Hollósi Laura Mindhalálig dzsessz
Tamara De Lempicka
 Ádám és Éva
Ádám és Éva
57 KByte

Ki az a festőnő, aki Sharon Stone első számú kedvence, és akit például Madonna is nagyon szeret? Nem, ezúttal nem Frida Kahlo-ról van szó (akinek viszont Madonna az egyik legnagyobb rajongója), hanem az „Art Deco Ikon”-nak elkeresztelt Tamara de Lempickáról. A londoni Royal Academy of Arts legutóbbi időszaki kiállításán (2004. május 15. - augusztus 30.) Angliában először voltak láthatók De Lempicka festményei, körülbelül ötven darab, a festőnő legjelentősebb alkotói korszakából (ami körülbelül 1922 és 1945 közé tehető). (A kiállítás már Bécsben van, a Kunstforumban látható január 2-ig.)

Tamara de Lempicka 1898-ban született Tamara Gorska néven egy lengyelországi orosz családban. Későbbi férjével, a grófi rangú ügyvéddel, Tadeusz Lempickivel 1919-ben Párizsba menekült a forradalmi Oroszországból. Párizsba érkezve a férjnek nehezére esett munka után néznie, ezért De Lempicka elhatározta, hogy festeni fog. Tamara egyébként képzőművészeti iskolába járt Pétervárott és imádott festeni, tulajdonképpen már tizenhárom éves korában elhatározta, hogy festőművész lesz. A nagymamájával tett olaszországi útja során a késő reneszánsz és a manierizmus klasszikus szépségideálja ragadta meg a leginkább. Párizsban tehát folytatni kezdte művészeti tanulmányait, mégpedig Maurice Denis és André Lhote keze alatt (az utóbbit egész életében mesterének tartotta). Tulajdonképpen Lhote volt az, aki megmutatta De Lempickának, hogyan lehet a kubizmus mértani formáit a neoklasszicizmus felé közelíteni és szintén ő keltette fel az érdeklődését a klasszicista Jean-Auguste-Dominique Ingres művei iránt.

De Lempicka soha nem tagadta, hogy anyagi nehézségeinek okán kezdett el festeni. Ezt azért is érdemes leszögezni, mert a festőnőt több kritikus azzal vádolja, hogy a festményei tulajdonképpen semmiféle esztétikai értéket nem hordoznak (másképpen fogalmazva: rosszak), és hogy a festőnő minden törekvése csak arra szolgált, hogy – úgymond - megcsinálja magát, sok pénzt keressen és fényes karriert fusson be. De a dolog egyáltalán nem ilyen egyszerű: a kritikusok vádjában sok az igazság, viszont mindenképp figyelembe kell venni azt a korszakot, amelyben De Lempicka alkotott. Ha a 20-as évek Párizsára gondolunk, mindenkinek egyből beugrik az akkori művészeti közeg, vagyis a jazz-korszak: orosz és más nemzetiségű grófok és bárók, gazdag szépasszonyok és özvegyek, feministák és leszbikusok, gigolók és táncosnők, és persze a korszak nagy nevei: Stein, Fitzgerald, Baker és így tovább. Azaz: a két világháború közötti Párizs nem volt más, mint a gazdagság, a dekadencia és az életélvezet melegágya. De Lempicka festményei pedig nagyon jól felidézik ezt az időszakot.

