerei az ország "liberális" képét erősítették külföldön.

A filmszakma hierarchiája ennek megfelelően alakult. Jóllehet a művészi játékfilmkészítés nem keveset köszönhetett a televíziózás és a dokumentum-riportkészítés hazai gyakorlatának (formai megújulásának ugyanis néhány világszerte hódító irányzat újító szellemű adaptálása mellett ezek is folytonos forrásai voltak), mégis jócskán lebecsülte őket. A magyar televízió külföldön, a magyar dokumentumfilm pedig külföldön és idehaza "semmi" volt a játékfilmhez képest. A fikciós filmben pedig a szórakoztatónak szánt termék alacsonyrendű, lenézett valaminek számított az eleve magasabb rendűnek vett művészi törekvésekhez képest. Mert csak ezek arattak nemzetközi elismerést. Megjegyzendő, sőt hangsúlyozandó: a legtöbb esetben korántsem érdemtelenül!

Ezt a gyakorlati és elméleti értékrendet hagyta jóvá nem pusztán szavakban, de minden a finanszírozás világosan beszélő nyelvén – a kormány. Úgyszintén ezt az érték-hierarchiát erősítette a magyar filmek külföldi kritikai fogadtatása.

De még a külföldi filmpiac is. Már tudniillik az, amelyikre a magyar film számottevő mennyiségben egyáltalán eljutott: a szocialista országok "kölcsönös arányokon" nyugvó filmpiacán, amit talán jókora fenntartással mondhatunk politikailag ellenőrzött és alakított barter-kereskedelemnek, de semmiképp sem nevezhetünk pusztán csak a gazdasági erőviszonyokhoz, s kiváltképp nem a kereslet és kínálat viszonyaihoz igazodó kereskedelemnek. Ehhez a körülményhez is van megjegyeznivalónk: korántsem mindenkor és minden vonatkozásban volt ez az állapot rossz a magyar film számára. E megállapítás ellenpróbáját láthatjuk a gazdasági erőviszonyok és piaci versenyhelyzet (valamint a versenyt kirekesztő monopolizálási törekvések) alapján a magyar filmforgalmazásnak és a magyar filmgyártásnak a 90-es évek során kialakult kapcsolatában. Nem kétséges, hogy az utóbbi elképesztő hátrányt szenved az előbbitől.

S ezzel elérkeztünk arra a térre, ahol a magyar film jelenlegi helyzetét különböző irányokból magyarázók össze szoktak találkozni. Ellentétben a nyugat-európai országok többségével, Magyarországon nincs filmtörvény, amely a hazai gyártást bátorítaná, s termékeit a forgalmazásban a külföldi (tőke)fölénnyel és bemutatási dömpinggel szemben védelmezné. Ez pusztán ténymegállapítás, nem óhajtjuk most az e tárgyban oly rég folyó vitát hozzászólásunkkal bővíteni. Azért hoztuk itt szóba, mert meggyőződésünk szerint ennek figyelembe vétele nélkül nem érthető a magyar filmkészítők magatartása. A filmkészítők magatartása - tudatos vagy öntudatlan törekvéseik – figyelembe vétele nélkül pedig nem érthető meg, hogy mitől olyanok a magyar filmek, amilyenek.

A magyar film hősies erőfeszítéssel helyt akar állni a hazai és a nemzetközi piacokon.
A magyar film ma függetleníteni szeretné magát a piaci erőviszonyoktól. Vagy oly módon, mint a múltban vagy más módon.
A magyar film szeretné fenntartani a múlt évtizedeiben kialakult hierarchiát, tagolódását.
A magyar film szeretné megváltoztatni a közelmúlt évtizedeiben kialakult hierarchikus értékviszonyait.

Egyszer így, másszor úgy. Vagy akár mindezt egyszerre. Olykor egy személyben, egy alkotásban. Képtelenség, nemde?

A magyar film ma tele van képtelen kísérletekkel. Ám a kultúra történetében a képtelen kísérletek nem okvetlenül badarságok. A film természetesen nem egészében véve művészet, csupán kisebbik részében lehet az. De mint a tömegszórakoztatás – vagy akár a tömegpropaganda – médiuma is része a kultúrának. Másképp kifejezve, a kulturális termékek művészi vagy üzleti kudarcainak dacára is lehetnek termékeny hatással a kulturális és társadalmi folyamatokra. Ennyi sikert talán jogosan remélhetünk a mai magyar film számára is.

Gátszakadás

A külföld számára alighanem érdektelen a magyar mozgóképkultúrában a közelmúltban lejátszódott legnagyobb – s már csak jelentékeny méretei miatt sem elhanyagolható – változás.

A dokumentumfilmezésben valóságos gátszakadás történt, e területen lényegében véve megszűnt egy zárt, szűk elit kiváltsága lenni a filmkészítés. Elmosódtak a határok a professzionális filmkészítők és az amatőrök között, éppígy a celluloidszalagra és a mágnesszalagra dolgozók között is. Társadalmi, gazdasági és technikai körülmények játszottak össze ebben a változásban. Viszonylag könnyen és viszonylag olcsón hihetetlen mennyiségű dokumentumfilm készül mostanában Magyarországon. Nem kell hozzá szakirányú diploma, csekély előgyakorlat is elégséges, finanszírozása olykor akár önerőből, hivatalos támogatás nélkül is vagy akár egészen kicsiny hivatalos (pályázat útján szerzett), néha pedig az e műfajban igencsak ritka szponzori támogatással is megoldható.

Más kérdés e művek forgalmazása. Csupán kisebb részük kerülhet méltó módon – elsősorban a televíziók képernyőjén – közönség elé. Ebben az is közrejátszik, hogy rengeteg téma kívánkozik ugyan filmdokumentumra, ámde a legtöbbjük igazából csak szűkebb közösség és közönség számára fontos.

Mindamellett az óriásivá duzzadt dokumentumfilm-készítés hatása más filmműfajokra is szükségképpen átsugárzik. Már csak azért is, mert készítőik egy része – éspedig többnyire a tekintélyesebbje – más műfajokban is nevet szerzett, vagy épp mostanában harcol ki magának hírnevet, rendezők is, de kiváltképp operatőrök.

Fordított nézetben is érdekes a kölcsönhatás, tehát a játékfilm hatása a dokumentumok feldolgozására, de ezzel most nem célszerű részletesebben foglalkoznunk, mivel kötve hihető, hogy külföldről a magyar dokumentumfilmekre figyelnének elsősorban. De talán e figyelem hiányával is összefügg – a magyar filmszakma múltbeli hierarchiájával pedig bizonyosan – az a furcsaság, hogy nemrégiben két hosszú dokumentumfilm készítői is a játékfilm kategóriájában szerepeltették művüket a Magyar Filmszemlén, s ez az eljárás nem váltott ki tiltakozást sem a zsűri, sem a közönség oldaláról, de még a forgalmazók is elfogadták ezt a vitatható műfaji minősítést. (Moldoványi Ferenc: Az út című munkája 1997-ben, valamint Czabán György–Pálos György: A kenyereslány balladája 1998-ban volt ez a két film. Az utóbbi voltaképpen Herskó János filmrendező szembesítése a háború alatti élményeinek mai színhelyeivel, a másik pedig egy évek óta Magyarországon élő kínai tanárember házasodási kísérletének dokumentálása.)

A dokumentumfilmezésben szerzett gyakorlat, persze, látszik olykor a játékfilmeken is. De nem pusztán a képalkotói stílus vagy modor kérdése ez, s nem is ez a legfőbb eredménye a dokumentumfilm-készítés terén tapasztalható gátszakadásnak.

Hanem az, hogy általában véve gyarapodott általa a magyar filmalkotók – köztük a vezető filmalkotók, a legtehetségesebbek – szakmai sokoldalúsága.

Ha túlságosan látszik egy-egy játékfilmen a dokumentumiskola hatása, az éppenséggel a szakmai beszűkülés jele is lehet. Arról nem is szólva, hogy a magyar játékfilmben a dokumentáló modorhoz való ragaszkodás aligha számíthat napjainkban már újdonságnak.

Nem véletlen, hogy a dokumentum-játékfilm magyarországi kezdeményezői közt előkelő helyet elfoglaló alkotópáros, Dárday István és Szalai Györgyi legutóbbi filmjében, a Tükröződésekben föltűnő módon szakított a dokumentáció megszokott vizuális világával, s valósággal experimentális képvilágot társított képzelet, álom és valóság mezsgyéjére helyezett fikciójához – csupán még a részletező, hosszas megfigyelés szokását nem vetkőzte le dokumentarista múltjából. Fontosnak látszik még – legalábbis gondolatmenetünkben – az a tény, hogy az esztétizáló, dekoratív, helyenként már-már absztrakt filmképek rendszerét olyan operatőr teremti meg ebben a filmben, aki legfőképpen a dokumentarista stílusban jeleskedett immár több évtizeden át: Pap Ferenc.

Ez is a tehetséges magyar filmalkotók sokoldalúságáról fölállított tételünket támasztja alá. S jó, hogy ez a sokoldalúság néha jól látszik is. Mert Magyarország kis ország, játékfilmgyártása kicsiny, nincs tehát túl sok alkalma tehetségeinek arra, hogy a nagyvilág számára is bizonyítékait adják sokirányú érdeklődésüknek és sokrétű képességeiknek! Márpedig, tekintettel arra, hogy talán csakugyan az "emberi tényező" a legfőbb a magyar filmben, nemigen képzelhetni fontosabbat a hazai filmszakma és a külföld kapcsolatában, mint azt, hogy a külföldi filmgyártók, vagy a mozgóképpel bármely vonatkozásban kapcsolatban álló személyiségek vagy ilyen szervezetek képviselői szükség és lehetőség szerint bátran számoljanak a magyar filmkészítő szakemberek művészi és technikai sokoldalúságával!

Ha nem számíthat is már napjainkban újdonságnak a dokumentarista modorban előadott magyar játékfilm, attól még érdekes lehet, persze, a témája révén. Ha a mai magyar valóságnak még földolgozatlan vagy kevésbé ismerős aspektusait tárja a közönség elé. Az 1990-es években oly sokat változott ez a magyar valóság, hogy az évtizeddel ezelőtt szerzett ismeretek sokszor már egyszerűen hasznavehetetlennek bizonyulnak, ha segítségükkel valaki napjainkban akar eligazodni a magyar társadalom rétegeződésében, a társadalmi csoportok gondjaiban és örömeiben, s mindenekelőtt: az ellentéteket szülő érdekek kusza szövevényében.

Az új keletű magyar gengszterizmus (amelynek számos földolgozásával találkozhatni az újabb magyar filmekben) például nyilván sok mindenben azonos a nemzetközileg ismerttel, de azért mégsem mindenben. Aligha érthető meg azonban a nyugati krimik és akciófilmek sémáinak alkalmazásával. (Más kérdés: akkor miért igyekszik néhány új magyar film is éppen ezt tenni? Miért gondolják alkotóik, hogy ezen a módon közelebb kerülhetnek filmjükkel mind a hazai nagyközönséghez, mind a nagyvilág mozgókép-fogyasztó millióihoz? Jogos kérdések. De azért higgyük el: nem okvetlenül azért esik efféle csapdába, aki beleesik, mert tudatlan, ügyetlen és tehetségtelen. Kényszerpályák viszik kelepcékbe olykor a legjobbakat, sőt legokosabbakat is.)

Ezt pusztán kitérőnek szántuk, miközben arról elmélkedünk, hogy a megszokott dokumentarista földolgozás már nemigen tekinthető üdvözítő módszernek a magyar filmművészetben.

Az viszont nyilván érdekes lehet, ha nem a megszokott módon, hanem újszerűen nyilatkozik meg a dokumentumkészítés hatása a fikciós alkotásokban.

A legjobb példa a fenti föltételezésünkre talán Sas Tamás Presszó című műve. Egy évet felölelő, fordulatos cselekményű, több főszereplős, változatos jellemeket fölvonultató, sokszínű valóságra utaló filmdráma – egyetlen gépállásból. S nem holmi színpadiasan egyetlen kis helyszínre redukált kamaradráma. A film formáját meghatározó egyetlen gépállás: merész trouvaille. Természetesen kényszer szülte, de ez mindegy, hiszen az alacsony költségvetés okozta helyzetnek nem sajnálatraméltó kivetülése, hanem e helyzet briliáns megoldása. Képileg dús, színes, változatos film a Presszó – ami így elmondva, szinte hihetetlennek tetszhet, ám bárki ellenőrizheti a moziban. Szerzője – helyénvaló e szó használata, mivel Sas Tamás egy személyben rendezője, operatőre, vágója és társ-forgatókönyvírója - korábban operatőrként dolgozott. Nyilvánvaló, hogy első nagyjátékfilmje szinte sűrítményként foglalja magában a korábban technikailag megoldhatatlannak vélt feladatokat könnyedén megoldó, kortársi magyar dokumentumfilm-fényképezés szinte valamennyi, tökélyre fejlesztett műfogását és határozott tartalmakat – szerzői szemléletmódot is – közvetíteni alkalmas mesterségbeli finomságait. S természetes hangzású párbeszédei, sokszor jól átgondolt rögtönzés benyomását keltő színészi játéka is a korábbi évek magyar szociográfiai dokumentarizmusának és a nyomukban támadt dokumentum-játékfilmes irányzatnak számos dramaturgiai és emberábrázoló leleményét gyümölcsözteti. Függetlenül attól, hogy Sas Tamás maga mennyit dolgozott korábban dokumentumfilmeken, mennyit játékfilmeken; a tehetséges ember nem csupán közvetlen tapasztalatból, hanem közvetett módokon is tanul, képes elsajátítani, egyéniségéhez és aktuális feladataihoz alakítani, igazítani mások tapasztalatát.

Ez a sok szempontból érdekes film furcsán "viselkedett" a moziban. Zavarba hozta nézőit. Populáris témákat tárgyal – szerelmi háromszögtől bűnügyig –, ám formanyelve művészfilmre utal. Érzelmes melodrámai húrokat is penget némely részében, másutt viszont ironikusan kezeli tárgyát, groteszk tükörben mutatja hőseinek emberi ügyeit.

Sokrétűségét erénynek veheti – vette is – a kritika. A nagyközönséget viszont mintha épp ugyanez a tulajdonsága tette volna bizonytalanná ítéletében, rokon- és ellenszenvei kinyilvánításában. Tetszik, vagy sem: a magyar moziközönség zöme is inkább a megszokott klisék szerint kíván izgulni, nevetni, hősöknek szurkolni, a jót szeretni, a gonoszt gyűlölni, mintsem folyton új előadásmódot tanulni, árnyalatok között válogatni, ugyanazt a filmtényt hol pozitívnak, hol negatívnak minősíteni, a film folyamatában kapott, változó érzelmi és értelmi impulzusok szerint... A Presszó végül is nem lett olyan kasszasiker, amilyennek készítői és forgalmazója szánták.

Világos, hogy e film alkotói tudatosan akarták összeegyeztetni a közönségvonzó, populáris témát és a helyenként art kino-ba való, filmnyelvi földolgozást. A magyar film jelenlegi fejlődési "trendjét" pontosan ez az ellentmondás uralja, alakítja. A szakmai presztízs megteremtésének szüksége és vágya művészfilmet igényel az alkotóktól. A nagyközönség meg populáris előadást, szórakozást.

Érthető, hogy számos próbálkozásnak lehetünk tanúi, amelyek mind arra irányulnak, hogy az ellentétes irányba tartó szálakat egyetlen, egységesnek tetsző fonatba fonják. Ennek tanulságai akkor is izgalmasak, ha netán senkinek sem fog sikerülni. Talán a feladvány megoldásával legrégebben és mindeddig a leglátványosabban kísérletező Szomjas–Grunwalsky párosnak sem. Tudnivaló, hogy Szomjas György rendező és az amúgy szintén rendező, de kettejük viszonylatában operatőri szerepre szegődött Grunwalsky Ferenc együtt készített filmjeik egész dramaturgiai szövetéért, valamint mozgóképi nyelvezetéért is közösen viselik a felelősséget, az operatőr tehát éppúgy részes a párbeszédek alakításában vagy a színészi munka ritmusának vezérlésében, mint ahogy a rendező a vizuális megoldások megteremtésében. Tudatos törekvésük – s ez legutóbbi közös munkájuk, a Gengszterfilm szerkezetét és filmnyelvét is meghatározta – az úgynevezett tömegfilm nemzetközileg elterjedt változatainak hazai viszonyokra történő alkalmazása, méghozzá az expresszív hatásokkal dolgozó művészfilm egyre újabb és újabb elidegenítő (többnyire ironikus kontextust előállító) eszközeinek létrehozása és kipróbálása mellett. A Gengszterfilm nézője tökéletesen ráillesztheti amerikai filmekből nyert cselekménysémáját a látottakra. Egy fegyveres testület tisztje postarablóvá vedlik át, a börtönben cimborákat szerez, huzamos ideig követnek el rablógyilkosságokat, élik világukat szeretőikkel, mígnem egy kisemmizett társuk-alkalmazottjuk besúgja őket a rendőrségnek, s brutális pályafutásuk véget ér. (A film cselekménye – mutatis mutandis - megtörtént magyarországi eseten s közismert, valóságos bűnözőfigurák fölidézésén alapul.) Ám szinte nincs egyetlen olyan részletképe, beállítása sem a filmnek, amelyik kapcsolódásában – márpedig valódi tartalmát, jelentését mind ettől nyeri! – megfelelhetne az átlagos hollywoodi dramaturgiához szoktatott néző beidegződéseinek.

Van egy gyakran használt magyar mondás, így szól: "Próba – szerencse". Többértelmű. Jelenti azt, hogy vaktában, a cél és út világos képzete nélkül próbálkozunk valamilyen feladat megoldásával. Ám azt is, hogy próbálkozás nélkül nincsen szerencse, vagyis nem születhet nagy, boldogító eredmény.

A magyar film már szépen teszi a "próbát". Még csak a "szerencsére" kell várnunk.

Társadalomkép: az erőszak világa

Magyar és nemzetközi bűnbandák tevékenysége pár év óta már valósággal egyik kedvenc témájává lett a magyar filmnek. (A játékfilmnek. Dokumentálni is megpróbált olykor egy-egy bátrabb filmkészítő, riporter néhány ezzel összefüggő eseményt, ám tovább nem jutott. Nem juthatott. A Magyar Televízióban például egy magazinműsor leadott ugyan egy "születésnapi összejövetelen" készült riportot, ám ismétlésekor már ügyvéd fenyegette meg a műsorvezetőt, aki ezért eredeti kommentárját nem merte megismételni, valamint néhányan a képen látható személyek közül, szintén ügyvédjük útján, csak azzal a feltétellel járultak hozzá a sugárzáshoz, ha nevüket és bizonyos mondataikat kivágják a filmből. S a televízió teljesítette a "tiszteletreméltó társaság" követeléseit.)

A Bolse vita és a Vörös Colibri, Fekete Ibolya 1996-os, illetve Böszörményi Zsuzsa 1995-ös filmje mintha versengésre késztette volna a rendezők egész sorát. Az utóbbi két évben, mintegy a példájukat követve, fél tucat ilyen tárgyú alkotást forgattak Magyarországon, ami – tekintettel a csekély filmszámra – nem kis teljesítmény!

Megjegyzendő, az úttörés feladatát e téren vállaló két rendezőnő mintegy az új keletű hazai gengszterfilm két irányát jelölte ki munkájával. Fekete Ibolya nyilvánvalóan a művészfilm irányában indult el: a kelet-európai fiatalok sorsának keserű látleletét, mondhatni, kilátástalan életét vitte filmre, ebben a nagyobb képben csupán az egész részeként jelentek meg a magyar társadalom égető gondjai, amelyek a rendszerváltozással szinte kezelhetetlenné, csillapíthatatlanná növekedtek. A rendezőnő alkotói gesztusait a gondolati – politikai és filozófiai – tartalom színészi megjelenítése, közvetítése határozta meg elsősorban, s az eredményből ítélve, csak másodrendű feladatának vélhette – jóllehet nem tévesztette szem elől! – a moziban kevésbé fölzaklató sorsképeket, a valóságra közvetlenül ráutaló drámában is az ismert klisék szerint megoldódó helyzeteket igénylő nagyközönség ízlésének kiszolgálását. Böszörményi Zsuzsa filmjének is világos a társadalmi háttere, általánosságban vett mondandója találkozik is a Fekete Ibolya által keményebben megfogalmazott ítélettel, ám mindezt a minél több néző számára élvezhető, bizonyos műfaji kliséket tudatosan felhasználó előadásmóddal próbálta ötvözni. "Közönségfilmet" kívánt rendezni, amint nyilatkozataival is világossá tette, de "komoly mondanivalóval".

Tehát mindketten vegyíteni kívánták a nézői tömegek számára vonzó gengsztertörténet előadását a művészileg is értékelhető előadásmóddal. Nos, ha kettejük példáján bármi is eldőlt volna, akkor nem keresnék kollégáik mindmáig e tárgykör megjelenítésének azt a módját, amelyik vitathatatlan választ ad a kérdésre: miként lehetne ezt az elvben és elméletben természetesen összeilleszthető két dolgot a gyakorlatban is úgy összeilleszteni, hogy ne oltsa ki az egyik a másikát? Hogy ne tűnjék fából vaskarikának a próbálkozás eredménye? Mi tagadás, úgy látjuk: a próbálkozások mindegyike tartalmaz érdekes és értékes mozzanatot e szemszögből nézve, ámde hogy célhoz ért volna – azt nem állíthatjuk.

A már említett Gengszterfilm rendezője, Szomjas György óvatosan csak afféle előpremiernek tekintette a vetítést az 1998 februárjának első napjaiban lezajlott Magyar Filmszemlén, s az év végéig törte rajta a fejét, hogy miképpen hasznosítsa filmje számára a közönséggel történt találkozást. Rövidíteni, újra keverni, más zenével kísérni… Nem kétséges, hogy nem pusztán egy filmalkotó egyéni igényessége vagy kételyei nyilvánultak meg ebben a hezitálásban, hanem minden bizonnyal az az általánosabb dilemma is, amelyre fentebb utaltunk. Vagyis: hogyan lehetne kasszasiker is az, ami egyben művészi alkotásnak sem utolsó?

Mellesleg szólva, Szomjas és Grunwalsky tíz percben már megfeleltek erre a fogas kérdésre. A Váratlan halál című epizódfilmet az ő etűdjük nyitotta: a Falfúró 2. A lakótelepi élet groteszk hétköznapjainak szatirikus hőse a kisfilm zárlatában váratlanul összetalálkozik egy olyan társadalmi kör arctalan képviselőjével, aki nem ismeri a tréfát. A Falfúróban megismert kópé-hős számára ez a találkozás a hirtelen és szinte hihetetlen halált hozza.

A kiismerhetetlenséget mutatja a bűn világának mifelénk mostanában terjedő eseteire jellemzőnek Erdőss Pál filmje is, a Gyilkos kedv. Történetét nem a gyereklányt elrabló bűnösök nyomába eredő, bosszúvágytól, gyilkos kedvtől eltöltött férfi, a film főhőse fejezi be, ahogyan a műfaj hollywoodi sémái szinte kötelezően előírnák, s nem is a másik választható klisé bukkan föl – tehát a hős tragikus pusztulása igazságának diadalra viteléért fizetségképpen –, hanem mintegy magától megoldódik. Ez annyi, mintha nem oldódna meg. Vagyis: egy konkrét esetben van megoldás, általánosan pedig nincsen. A néző aligha bizakodhat az igazság föltétlen diadalában. Ilyen az élet, sugallja a film: nem bírunk vele. Ő az erősebb. Véletlen kérdése, hogy elrabolt leányunkat visszakaphatjuk-e, hogy keresése során életben maradunk-e, és így tovább.

Ne gyanakodjunk azonban valamiféle egzisztencialista filozófiai filmesszére: Erdőss a részletek realista ábrázolásának dokumentum-közelben eltanult módszerén nőtt föl. Itt sem tagadja meg önmagát. A tárgyilagos, realista-naturalista valóságreprodukálásba rejti borúlátó gondolatait a társadalomról. Voltaképpen a téma "valóságszagának" vonzerejében, hitelességében bízik. Kell, hogy az ilyesmi érdekelje a nézőket!…

Kell, kellene, de nem biztos, hogy csakugyan érdekli őket. Ez a film is csak egy próba a sok közül. Nem hoz bizonyító megoldást. A magyar film "hogyan tovább?"-jának kérdését éppúgy föltette, miként társai, és éppúgy megválaszolatlanul hagyta.

A gazdasági kényszerből illegális üzelmekbe sodródó hősök sorsát tárja föl A rózsa vére című "határtörténet", Zsigmond Dezső filmje. Olyan emberekét, akik más, jobb körülmények közt derék, törvénytisztelő és becsületes embernek maradtak volna meg, egytől egyig. Konkrétan a magyar-ukrán határvidéken játszódik históriája, ám persze átvitt értelemben is csupa "határeset" szinte minden egyes szereplője, épp a bűn és a becsület mezsgyéjén dől el személyes sorsuk. Vajon mi érdekesebb ebben: a valóságos magyar-ukrán határvidék – amelyről elég sok szó esik a napisajtóban, e film témájához hasonló vonatkozásokban is –, vagy az itt élő emberek végzetéből kibontható, általános emberi viszonylatok képe? Mert a film maga e két serpenyőbe helyezi minden súlyát – e kettő között ad választást nézőinek. Nem biztos, hogy ennyi elegendő a néző, az átlagnéző, netán a külföldi néző megnyeréséhez. Vajon elképzelhető volna-e efféle film Hollywoodban – nem egyszerűen átlagosan megbízható és jó, hanem valami furcsa módon egyéni, kiemelkedő, hosszú időre megjegyzendő színészi alakítás nélkül? Indokoltnak véljük e kérdést. Mert alighanem ennek belátása és az erre való törekvés hiányzik a leginkább Zsigmond Dezső tanulságos filmjéből. (Nem hihetjük ugyanis, hogy a jelentős színészi alakítások véletlenszerűen születnek meg a fontos társadalmi kérdéseket tárgyaló és izgalmas eseményekben sem szűkölködő moziművekben.)

A valóságra való hivatkozásnak általában nagyobb szerepet szánnak a gengszterizmus, bűnözés tárgykörében mostanában készült magyar filmek, mint a valódi fikciónak s a valódi, kellőképpen egyedített és kellőképpen eredeti színészi megjelenítésnek. Lehet arra gyanakodni, hogy talán a rendezők tapasztalatlansága ennek az oka – hiszen legtöbbjük csakugyan vagy kezdő, vagy nem játékfilmesként, hanem dokumentumkészítőként szerzett rutint, tapasztalatot a filmcsinálásban. (Így Zsigmond Dezső is.) A Szelidek rendezőjének, Balogh Zsoltnak a nevét is mozifilmrendezőként csak most tanulgatja a szakma és a közönség. Vérbe, pusztulásba torkolló családtörténete – egy vállalkozó szellemű, tehát a kor harsány jelszava szerint épp a kor hősének reprezentálására hivatott testvéri csapat reménytelen története – számos "ponyvaízű" mozzanata dacára sem igazán a nagyközönség szájaíze szerint való. Ahhoz túl bonyolult (főképpen a cselekménye, de ábrázolni szándékozott tartalmi elemeinek rendszere is). Mitől az? Korántsem dramaturgiai ügyetlenségtől. Tudatosan ilyen. Épp ezáltal óhajtja tükrözni az ilyennek ismert, adott magyar társadalmi valóság hiteles képét!

Művészi igény, közönség igény – változatok tömegfilmre, művészfilmre

De hát miért nem mond le a film rendezője a szerzői-művészi ambícióiról a közönségsiker reményében; vagy fordítva, miért nem fütyül a tömegigényre, ragaszkodva művészi elképzelései megalkuvás nélküli kiteljesítéséhez?

Nos, itt vagyunk ismét az alapkérdések egyikénél: a film művészet is, meg nem is (ti. tömegszórakoztatási látványosság is, alaptermészete szerint), de hogyan elégíthetők ki egyszerre mindkét funkciójának igényei? Vagy netán nem kellene egyszerre mindkettőt kielégíteni? Választania volna célszerűbb a filmalkotónak: ezt vagy azt vállalja? A magyar filmkészítők közül – ez a jellemző az egész jelenlegi filmhelyzetre – csak néha, csak kevesen hajlandók ez utóbbira. Vannak ilyenek mindazonáltal. Elszánt "művészfilmesek", elszánt "szórakoztatófilmesek". Csak hát mindkét típus láthatja: nemigen él meg a hazai piacon.

De újra meg újra megpróbálja. S amit próbaképp létrehoz: talán nem is érdektelen, talán nem is jelentéktelen. Vagy talán nem mindig az.

Bacsó Péter például hősiesen újra és újra próbálkozik a szatírával a közönségsiker reményében. A gengszterizmus témakörében is megtette a magáét: Balekok és banditák című darabja azonban, mi tagadás, nem sorolható az idős mester legjobb munkái közé. Hatékonyságát talán tradicionális előadásmódja csökkentette leginkább.

Ezzel a mai magyar filmet, úgy véljük, egyik legérzékenyebb pontján érintjük meg. A hagyományos filmnyelvi és narratív eszközök nem csupán minden egyéni újítást, de a stílusdivatok elemeit is elvető, kizáró használata ma már csupán egyre szűkebb – jobbára idősebb – közönség rokonszenvére számíthat Magyarországon (is). Erre vallott például egy másik idősebb rendező, Palásthy György Retúr című keserédes, melodrámai történetének mozisorsa is. Egytől egyig jól ismert, jól bevált s ráadásul egykor – nem is oly régen – moziban, színpadon és képernyőn egyaránt közkedvelt színészek alakították szerepeit. Csakhogy ezeknek a kiváló emberábrázolóknak szinte minden gesztusa és intonációja régi jó ismerőse már a magyar közönségnek. Akadnak még, akik ezért nézik meg a velük készült előadásokat és filmeket, de mind többen vannak már olyanok, akik ezért nem. A Retúr sem hozott megváltást a magyar filmnek.

Gyorsan levonható a tanulság: az abszolúte hagyományos eszközökkel, előadásmóddal dolgozó mozgóképi művek a televízióban még talán nincsenek biztos bukásnak kitéve, a moziban viszont szinte csaknem bizonyosra vehetjük sanyarú sorsukat. És itt szinte mindegy, hogy milyen műfajt képviselnek. Az eleve közönségszórakoztatásra szánt művek sem jutnak célba, ha valami markáns eltérést nem hoznak felszínre a "normálistól" (vagy fogalmazzunk szelídebben: a normáktól). Ha legalább ritmusban nem kezdenek emlékeztetni, példának okáért, vad újmódi kultuszfilmekre; ha legalább erőfeszítéseket tesznek készítőik arra, hogy a velük rokonra, a hozzájuk hasonlókra ne emlékeztessék mindjárt az első képeikkel, jeleneteikkel a nézőtéren ülőket. Ha meg, mondjuk irodalmi adaptációról volna szó, legalább néhány bizonyítékát sorakoztassák föl annak, hogy nem csupán egy szerzője van a filmnek: az eredeti irodalmi műé, hanem a filmalkotás készítői is aspirálnak erre a rangra-címre. És még sorolhatnánk az ide tartozó, íratlan követelményeket; de minek? Aki filmeket szokott nézni, az tudja, miről van szó.

Ám érezhető még a magyar filmszakmai életben a régi aspiráció: televíziós filmkészítők egy része még most is úgy érzi, hogy muszáj a moziba törekednie. Az évtizedes hierarchia még ma is hatását érezteti… De az ilyen alkotásoktól aligha talál rá a magyar film az alapproblémák, a megkerülhetetlen feladatok megoldására. Nem kétséges, az efféle munkákban is (mint például A rossz orvos, Molnár György Kosztolányi-adaptációja, az Ábel Amerikában, Mihályfy Sándor Tamási Áron-megfilmesítése) akadnak szépen realizált képek, jelenetek. Csak újszerűségükkel szembeszökők nem.

Mit sem ér viszont ezekkel szemben, semmi előnyt nem jelent, ha mozifilm készül hasonlóan hagyományos modorban. És nem élvezi az ilyen, bármily meglepőnek tetszhet, a műfajból látszólag következő előnyöket sem, ha például a vígjáték keretei között építi föl a maga kiszámítható kis világát. Mint – hogy ezt se hagyjuk megnevezett példa híján – a Bujtor István rendezte sivatagi móka, az olvasmányként százezrek által kedvelt téma földolgozása, A három testőr Afrikában (Rejtő Jenő humoros regénye nyomán).

Néhány színészi teljesítmény, a rendező hibátlan ritmus- és stílusérzéke emeli mindezek fölé Makk Károly Dosztojevszkij-adaptációját, A játékost. A szemszögünkből nézve azonban, amely szemszög a magyar film lehetséges továbblépésének, ha úgy tetszik jövőjének a szemszöge, bizony ez a máskülönben szép, de csupán a többihez hasonlóan tradicionális előadásának keretei között értékelhető filmalkotás sem tartalmaz semmi biztató körülményt. Makk sokoldalú filmművész, mindig is az volt: néha igazi szerzői filmkészítő, néha irigylésre méltón magabiztos tudású szórakoztatóiparos. De bárcsak akármelyik minőségében zászlót lett volna képes emelni most a magyar film kisded csapata élén! Ez a holland-angol koprodukcióban forgatott filmje minden bizonnyal megfelel a tágabb nézőközönség igényeit kielégíteni alkalmas, szórakoztatva-komoly filmek nemzetközi (televíziós) standardjának; csak a magyar film megújhodásában neki szánt szerepnek nem felel meg vele a rendezője.

De vajon feladata volt-e csakugyan megfelelni ilyesminek? Végtére is, ez korántsem bizonyos! Hiszen bízvást fölfoghatjuk úgy A játékost rendező Makkot, mint aki egész egyszerűen egy nyugat-európai, nemzetközi piacra szánt s amellett komoly értékekkel bíró alapanyagból készített megrendelésre komoly mozgóképi művet. S mint ilyen, aligha hozott szégyent a magyar filmszakmára, amelyet óhatatlanul képviselt eközben.

Mindamellett, ha már irodalmi művek filmre viteléről beszélünk, három olyan alkotást illendő okvetlenül megemlítenünk, amely tudatos erőfeszítést tanúsít választott tárgya, a földolgozásra kiválasztott irodalmi mű szerzői igényű, eredeti szemléletével és ábrázoló módszerével kimagasló, röviden mondva tehát művészi értékű filmre történő átültetése érdekében. Ezek: Janisch Attila Hosszú alkony, Szász János Witman fiúk és Fehér György Szenvedély című filmjei.

Shirley Jackson novelláját magyar viszonyokra átültetve dolgozta föl Janisch és alkotótársa, Medvigy Gábor operatőr, alkalmat adva a magyar filmszínészet nagyasszonyának, Törőcsik Marinak egy újabb emlékezetes mozgóképi megörökíttetésre. Élet és halál fölfogása – nem drámája vagy száraz tényei, hanem egyéni fölfogása, tehát a hozzá való viszonyulás – teszi roppant izgalmassá ezt az álom és valóság határán járó moziművet.

Szász János és a talán legfontosabb, legeredetibb és persze legkapósabb-keresettebb mai magyar játékfilm-operatőr, a kitűnő Máthé Tibor (akiről megemlíthetjük így zárójelben, hogy egy másik, talán kevésbé eredeti irodalmi adaptációban, Sólyom Andrásnak Esterházy Péter regényéből készített Érzékek iskolája című munkájában is figyelemreméltót alkotott, kiváltképp a film "színdramaturgiájának" megalkotásában) Csáth Géza világának mozgóképi újrateremtésével sajátságos bravúrt hajtott végre: látszólag teljes hűséggel reprodukálta az irodalmi előkép atmoszféráját, mégis ízig-vérig "szerzői" és "mai" filmet hozott létre. Ez a szeretethiányos testvérpárról szóló, gyilkos kimenetelű, szomorú história, Szász és Máthé előadásában, talán egyike azoknak a mai magyar filmeknek, amelyek indokoltan nem küzdenek meg a lehetetlennek látszó, de mégis megoldandó feladattal: nem akarnak egyszerre művészi értékeikkel és szórakoztató kvalitásaikkal moziba csábítani embereket, egész egyszerűen nem törődnek ezzel a mások számára oly végzetes és elhanyagolhatatlan dilemmával. Járják a maguk választotta utat, és kész. Egyelőre sikerrel. Viszonylagos sikerrel még a magyar mozikban is! (És megérdemeltnek látszó nemzetközi elismerések garmadáját gyűjtögetve, számos-számtalan nemzetközi fesztiválon. Ezáltal eszébe juttatva az idősebb filmbarátoknak és filmkészítőknek a hajdani szép időket… Csakhogy van egy nagyon nagy különbség a mostani és a hajdani fesztiválsikerek közt. A régiek az "országképet" alakítani hivatottan bizonyították ellenzéki szellemiségükkel a magyar értelmiségtől még a fricskákat, sőt már-már vádaskodást is eltűrni hajlandó egykori politikai hatalom "liberalizmusát". A mostani "fesztiválfilmek" – Szász Jánoséi is – világfölfogásukkal illeszkednek ugyan a magyar értelmiség köreiben föllelhető nézetek, vélemények, szemléletek seregébe, ám nem azok képviseletében lépnek föl. Egyáltalán nem akarnak csoportot képviselni. Individualisták. Más kérdés, hogy akaratlanul is képviselnek, persze, "magyar viszonyokat".)

Fehér György, aki Szenvedély című opusával itt most történetesen az irodalom megfilmesítői közé került e számvetésben, mindig a maga individualista útjával tűntetett. Televíziós rendező létére, talán egyetlenként, mindig persona grata volt a mozifilmesek élcsapata számára is. Keveset dolgozott (a televízióban is), de minden munkájával, mindig kellő figyelmet keltett. Most is ez a helyzet, amidőn Szenvedély című, kihívóan "művészfilmes" modorban és eszközökkel (lassúság és expresszivitás fér össze nála nem épp szokásos módon) egy többször – s mindig nemzetközi visszhangot keltve – vászonra vitt regényt, James M. Cain A postás mindig kétszer csenget című közismert gyilkossági és szerelmi históriáját tette meg magyar film témájává.

Ez utóbbi filmek világos választást reprezentálnak: készítőik az értelmiség számára dolgoznak, művészi mozgóképeik egyéni teljesítményként való megmérettetését várják el a kritikától és a szakmai ítélkezőktől egyaránt, nem törődnek az ún. nagyközönség kegyeivel. Ha elnyerik, hát jó, de ha nem, akkor is. Kétségtelen, hogy ez a magatartás, amely oly jellemző volt egykor a mostaninál sokkal nagyobb számú magyar filmalkotóra, ebben az értelemben a múlt folytatója; holott maguk a művek nagyon is a mai világra jellemző szemléletek – társadalom- és egyénfelfogások – közvetítői, tükrözői.

Divatjamúlt történelem-vizsgálat, aktuális önvizsgálat

Jószerivel az előbbihez képest éppen fordított viszonyát találjuk a múlt filmkészítői tradícióinak és a jelenkor aktuális követelményeinek a mostanában készült magyar játékfilmek másik számottevő csoportjában. A magyar filmre az 1960-as évektől fogva, tehát épp amikortól kezdve jelentőségre tett szert a nemzetközi filmvilágban ("aranykornak" szokás titulálni a 60-as esztendőket a magyar filmtörténeti összefoglalókban), alapvetően jellemző volt a történelemvizsgálat igénye. A társadalom tág köreinek igénye jelentkezett ezáltal a mozgóképben is. A történelmi témák között kiváltképp aktuálisnak hatott minden olyan, amelynek tárgyalása valami módon tabukat – legfőképpen, ha politikai tabukat – sértett. Nem egy efféle témát épp a filmművészet tárgyalt első ízben méltóképpen – s mindjárt széles közönség számára tálalva. A magyar filmnek ez az irányzata a magyar művelődéstörténet alighanem hosszú időkig mellőzhetetlen fejezetét hozta létre.

A történelmi érdeklődés a mai filmek egy részében is folytatódik, ám a kontextus, amelyikben tárgyukat földolgozzák, természetesen egész más, mint a korábbi volt. Mi van azonban akkor, ha a választott témák tárgyalásmódja nem változik, hanem a korábban kimunkált eszköztár pusztán korrekt alkalmazása jellemzi? Ez a kérdés korántsem indokolatlan, ha olyan filmekre gondolunk, mint Sára Sándortól A vád, amely a második világháború vége táján magyar földre lépett szovjet seregek tagjainak kegyetlenkedéseit leplezi le magas hőfokon izzó drámai egyoldalúsággal (mi másnak volna nevezhető egy történet elmondása filmen, mint egyoldalúnak, ha 1944-1945-ből fölidézett világképében még csak említésre sem igen futja a németek és a magyar fasiszták kegyetlen nemzetrontása, míg viszont az ártatlannak tudott és ábrázolt magyar civilnép ellen öncélú barbarizmussal elkövetett merő bűnsorozatként állítja elénk az "oroszok bejövetelét"). Korántsem arról van szó, hogy az egykori történelmi önvizsgálat mára csakis másokra irányuló vizsgálattá változott, de ettől a szemléleti változástól talán nem független, hogy a vizsgálat módja – a film előadás- és kifejezésmódja – szinte előre kiszámítható rituálé formáját ölti, s retorikus filmközhelyek hagyományait öleli föl.

Többé vagy kevésbé más történelemidéző és történelemvizsgáló filmdrámákra is érvényes ez, de oly mértékben egyikre sem, mint amennyire Sára filmjére. A Sólyom András rendezte Pannon töredék (mellesleg szólva, az irodalmi adaptációk között is említhettük volna, lévén, hogy Mészöly Miklós művének megfilmesítése ez az 1956-os történet) artisztikuma látszatra egészen más, mint Sára drasztikus drámai képvilága, de hasonló tőről fakad: hasonló funkciót tölt be. Szubjektivizálja ugyanis az elénk állított tényanyagot. Ez több és más, mint egyszerű alkotói állásfoglalás. Már az egyoldalúság irányába tett lépés.

Egy kissé más azonban a szubjektív szemléletnek az a megnyilvánulása, amely Gyarmathy Lívia Szökés című művét, az 1950-es években létezett recski kényszermunka-tábor történetét egy valóban megtörtént eset földolgozásával fölidéző filmjét jellemzi. A rendezőnő férje, a forgatókönyvet jegyző Böszörményi Géza csakugyan átélte mindazt, amiről itt szó esik. Csakhogy… A valós életanyag fikcióvá, kiélezett drámává párolva éppen a vitathatatlan hitelesség és konkrétság rovására fejt ki harsány – s végső megvalósulásában óhatatlanul megint csak retorikus – érzelmi hatást a mai nézőkre. Azt mondhatjuk hát: éppenséggel a több s nagyobb szubjektivitás vált volna a javára. Az objektív megjelenítés ugyanis a hasonló tárgyú lágerfilmek és a lágerirodalom immár kialakult és ismert kliséi felé közelítette azt a művészi anyagot, amiről eszünkkel már-már hiába tudjuk, hogy személyes, hiteles valóság, megélt élmény drámája lappang a mélyén.

Látnivaló: két, szögesen ellentétes megközelítés is vezethet hasonló eredményre, ha a tradicionális filmdrámai előadásmód uralkodik el fontos történelmi témák művészinek és egyben dokumentumértékűnek is szánt ábrázolásában.

S ezzel visszakanyarodtunk egy pillanatra a magyar filmtradíció másik, domináns ágához is: az évtizedeken át dokumentarista megközelítésmóddal készült valóságfeltáró társadalmi mozidrámák ágához. Amelynek közvetlen hatása is érződik még a magyar filmeken, de közvetett hatása még inkább. Például úgy is, ahogy a fenti néhány, számos vonatkozásban egymástól jócskán különböző, bizonyos vonatkozásban azonban egyaránt a szemlélet és az ítélkezés szembeszökő egyoldalúsága felé közelítő, történelmi tárgyú filmalkotásban is.

Talán nem véletlen, hogy a történelem vizsgálatát a mások vizsgálata mellett önvizsgálattal is párosító film, Simó Sándor Franciska vasárnapjai című műve jut a legmesszebbre a hasonló tárgyúak közül a mai magyar film alapvető dilemmájaként mutatkozó probléma- és feladathalmaz összefogásában, felismerésében s megoldásában. Vagyis abban, hogy szórakoztató mozimű is legyen ugyanakkor, amikor komoly számvetése egész nemzedékeknek. Nem véletlen az sem, hogy az önvizsgálat motívuma öniróniával párosul itt. E kettő végképp összeillik. Szerencsés, szinte természetes módon adódik a találkozásuk Simó filmjében, amelynek hősei a háború előtti magyar falusi világból indulnak a vészterhes kor átvészelése után a felszabadulás utáni új társadalomban keresni helyüket – és végül szükségképpen csalódni illúzióikban, legvégül pedig belenyugodni a megváltoztathatatlanba. (Ennek a filmnek is irodalmi alapja van, csak épp nem más a forgatókönyvéhez kiindulásul szolgáló regény írója, mint maga a film rendezője.) Simó filmje szinte ellenpontjául fogható föl Sára filmjének: a vállalt egyoldalúsággal szemben a vállalt kiegyensúlyozni akarás alkotása.

Voltaképpen e két mozidarab együtt ad ki igen tanulságos képet a mai magyar filmművészet törekvéseiről.

"Másfajta" utak keresgélése

Az útkeresés, a lehetetlen megkísértése, a képtelennek tetsző próbálkozás vállalása látszik dominálni azokban a törekvésekben is, amelyek alkotóiknak az átlagos, bevált klisék, eljárások, kifejezési eszközök és narratív fogások fölhasználásának elkerüléséből fakadnak, s műfajilag is tüntetőleg hangsúlyozzák, hogy "másfajta" anyagnak keresnek "másfajta" formát.

Aligha lehet véletlen, hogy négy-öt film is készült a Duna mentén az utóbbi egy-két esztendőben, amelyik mese és anekdota határán billegve kívánt tükröt tartani a mai magyar valóság elé, s olykor még általánosabb, kiterjedtebb – közép-kelet-európai sorsrokonságunkra is érvényes – művészi valóságkép fölépítésével foglalkozik. Míves meseföldolgozás vagy faragatlan folklórforma egyaránt található, ha ezek vállalt burkát vesszük szemügyre. Az előbbire jó példa lehet Gothár Péter orosz lágerekben mesélt szentpétervári zsiványmeséje, a Haggyállógva Vászka, az utóbbira meg a hazai dokumentarista és amatőrfilmes eszköztár tudatos beépítésével készült Országalma, Czabán György és Pálos György truffája. De ide tartozik a Gyöngyössy Bence forgatta Romani Kris – A cigánytörvény is, a népmesékből ismert, hármas tagolású, ismétlődésekkel előre haladó narrációjával, vagy hasonlóképp Martinidesz László Bírós emberek című – szerény megvalósításával inkább afféle amatőr produkcióként viselkedő – adomasora a városba munkát találni fölutazott vidéki atyafiak kalandjairól.

Mindezekben a "művészfilmi" jelleg nem társul az avantgárd kísérletezés megszokott magamutogató agresszivitásával. A folklórtól eredő ihlet szerénységet föltételez. (Ez ugyan imitt-amott álszerénységbe csap át – mindenekelőtt az Országalma filmkészítőket szerepeltető jeleneteiben –, de a helyenként tapasztalható, ilyetén való csekély műfajrontás és eltévelyedés egyik film alapértékét sem rontja le túlságosan.) Erényként jelenik meg, egyértelműen, e filmek készítőinek az a törekvése, hogy miként a hajdani nickelodeonok műsorai, a "tanulatlan" és "vásári" népnek is éppúgy szórakoztatására legyenek, mint akár a tanult-művelt értelmiségnek. Ezért igyekeznek többrétegű, több jelentésű és egyben többféle stílust is egymásra építő filmformában gondolkodni.

Nem remélhető, hogy a folklórból való formakölcsönzés általánosan járható ösvényt vág az útját keresgélő magyar film számára, de valószínű, hogy e kísérletek tanulságai általánosíthatók. Szakmailag pedig olyan feladatok megoldását mutatják meg, amelyek ismét csak a magyar filmkészítők javának sokirányú tehetségéről adnak számot ország-világ előtt.

Piaci próbálkozások

A mai magyar film létének alapvető paradoxonja, hogy továbblépéséhez előbb meg kellene állnia a saját lábán anyagilag, ámde előállításának és forgalmazásának költségei szükségképpen meghaladják a kicsiny méretű hazai mozipiacon elérhető bevételeit, nemzetközi kasszasikerre pedig mostanában aligha számíthat.

Készült azonban mégis néhány vígjáték az utóbbi időben, amelyek hozama megközelítette a ráfordítás költségeit. Akármely műfajban, akármely filmkészítő, átlagos gyártási és forgalmazási feltételek mellett azonban semmi módon nem versenyezhet ezekkel a kivételnek számító művekkel. Itt van elsőként a Tímár Péter rendezte Csinibaba, amely a slágerdalok utáni nosztalgia hullámhosszán a politikai irónia hálás témáit ragadta meg tehetségesen. Mint közönségfilm, példaadó, ámde nem utánozható, nem ismételhető. S ez is csak megközelítette a nyereséges filmkészítés eszményi állapotát, de nem érte el. Hiszen közpénzek pályázati úton elnyert támogatása nélkül el sem készülhetett volna, tehát nem is tekinthető a piaci megmérettetésre minden fenntartás nélkül alkalmas filmterméknek.

Hasonló, több forrásból finanszírozott vígjátékot forgatott két tehetséges színész. Koltai Róbert – a korábban jelentős sikerként elkönyvelt Sose halunk meg után – a Szamba populáris eszközökkel megvalósított, bár cselekményében eléggé belterjes színészcsaládi, színházi történetével, Kern András pedig a Sztracsatella című bohózati elemekkel dús, de intellektuális elemeket is fölhasználó, értelmiségi körben játszódó (zenész, orvos hőseiből eleve következik a környezetképe) városi komédiájával mutatta meg szórakoztatófilmes rendezőként is kimagasló tehetségét – amúgy színészként mindketten évek óta az élvonalban vannak hazájukban.

Kettejüket összepárosítva végzett el a neves magyar származású amerikai producer, Andrew Vajna egy nevezetes kísérletet. Annak eldöntésére készített egy filmet Kern és Koltai főszereplésével és páros rendezésével, hogy vajon Magyarországon forgatható-e olyan film, amely a hazai mozipiacon megtéríti készültének és forgalmazásának költségeit. Így született A miniszter félrelép című vígjáték, amely bátran mondhatjuk, fergeteges sikert aratott a magyar mozikban. Andy Vajna nem fizetett rá.

S kísérlete mégsem döntött el semmit. Mármint a magyar film számára, általánosságban véve. Kivétel maradt ez a film, mert kivételes körülmények között született, s futotta be előírt pályáját. Olyan pályát, amelyről más, átlagos magyar filmek, műfajuktól függetlenül, ki vannak rekesztve. Andy Vajna ugyanis a piacvezető magyarországi filmforgalmazó, az InterCom többségi tulajdonosa. S ez a cég mellesleg a moziüzemeltetésben is jelentős az országban. A maga filmjeit saját mozijaiban még talán akkor is nyereségesen forgalmazhatná, ha vetélytársai netán bojkott alá vennék őket. Ilyen előnyökkel egyetlen másik magyar filmgyártó sem rendelkezik Magyarországon. Andy Vajna, azt mondhatni, saját maga számára végezte kísérletét. Mint ilyen: pompásan sikerült. A film jó. Remek mulatság. Kasszasiker.

A magyar film meg általában véve legföljebb csak irigykedhet rá. Példáját követnie nem adatott meg egyelőre.

S mégis: új meg új tervek születnek arra, hogy hogyan állhatna helyt a hazai és a nemzetközi piacokon; miként függetleníthetné magát a hazai és a nemzetközi piac kényszereitől; és így tovább. Lásd fenn.

Effélék történnek mostanában a magyar filmben. Érteni meglehetősen nehéz e folyamatos "próba - szerencse" históriát. Magyarázat viszont van rá bőségesen. Ezek egyike a mienk. (1988 november havából. Eredetileg külföldiek számára készült összefoglalás nagyjából két év magyar filmművészetéről. Az ilyesmi nem csupán az evidenciák ismételgetésének nyilvánvaló veszedelmével jár együtt, de néha új szemszögből kénytelen mutatni az ismerős ábrát – s ez talán a magyar filmbarát olvasók számára sem haszontalan.)

Böszörményi Zsuzsa: Vörös Colibri (1995)
Böszörményi Zsuzsa:
Vörös Colibri (1995)

31 KByte
Erdőss Pál: Gyilkos kedv (1996)
Erdőss Pál:
Gyilkos kedv (1996)

67 KByte
Balogh Zsolt: Szelidek (1996)
Balogh Zsolt:
Szelidek (1996)

53 KByte
Palásthy György: Retúr (1996)
Palásthy György:
Retúr (1996)

67 KByte
Janisch Attila: Hosszú alkony (1996)
Janisch Attila:
Hosszú alkony (1996)

62 KByte
Szász János: Witman fiúk (1996)
Szász János:
Witman fiúk (1996)

35 KByte
Gyarmathy Lívia: Szökés (1996)
Gyarmathy Lívia:
Szökés (1996)

63 KByte
Gothár Péter: Haggyállógva Vászka (1995)
Gothár Péter:
Haggyállógva Vászka
(1995)

67 KByte
Tímár Péter: Csinibaba (1996)
Tímár Péter:
Csinibaba (1996)

115 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap