Ez a harmincöt perces film, ha jól értem immár öt éve tartó (film)történetének idevágó feljegyzéseit, egy nagyobb, „A mandarin halála” címet viselő alkotás helyett látható. Az nagyjátékfilm lett volna, ez A csodálatos mandarin című pantomim filmes adaptációja. Az eredeti elképzelésről nem nyilatkozhatunk, de ami elkészült és látható, az nagy jelentőségű alkotás, amelynek súlya és becse az idő haladtával csak növekedni fog.
A bartóki színpadi cselekmény alapjában véve brutális történet: három nagyvárosi csavargó egy lányt először arra kényszerít, búvóhelyük ablakába kiállva embereket csalogasson föl, hogy kirabolják őket. Két vendéget, egy öregurat és egy fiatal fiút kidobnak, mert nincs pénzük, a harmadik látogatót megölik. Ez a halál azonban csodaszerű-szürreális, hármas halál, mert az, aki elszenvedi, csak akkor tud meghalni, ha azt az –eufemisztikusan fogalmazva –- izgalmat, amit a lány kiváltott belőle, lecsillapíthatja, és ezt, két ölési kísérlet után, a lány teszi számára lehetővé.
Az izgalom nemi természetű, ám durva leegyszerűsítés lenne a művet pusztán zsigeri történésként szemlélni. A zolai, kissé kedélytelen naturalizmusnál több rejlik benne: egy lehetséges társ megtalálása, akár egy szerelem megszületése, a másik ember teljes valójában, maszk nélkül való szemlélése és látása, erő-megnyilvánulás, vágy és beteljesülés – mindez belelátható. Kétségtelen azonban: a darab felkeltette volna De Sade érdeklődését. Kivált a sebekkel borított, vérző mandarinnal ölelkező lány alakjára fordított volna figyelmet. S ha időben, korban tovább lépünk, Schopenhauer juthat eszünkbe, aki állítólag azt mondta, hogy az élet eredménye a halál. Innen tovább lépve pedig már Freud halálösztönről szóló esszéjébe botolhatunk.
A bartóki A csodálatos mandarin zenedramaturgiáját, hangulati rétegeinek építményét minden bizonnyal a híres „nagyváros-zene” alapozza meg és hatja át, (jóllehet a kísérőzene nem ezzel a hanggal, hanem a lány és a mandarin egymáshoz hasonuló zenei témáival ér véget). Ez egy kvázi-ouverture, amely a függöny felgördüléséig tart, és mindjárt a csavargók témáival folytatódik. Ennek a bevezető zenének a jellemzésére Kroó György könyvéből idézek. (Bartók Béla színpadi művei, 1962.) „Tele van agresszivitással, akcentusai újból meg újból taszítanak, aszimmetriái a kiismerhetetlen veszély érzetét keltik.” Gyors zene ez, kopog, csörög, zörög, ordít, hektikus, idegesen rángatózó. A csavargók a pantomim egész ideje alatt ennek a zenének az alapritmikáját és gesztusrendszerét élik, mind a csalogatók utáni kidobó jelenetekben, mind pedig a két ölési kísérletben. Amint a zenetudomány mondja: a nagyváros és a csavargók hangja egy. Erre az alapra épülnek rá aztán a darab újabb hangulati rétegei, amelyekben a vágy-sóvárgás, tisztaság, szerelem, vagy akár a „megváltás” érzelmi-gondolati körei rajzolhatóak meg. Ezekben a rétegekben természetesen más témák, ritmusok és tempók jelennek meg.
A film vizuális rétege aláveti magát azoknak a szükségszerűségeknek, amelyek a zenei alapból következnek: rövid snittekben, gyors, nyugtalan vágásokban, apró, rebbenő kameramozgásokban, bonyolult belső vágásokban bomlik ki, ott is, ahol a többi hangulati réteg jelenik meg. A képek megkomponáltsága sem idilli-harmonikus, hanem szürrealisztikus-kollázsszerű. Rengeteg a közelkép, amelyekben az ábrázolt entitás teljes mértékben leszakad eredeti összefüggésrendszeréről, és ijesztő-izgató ismeretlenséggé válik. A képek színvilága harsány és rikító. A szereplők is állandó mozgásban vannak, ami persze természetes, hisz végső soron pantomimról van szó. Mindezek együtt azt eredményezik, hogy a zene és a mozgókép lényegileg azonos nyelvet beszél, azonos gesztusrendszert használ, azonos módon veszi a levegőt.
A fentebbi lényegszerű azonosságok miatt azok az eltérések, amelyek nem csak értetlen örökösök és hagyaték-gondozók számára lehetnek túlzóak, amelyek mások számára is Bartók szellemétől és a partitúrától idegennek tűnhetnek, merőben irrelevánssá válnak. Kétségkívül rengeteg minden nincs a filmben, ami partitúrabeli szöveges utalásokban van (és fordítva): nincsenek például csalogatók, ablak sincs, ahova a lánynak ki kellene állnia, hogy az utcáról felcsalja az áldozatokat – hiszen utca sincs. Helyette hajóhíd van, amelyen első pillantásra véletlenszerűen tűnnek fel az áldozatok. A film a mai Budapesten játszódik, a feliratozás alatt a nagyváros zaját halljuk (jellemzően egyébként autószirénák vijjogását), majd a budai rakpart képe jelenik meg, szemben az Országház, háttérben a kivilágított Lánchíd. Az aktorok is maiak. A csavargók maffiózószerű alakok, pénzre egyáltalán nincs is szükségük. A vérpirosra lakkozott körmű lány (a már említett első snittben legalábbis) tűsarkú cipőben és vérpiros ruhában, stólával a vállán menekül. Aztán a zene első hangjaira autóba tuszkolják és elhurcolják a „csavargók” tanyájára. A fiatal fiú, a második csalogató és az utána következő jelenet hőse pedig biciklis pizza-futár. Az első csalogató öregura aranyláncokkal kérkedik, a mandarinnak viszont nincs pénze, egyetlen vagyontárgya egy legyező. A maffiózók tanyája, szórakozóhelye és bűnbarlangja egy állóhajó, ipari kamerával lesik, ki jelenik meg a hajóhídon, drogoznak, dartsoznak és kosárlabdáznak, ahogy kedvük tartja. Az egyik „csavargó”, a főnök, elektromos meghajtású kerekesszékben ül, könnyedén, vidoran gurul jobbra s balra. (Az sem lehetetlen, hogy az első látogató, az öregúr maga is kapcsolatban áll a maffiózókkal. Ő ugyanis még a legelső szekvenciában feltűnik a rakparton mint „mutogatós bácsi”. Talán ő volt az, aki megrendelte a lányt, mert csakhamar megjelenik a hajóhídon, nyilván, hogy a megrendelt portékát átvegye illetve fogyassza.) Ebben a világban, ezekkel a szereplőkkel játszódik le A csodálatos mandarin története. Brutális, pervertált férfiak unaloműző játékaikat játsszák a szadisztikus-pervertált világban.
Ahogy a Mechanikus narancs című filmet körüllengte az irónia – Alex emlékező monológjában – ,úgy ezt a filmet is, kivált a darab első felében, a mandarin színrelépésének pillanatáig tartó szakaszban. Ahogyan az első „áldozatot”, az öregurat a főnök elé vezetik, ahogyan, még mielőtt a lányhoz érne, megtárgyalják az anyagiakat, ahogyan kérkedve előrántja aranyláncait – karikaturisztikus, vígjátékba illő jelenet. Az irónia gyengéd változata hatja át a második „áldozat” jelenetét. A biciklis pizza-futár ötlete megteremti az irónia lehetőségét, ám a lehetőség beváltásához kell a színész játéka, a punkos haján áttűnő fény, a ruházata, a „kisfiúsan” rövid nadrágszára és a tornacipője például. A mandarin karate-mozdulatokkal lép, illetőleg ugrik elénk. A film kikacsint ránk: a kommerszfilm-ipar fontos terméke a karatefilm, nem lehetetlen hát, hogy ezek a fickók, akik véres játékaikat játsszák, nemrégiben maguk is ilyen filmeket néztek. Talán több mint érdekes véletlen, hogy amint Alex arcát is olykor maszk fedte, az a feledhetetlen, hosszú, fallikus orr, a „csavargók” arcát is gyakran fedi maszk.
A csavargókat ebben a filmben színészek alakítják, még Bozsik Yvette sem „táncol”, a mozgások csak felfokozottak, erősen gesztikusak, „felstilizáltak”. Ez ismét az iróniát-önreflexiót erősíti. Kivált Nowiczky és Szabó Győző alakításán érzem ezt. Néha egyenesen úgy tetszik, mintha azt játszanák, hogy némafilmes eszközökkel kell egy filmben játszaniuk. Ez az utalás a régmúlt filmjére, annak színészi játékára, amely Chaplin szerint mély rokonságban van a pantomimmel, a filmet az önreflexivitásnak újabb, az eddigieknél mélyebb szintjére vezeti, (egyben hangsúlyos utalás a Lengyel Menyhért-írás alcímére: groteszk pantomim). Ez az elmélyített önreflexivitás ugyanakkor még inkább a történet atmoszférájának pokoli voltát erősíti. A félelem egyre erősebb bennünk, s csak a film végén oszlik el.
Lehetséges, hogy a vizuális szféra klipszerű megformálása nem teszi lehetővé, hogy verbálisan képesek legyünk megfogalmazni, mit „üzen” a film. A filmképek gyors váltakozása miatt nem tudjuk a képeket és az azokon látható történés-szegmenseket interpretálni, világmagyarázattá fejleszteni, hanem azoknak csupán érzéki-hangulati elemei jutnak el hozzánk. A régi sejtelem, hogy a gyors egymásutániságban lefutó mozgófilm képeknek zeneisége is van, jelen esetben bizonyossággá vált. Ezen a helyen a film és a zene már megszületett, új társulásáról, a videóklipről mint zenei műfajról kellene értekezni, ám ez szétfeszítené ennek az írásnak a kereteit.
Az interpretálás nehézségei ellenére mégis javaslok egy értelmezést. A Bartók-Mészáros-Bozsik-féle A csodálatos mandarin „üzenete” az, hogy az élet és a halál összeér. Ez a gondolat, ha szavakban fejezzük ki, egyszerre túl sok és túl kevés, ezért használhatatlan. Ám a filmben, amikor a lány és a mandarin zenei motívumai utoljára hangzanak, ez történik: a fekete ruhás mandarin haláltusája-halála pillanataiban – ezt felső kameraállásból látjuk – a piros ruhás lány lassan magzati pózba húzza össze magát, a kép alsó széle felé mozogva, miközben a kamera finom körkörös mozgással egy ezzel ellenétes irányba fordul el. Fekete és piros ruhás alakok (a halott mandarin karjai a lány testén), kört alkotva: filmes eszközökkel megrajzolt jin-jang-ábra.
A film egyedülálló voltát fokozza, hogy a bartóki zene szelleméből kiindulva A csodálatos mandarin című színpadi táncjátéknak egy új, helytálló zenei értelmezését sikerült adnia. Többé nem létezhet olyan Bartókkal foglalkozó zenetörténet szeminárium, ahol ezt a filmet nem nézik meg, nem tesznek rá utalást. (Csak egy kifogásom van: a 41-es és a 42-es partitúraszám között mintha néhány hang hiányozna. Ha a moziváltozatban is így van, minden anyagi ráfordítás ajánlott, a hiba kiküszöbölése. Ha benne marad, sérül a bartóki zene, és így a film is.)
(2005-08-25)