1925-ben került sor Párizsban az Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes elnevezésű kiállításra, melyen az Art Deco képviselői mutatkoztak be. Többek között olyan tárgyakat láthattak itt az érdeklődők, amelyek nagyon jó minőségű anyagokból készültek és amelyeket a dekorativitás jellemzett. Ezek a luxustárgyak jól tükrözték az akkori társadalmi elit ízlésvilágát. A festészetben ez a figurativitásban nyilvánult meg, hiszen például a tárgyaknak felismerhetőeknek kellett lenniük. Mivel De Lempickának már az első képei olyan alkotások voltak, amelyek megfeleltek az akkori esztétikai ízlésnek (például az egyik barátnőjéről festett portré, vagy egy sportolóról készült festménye), 1922-től rendszeresen kiállított a Salon des Indépendants-ban és a Salon D’Automne-ban. A képei is jól fogytak, úgyhogy hamarosan megválogathatta saját klienseit. De Lempickából hamarosan a gazdag és híres párizsiak portréfestője vált. A festőnő korai aktjain ismerhető fel leginkább az a sajátos stílus, amely a portréit is jellemzi: az Ülő akt (Seated Nude, c. 1923) című festmény női aktja olyan módon láttatja a test részeit, mintha azok építőkockákból lennének felépítve. A portrékon ez a nyersesség már tompított, hiszen úgy a beállítások, mint az ábrázolás nagyon stilizált, a képek erősen erotikusak és érzékiek. A kiállításon bemutatott portrék közül meg kell említeni a Dr. Boucard portréját (Portrait of Dr Boucard, 1928), amely a Lactéol nevű gyógyszer feltalálóját ábrázolja. A sikeres orvos milliomossá vált a találmánya révén és a festményre a fehérkabátos gazdag férfi mellé olyan tárgyak is felkerültek, mint a kémcső vagy a mikroszkóp (bár meg kell jegyezni, hogy ezek szinte csak úgy „mellékesen” szerepelnek a képen). A Mrs Allan Bott portréja (Portrait of Mrs Allan Bott, 1930) egy áttetsző ruhájú, elegánsan pózoló gazdag amerikai hölgyet ábrázol, aki prémszegélyes kabátján ül, a háttérben viszont érdekes módon felhőkarcolók láthatók. De hogy a Lempickáról alkotott kép teljes legyen, meg kell még említeni a La Salle hercegnő portréját (Portrait of the Duchess of la Salle, 1925), amely a kor egyik leghírhedtebb leszbikusát ábrázolja. A magas, férfias kiállású nő fekete férfiöltönyt és lovaglóruhát egyaránt idéző öltözetben vörös szőnyeggel borított lépcsőn áll, jobbján fekete oszloppal, balján sötét, félrehajtott függönnyel. Lempicka több festményen megörökítette kislányát is, Kizette-et, valamint érdemes még megemlíteni azt a befejezetlen portrét, amelyet férjéről készített a válásuk idején, és amelyen a férfi kezéről lehagyta a jegygyűrűt.

Lempicka természetesen nemcsak megrendelt portrékat festett. Mindig használt ugyan modelleket, de a festmények egy része elvonatkoztat a modell személyétől. Ezek a festmények főleg a modell által viselt ruhadarab alapján kapták a címűket, mint például A kék sál (L’écharpe bleue, 1930), viszont az is megesett, hogy a modell nevét megtartotta, de a képen szereplő nőt egyfajta „művészettörténeti kontextusba” helyezte. Erre jó példa az Ira P.(Perrot) portréja (Portrait of Ira P., 1930), amelyen De Lempicka sokszor megfestett barátnője látható fehér liliomokkal a karján, vagy a festőnő legsikeresebbnek tartott festménye, a Szép Rafaela zöldben (La Belle Rafaela in Green, c. 1927), amely a manierista Vénusz-ábrázolásokra utal. Igaz, ezen a képen az istennő nem a megszokott természeti környezetben jelenik meg, hanem egy rideg, elidegenített közegben. A festmény modellje egyébként egy Rafaela nevű nő volt, akit De Lempicka a Bois de Boulogne-ban sétálva látott meg. Először csak az tűnt föl neki, hogy mindenki ezt a nőt nézi, de ahogy közeledett felé, őt is teljesen magával ragadta Rafaela szépsége. Rögtön le is szólította és megkérdezte tőle, nem akarna-e modellt állni a számára. Rafaela igent mondott és egy éven keresztül volt De Lempicka modellje és vágyainak tárgya. A szép Rafaeláról túl sok kép nem készült ugyan, de neki köszönhető Lempicka egyik legszebb portréja, amely Az álom (The Dream, 1927) címet viseli. Itt érdemes megemlíteni, hogy mialatt De Lempicka Rafaelával dolgozott, nemcsak a festőnőt nyűgözte le a modell szépsége, hanem a szemközti lakásban élő férfit is. Természetesen mindkét nő tudatában volt a férfi fürkésző tekintetének, de nem különösebben zavartatták magukat. Ám Rafaela azért hagyta ott a modellkedést, mert a kukkoló megkérte a kezét és a nő hozzáment feleségül.

Végül még meg kell említeni De Lempicka legsikeresebb korszakának legismertebb képét, melynek címe Ádám és Éva (Adam and Eve, 1931), és amely olyan klasszikusokat idéz, mint Dürer vagy Michelangelo. A háttérben azonban itt sem a Paradicsomot látjuk, hanem a modern kor felhőkarcolóit. Ezzel Lempicka megint csak azt érzékelteti, hogy a mai ember egyáltalán nem találja az összhangot a környezetével. Ennek a festménynek egyébként még az is az érdekessége, hogy egyedül ezen a képén látható meztelen férfi. Lempickát inkább a női test érdekelte, számos női aktot festett.

Lempickának természetesen nem csak a festményei árulkodnak a jazz-korszakról, hanem az életmódja is. A festményei belőle is hírességet csináltak. A kislányával olyan amerikai magazinokban szerepelt, mint a Harpers Bazaar és a ruházkodása divatot teremtett. Csak olyan fotók jelenhettek meg róla, amelyek a legelőnyösebbnek mutatták a külsejét. Az első saját kiállítása Milánóban volt, melyet egy Emmanuele di Castelbarco nevű grófnő szervezett és amely megnyitotta Lempicka előtt a milánói arisztokrácia kapuit és nemzetközileg is ismertté tette a nevét. A Die Dame nevű német divatlappal való együttműködése pedig még nagyobb hírnevet szerzett neki. Lempicka a pénzzel is ügyesen bánt és jól el is tudta költeni. A karrierje kezdetén például elhatározta, hogy minden második eladott képének az árából valamilyen ékszert vásárol, addig, amíg mindkét karját ékszerek nem fedik, csuklójától a válláig. Saját bankszámlát nyitott és egy Renault-t is vásárolt magának. Ezek a lépései nemcsak azt mutatják, hogy szerette a luxust, hanem azt is, hogy olyan modern nőnek akart látszani, aki független és saját maga irányítja az életét. Lempicka meglehetősen nimfomániás nő benyomását kelti, hiszen sok férfival és nővel volt szerelmi kapcsolata. Nem csoda, hogy a férje mindezt nem nézte jó szemmel és a házasságuk válással végződött. 1933-ban ismét férjhez ment, ezúttal egy magyar származású báróhoz, Raoul Kuffnerhez, akinek a segítségével mindent megkapott, amire valaha is vágyott: arisztokrata címet, rangot és gazdagságot.

A „glamour” nem tartott túl sokáig. Nem a házasság ment tönkre, hanem a 30-as évek közepére Lempicka komoly alkotói válságba került. Mély depresszióba esett és ki tudja, minek a hatására, de úgy tűnik, hogy valamilyen „megvilágosodás-élményben” volt része. Ebben az időben ugyanis elkezdett szegény embereket ábrázoló képeket, valamint vallásos témájú festményeket festeni. Még azt is tervezte, hogy kolostorba vonul, de csak egy festmény született az egyik apácanővérrel való beszélgetése nyomán (The Mother Superior, 1935). A portré igen szentimentális módon, szeméből csorgó könnyel ábrázolja a nővért. Ezek a képei egyfajta hiperrealizmust idéznek, hiszen a témákhoz (gyermekét szorongató szerencsétlen asszony, álldogáló szegény kisfiúk stb.) nem illett a megszokott dekoratív stílus.

1939-ben De Lempicka New York-ba ment a családjával abban a reményben, hogy új témákat talál a képeihez. Végül mégiscsak Párizsban kötött ki elhíresült lakásában és műtermében, ahol ismét a nagy mesterek képeiből próbált meg ihletet meríteni. A képeiből rendezett retrospektív kiállítások, amelyeket 1961-62-ben Párizsban és New Yorkban rendeztek, megbuktak. De Lempicka többé nem akart kiállítani, sőt, férje halála után a festést is abbahagyta. Szerencsére azonban a hetvenes évek elején néhány fiatal galériatulajdonos rávette, hogy kiállítsa a 20-as és a 30-as években készült képeit, amelyek óriási sikert arattak. De Lempicka tehát az 1980-ban, Mexikóban bekövetkezett halála előtt újra megtapasztalhatta a sikert.

De Lempicka annak köszönheti mai népszerűségét, hogy felfedezték a feminista művészettörténészek, akik feladatuknak tartják azt is, hogy a kánonból mellőzött női művészek munkáit megismertessék a nagyérdeművel. Bár a huszadik század nagy művészeti irányzata az úgynevezett modern absztrakt művészet volt, a mai művészettörténészek már nyitottak arra, hogy értékeljék a korszak figuratív és realista stílust képviselő alkotóit.

Ami pedig De Lempicka kultikus alakját illeti: nagy valószínűséggel valamelyik filmproducer asztalán már ott hever egy róla szóló játékfilm forgatókönyve. Úgyhogy nem lenne meglepő, ha a Frida után következnék a Tamara - csak senki ne keverje majd össze a fiatal magyar filmrendező, Hajdu Szabolcs legutóbbi filmjével!

 

 Az apácafőnöknő
Marjorie Ferry portréja
66 KByte
Marjorie Ferry portréja
Az apácafőnöknő
53 KByte
Önarckép
Önarckép
69 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső