Váró Kata Másnap után
Beszélgetés Janisch Attilával

165 KByte

Hogyan kezdődött nálad a filmek iránti vonzalom?

Az egész úgy indult, hogy kisgyerek koromban nem engedték a szüleim, hogy megnézzem a Belphegor című filmet, mert nagyon félős, szorongó gyerek voltam. Az volt a társas házi tévénézés kora, a szomszédban volt tévé, és oda gyűltek össze a környező három emelet lakói, engem pedig otthon hagytak. Kitaszított voltam, annál is inkább, mert másnap mindenki a filmről beszélt. Megkértem anyámat, hogy mesélje el, én pedig, hogy kiéljem magamban a hiányt, elkezdtem leírni a történetet egy vonalas füzetbe. Ez a reprodukálás volt az első lépés, tehát nálam is az írással kezdődött, mint minden kamasznál, mert ez volt a legkézenfekvőbb, ráadásul még pénzbe sem került. Később az olvasmányélményeim alapján próbáltam írni titokzatos vagy éppen horror történeteket, amelyek mindig is vonzottak. Szerintem nem voltam túl tehetséges, de csak úgy ontottam magamból a műveket. Az írással kezdődött, a rajzolással, a sok fantáziajátékkal és a filmekkel, persze akkor még fogalmam sem volt, mi fog kijönni belőle.

A mozival mikor találkoztál először?

Hat vagy hét éves lehettem, és a mai napig nem tudom, hogyan kerültem apámmal a moziba, de emlékszem, hogy egy nagyon erőszakos történetet néztünk. Volt benne bikaviadal, szerelemféltés, két férfi összeveszett egy nőn és az egyik beleszúrt a másik szájába, majd megforgatta benne a kést. Ez a brutális jelenet nagyon mélyen megmaradt bennem. Később állandóan moziba jártam, néztem a filmeket, és mivel nagyon jó memóriám volt, szinte szó szerint le tudtam ’vetíteni’ azokat. Majdnem olyan hosszan tudtam elmondani, amilyen hosszú a vetítési idő volt, ráadásul a plánokra, és a dialógusokra is emlékeztem. Elég képszerű, valósághű lehetett, mert emlékszem, egyszer meséltem egy barátomnak egy filmet, és közben átment valaki a szobán, mire a barátom odaszólt neki, hogy lépjen már arrébb, mert nem látja tőle a filmet. a mások filmjeire való emlékezés képessége később elhalványult, amikor elkezdtem filmeket készíteni, mert akkor már a saját képeim fontosabbak lettek.

Mikor jött el az a pillanat, amikor elhatároztad, hogy mégsem az írást választod?

Az első vagy a második év végén a gimnáziumban egy reggel eszembe jutott egy vers és rögtön leírtam. Amikor később elolvastam, rájöttem, hogy ez nem vers, hanem képek. Megértettem, hogy a szavaknál fontosabbak a mögöttük megbúvó képek. A szavakat tulajdonképpen csak arra használtam, hogy lejegyezzek egy képsort. Akkor természetesen még nem tudtam, hogy mi az, de szabadvers-szerűen egy képsor volt leírva, tulajdonképpen egy szinopszis. Megéreztem, hogy a szavaknál erősebb a kép és a képek szuggesztiója, és hogy sokkal jobban látom magam előtt, mint hallom a fülemmel a szavakat. Életem fordulópontja volt ez az élmény, attól a reggeltől kezdve a filmmel való foglalkozás tudatossá vált. Határozott medret kapott, már nem csak mint egyszerű nézőt érdekelt a film, hanem az is elkezdett foglalkoztatni, hogy miért hat. Elkezdtem könyveket vásárolni és olvasni erről, hogy hogyan lehet a gondolatokat képekkel kifejezni, mi a módja, hogy a képeken keresztül mondjam el a történeteket.

Innen kezdve egyenes út vezetett a főiskolára?

Nem egészen. Apám, aki elég racionalista gondolkodású jogász ember volt, engem is jogi pályára szánt. Csak el kellett volna mennem a felvételire és felvesznek, de én nem akartam. A főiskolára bejutni viszont teljesen reménytelen volt. Vidéki gyerek voltam, semmi protekció, senkit nem ismertem, szinte egy kezemen meg tudom számolni, hogy húszéves koromig hányszor jártam Pesten.

Akkor mégis mi volt az a reményszikra, ami tartotta benned a lelket, hogy ne tegyél le rendezői ambícióidról?

Talán az, hogy akkor volt itt a Kecskeméti Színházban főrendező Ruszt József, akinek átvittem megmutatni az irományaimat. Tulajdonképpen én őt vallom mesteremnek. Zenehallgatást és szövegelemzést, -értelmezést tanultam tőle, amikor bejártam a próbáira. Rendszeresen feladatokat adott, amikor például megbízták egy tévéfilmmel, ideadta a regényt, hogy csináljak belőle forgatókönyvet. De volt olyan is, hogy csak felmentem hozzá és ő a fejemre rakott egy fejhallgatót, én meg a sarokban ülve hallgattam a zenét. Egy vidéki gyerek számára nagyon erős hatás volt ez, és csak erősítette bennem, hogy rendező legyek. Mivel nem jártam egyetemre, el kellett mennem dolgozni, a Kecskeméti Moziüzemi Vállalathoz kerültem, hogy mégiscsak a film közelében legyek. Rengeteg filmes plakát meg fotó vett körül, ezeket egész nap nézegethettem, és ezekből kezdtem az első fotómontázsaimat, kollázsaimat csinálni.

Nyilván volt elég lehetőséged mozizni is...

Igen, mert akkoriban virágzott a filmklub mozgalom. Volt egy naptárom, abba délután kettőtől éjfélig be volt írva, hogy mit hol vetítenek. Ez körülbelül tizenkét órás műsor volt, és én ellógtam a munkahelyemről, hogy az egyik filmről a másikra menjek. Szerintem valami ezer-ezerötszáz filmet faltam fel ott másfél év alatt. Végignéztem a filmművészet történetét. Volt lehetőség, hogy megnézzem a régi filmeket, mert a napi filmkínálat elég csekély volt, akkoriban nem volt ez a mai vizuális dömping, ezért minden egyes ízt ki lehetett élvezni és mélyen el lehetett raktározni. Megtehetted, mert volt rá időd, nem jött ötpercenként egy új film. Volt lehetőség arra, hogy megérjenek az emberben a hatások. Szerintem az volt a filmművészet legprogresszívebb korszaka. Talán maradi vagyok, de a mai film sokkal inkább üzleti jellegű, az alkotó szabadság szerintem kapott egy pofont az amerikai filmekből jövő üzleti szellemtől. Nem véletlen, hogy minden jelentős rendezőnek nagyon jó az első filmje, és utána jön az agyelszívás, aminek nem lehet ellenállni, még ha úgy indult is, hogy ő egy szembenálló, renitens figura, aki soha nem hódol be, egy idő után mégis a mainstreamhez csatlakozik.

Aztán mégiscsak bekerültél a főiskolára. Hogyan élted meg az ott töltött éveket?

Végig a kívülről jövő státusában voltam, mert senki nem állt mögöttem, mégsem panaszkodhatom, mert igazán jó helyzetem volt, sőt, mivel díjakat nyertem a filmjeimmel, kicsit privilegizált pozícióba is kerültem, ami később, a főiskola után megszűnt. Nagyon szerettem a főiskolát, mert azt éreztem, hogy megcsinálhatom, amit akarok, a kis thrillereket, horrorokat, és még sikereim is voltak velük. Fábri Zoltán tanár úr volt a professzorom és tőle sok mindent, főleg emberi dolgokat lehetett ellesni, mert szerintem a filmrendezést igazából nem lehet megtanítani. Ha jó a tanár, akkor inkább hagyja, hogy azt csináld, ami benned van, ha nem jó a tanár, akkor megerőszakol, hogy azt csináld, amit ő akar. Olyan, mint a szépségkirálynő anyukája, aki maga nem lett szépségkirálynő és a lányában teljesíti ki az álmait. Nyilván vannak szakmai fogások, amelyek megtaníthatók, de jóval kevesebb, mint a szobrászatban vagy a festészetben. A filmnyelv grammatikáját meg tudod tanulni, hogyha eléggé alaposan figyelsz és nyitott vagy filmnézés közben, mert akkor az a rengeteg elfogyasztott film fel is épül benned. Ha elemzed is, amit nézel, akkor összerakod magadban, hogy miből áll tulajdonképpen a film grammatikája.

Emellett fontos volt, hogy itt a főiskolán találkoztam újra Forgách András barátommal, akivel még Kecskeméten ismerkedtem meg.Ő akkor kezdte a pályáját mint dramaturg tanonc, szintén Ruszt Józsefnél. Elkezdtünk együtt járni a filmklubokba és hazafelé menet hosszan elemeztük a látottakat. Együtt kezdtünk filmezni is, amin jól összevesztünk és öt évig nem is beszéltünk egymással. Aztán, amikor engem fölvettek a főiskolára, újra találkoztunk és azóta tulajdonképpen elválaszthatatlanok vagyunk. Mint barátok és mint munkatársak is, mert lényegében minden filmemnek ő az egyik alapvetése. Ha megvan a téma - mert azt mindig nekem kell megtalálni - akkor utána egyből Andrást keresem meg. Közös gondolkodás kezdődik a filmről, együtt kezdjük kidolgozni a témát. Én az írást gyakorlatilag föladtam, csak a néma részeket írom le, a dialógusokat nem, mert különben a saját filmről vallott gondolataimat vinném bele a párbeszédekbe.

A történet kidolgozása közös tehát munka. Jellemző ez az alkotófolyamat későbbi fázisaira is? Egyes rendezők úgy érzik, hogy csak maguk tudják megvalósítani elképzeléseiket.

Persze, van olyan rendező, aki saját maga csinál mindent. Én is hajlamos vagyok erre, miközben mindig arról álmodom, hogy vegyék le rólam ezt a terhet. Nemcsak az írás közös munka, a filmezés minden fázisában van egy társa a rendezőnek, egy vágó, egy forgatókönyvíró, az operatőr, tehát mindig akad valaki, aki felé neked impulzusokat kell adni, és ő a te elképzeléseid szerint elkezdi majd végezni a munkáját. Aztán azt a sok mindent össze kell terelned egy halomba és utána abból áll össze az egész, amit összeszedsz vagy összerakatsz ezekkel az emberekkel. Hosszú ideig magam kezében tartom a film előkészítésének folyamatát, a helyszíneket például teljesen egyedül szeretem megkeresni, mert ez az egyik legfontosabb feladat. Mindig élénken elképzelem a filmet, egészen precízen látom magam előtt. A Másnap című film ebből a szempontból improvizatívabb volt az előzőeknél, mert nagyon hosszan készült elő, hat vagy hét évet hurcibáltuk, és elfáradt. Közben szorongtam is, hogy hogyan fog összeállni a struktúrája, de olyan mélyen benne voltam, hogy pont azért kellett eltolni, hogy valami távolság legyen. Ebből is látszik, hogy teljesen őrült vagyok, mindenbe bele akarok folyni, hatni akarok mindenre, ami egyben baj is, mert aztán iszonyú sok teher kerül rám. Egyébként azért sem szerencsés, ha mindent én csinálok, mert nem biztos, hogy mindenhez én értek a legjobban. Inkább az a fontos, hogy az impulzusaimat átadjam.

Mennyire jelent kötöttséget az operatőröd számára, hogy élénken elképzeled a filmet, a képeket, helyszíneket, sőt, néha le is rajzolod?

Nem minden operatőr szeret velem dolgozni, voltak konfliktusaim jó operatőrökkel, mert úgy érezték, hogy elvész a függetlenségük, ha még az optika méretet is én mondom meg. Nekem viszont valójában arra van szükségem, hogy egy nagyon tehetséges ember a saját víziójává alakítsa mindazt, amit rákényszerítek saját víziómmal. Ezért szeretem nagyon Medvigy Gábort. A Hosszú alkony forgatásánál vittem neki egy kész albumot a tájakról, amiket találtam, mire ő azt mondta, hogy ezek a fotók majdnem olyan jók, mintha ő csinálta volna őket. Ez elég nagy elismerés volt számomra. A másik hasonló élményem az volt, amikor a forgatás során kicsúsztunk az időből, neki el kellett utaznia és én úgy éreztem, hogy akkor nincs tovább, amikor Gábor azt mondta nekem: “ugyan már, láttam a fotókat, meg van minden beszélve, beállítom a fényt és te csak vedd fel”. A kompozíciók megvoltak a fejemben, mégis – és ebből látszik a dolog igaz természete –, amikor odaálltam, és el kellett döntenem, hogy egy picit erre, vagy picit arra mozdítsam a kamerát, megéreztem, hogy a mozdulatommal a megváltoztathatatlanba utazom. Ilyenkor van igazán nagy szükség egy tehetséges emberre, aki ért hozzá és a jó irányba mozdul. Bármit ki lehet találni, de amikor én gondolatban felépítem a képeimet, akkor ott nem kell ilyen döntéseket hoznom.

Kik voltak leginkább hatással a filmjeidre?

Filmesek közül elsősorban Bergman, Hitchcock, Bunuel, Kubrick és Tarkovszij. Bergman filmjeiben az arcok szeretete, ahogy egy arc olyan természetes egyszerűséggel és ugyanakkor végtelen bonyolultan és kiismerhetetlenül jelenik meg, mint egy felfedezésre váró táj a benne utazó előtt. Hitchcock az atmoszférateremtés egyik legnagyobb művésze. A legfontosabb, ami tőle ellesendő, ahogy a látható képek helyett a képek tudatalattijával hat rád a legerősebben, ugyanakkor senki nem tudta fenyegetőbbnek és ellenségesebbnek ábrázolni az embert körülvevő hétköznapi tárgyakat. Bunuel a legszabadabb filmes. Az álmok olyan természetességgel és meghatározhatatlan konkrétsággal keverednek a film valóságában, ahogyan az csak a legnagyobb álmodók műveiben lehetséges. Kubrick egyszerűen lenyűgöz a mindentudásával és azzal a hihetetlen és elszánt perfekcionizmussal, amely ahelyett, hogy bilincsbe verné a műveit, a legnagyobb tágasságot biztosítja nekik. Tehát ezek a rendezők és az ő munkáik hatottak rám a legerősebben az életem különböző periódusaiban, és nem feltétlenül mint filmes a filmesre, hiszen ezek a hatások nem direkt módon jelennek meg nálam, annak semmi értelme nem lenne. Minden alkotónak a saját útját, a saját nyelvét kell megtalálnia, amelyen a saját világról alkotott megfigyeléseit tudja közölni a művének befogadójával. A másolat érvénytelen. Én inkább úgy mondanám, a munkához való viszonyulásuk miatt tekintem mestereimnek ezeket a filmeseket, elsősorban ezt próbálom meg filmjeimben érvényesíteni. De hatásként említeném a francia új regényt, a klasszikus horror irodalmat, csakúgy, mint Caspar David Friedrich vagy Edward Hopper festményeit. Hopper hatása már a Hosszú alkonyban is érződik, a Másnapban pedig tudatosan olyan kompozíciós technikát alkalmaztunk a házak felvételénél, amely az ő festményeinek a hangulatát idézi. A szereplő tájba vetése viszont teljesen egyedi a filmjeimben, ezt tudtommal senki nem csinálja.

Mi az oka, hogy viszonylag ritkán, csak hat-hétévente rukkolsz ki újabb filmmel?

Ha az ember mindent maga akar csinálni, mindent át akar hatni, minden részletet kidolgozni, az nem megy olyan könnyen. Ez a perfekcionizmus persze nem feltétlenül jelent minőséget, csak a munkához való viszonyulást. Lehet, hogy nem sikerül, de a szándék az, hogy a tökéletest próbáld meg - a magadhoz képest tökéletest. Mert hát ugye két különböző dolog az abszolútum és az a lehetőség, amit te a személyiséged korlátaival biztosítani tudsz. Ha valaki közel van az abszolútumhoz, azt hívják zseninek. Hogy én hol vagyok ettől, nem tudom, ezt majd megállapítják mások, de nagyon sokat dolgozom, hogy a magam által felállított igényszinthez - és azt gondolom, elég igényes és könyörtelen vagyok magamhoz - a lehető legközelebb jussak. Semmi ne maradjon a filmben, ami az alatt van, mert abba állandóan beleütközöm, és én nem akarok bűntudatos rendező lenni. Attól még lehet, hogy rossz a film és lehet, hogy lenyomják a víz alá, de ennek elviselése számomra mégsem olyan drámai, olyan megalázó, mint hogyha tudom, hogy lustaságból, vagy kompromisszumból föladtam az eredeti elképzeléseimet, vagy az eredeti elképzelésemhez méltatlan kompromisszumot kötöttem. Ebből következik, hogy lassú vagyok és minden munkatársam ilyen, szeretjük megrágni a dolgokat, amik eléjük kerülnek, és azokból a legjobbat kihozni. Azt gondolom, attól is függ, hogy ki milyen sűrűn csinál filmet, hogy milyen gyors volt az élete korábban. Egy nagyon felpörgetett élet feltöltődhet annyi energiával, hogy utána robbanásszerűen, sűrű vulkánként okádja ki magából a legkülönfélébb dolgokat, de az én kis vidéki életem – aminek megvoltak persze a maga eseményei – minden szempontból lassabb volt. Ráadásul úgy érzem, hogy két film között töltődnöm kell, és nem is hiányzik ilyenkor a filmezés, mert alapvetően nagyon lusta ember vagyok, és ha tehetném, nem csinálnék semmit. Ennek a kompenzálása az, hogy perfekcionista vagyok. Ha egyszer elkezdek dolgozni, akkor könyörtelen vagyok magammal szemben, és megkövetelem a színvonalat.

Honnan származnak a filmjeid élményei? Mikor fogalmazódnak meg benned, hogy melyik történetet szeretnéd filmre vinni?

Különös, de a filmjeim – a megvalósultak és az eltervezettek egyaránt - mind kamaszkori élmények, fantazmagóriák. Az akkori élmények hagyták bennem a legmélyebb nyomot, és még most, sokszoros szűrőn keresztül is úgy érzem, hogy ezeket kell megcsinálnom. Előfordul természetesen, hogy jön egy ötlet, és azt érzem, azt kell filmre vinni, mint az Árnyék a havon esetében, amely egy ilyen hírtelen jött látomásból nőtt ki, de ez kivétel, mert a főiskolás filmjeim is mind kamaszkori élményekből születtek. Már akkor tudtam mind a két későbbi filmemről, hogy meg akarom csinálni. A Hosszú alkony alapját képező Shirley Jackson történet is egy korai élmény volt, és ennek az új filmnek, a Másnapnak a története is már előkerült a diplomafilmemben, de harminc percben nem sikerült teljes mértékig kibontani. Ráadásul mindig is a nonlineáris történetmesélés érdekelt, de a főiskolai évek során ez a háttérbe szorult, nyilván, mert Fábri lineárisabban gondolkodó ember volt, ezért a klasszikusabb elbeszélés irányába terelt minket. Később azonban szépen folyamatosan eljutottunk Andrással odáig, hogy a mostani filmben az időt már teljesen szabadon kezeljük. Az első, fejben megszületett forgatókönyvem is, amelynek semmilyen szövege nem volt, inkább képversekből állt, és a kecskeméti moziüzemes koromban leírt szövegek is tulajdonképpen szürreális képömlenyek, párhuzamos és időben furcsán szerkesztődő történetek voltak. Ehhez sikerült most a Másnappal visszatalálnom.

Gondosan választod meg a témát, sokat rágódsz rajta és hosszasan készíted elő a filmet. Gondolom, ezek azért megkönnyítik a forgatást.

Nagyon szeretem előkészíteni a filmet, kivéve a pénzszerzést és a pályázatokat. Az utómunkálatokat is élvezem, viszont gyűlölöm a forgatást.

Megértem, hogy a pénzszerzés nem a te műfajod, de az eléggé érdekes, hogy egy rendező egyenesen utáljon forgatni. Mi az oka ennek?

A forgatás lehetetlen helyzet, mert csak a kompromisszumokról szól. Mindig választanom kell valamit az eredeti elképzelésem helyett, mert az nem megvalósítható: nem süt a nap, nincs ez, nincs az. Emiatt állandóan úgy érzem, hogy kompromisszumokat kell kötnöm, és nem tudok a saját tempóm szerint haladni.

Tehát nem elsősorban anyagi okokból nem megy minden olajozottan?

A Másnapra megkaptam azt a pénzt, amit szerintem Magyarországon pályázatokból össze lehet szedni, és a TV2 is jelentős összeggel szállt be a produkcióba, így összesen 254 millió forint jött össze. Innen a következő lépés a nemzetközi koprodukció, de nagyon kérdéses, hogy tudsz-e összehozni olyan nemzetközi koprodukciót, mint mondjuk Szabó István, ahol a pénz nem lenyom, hanem támogat. A nemzetközi koprodukció már a Shirley Jackson-adaptáció, a Hosszú alkony esetében felmerült, mert ott kiindulópontként adva volt egy világhírű amerikai írónő. Tettünk is rá néhány kísérletet, de nem voltunk igazán tárgyalóképes pozícióban. Ha sikerül, akkor könnyebb lett volna megtalálni a helyszínt és az autóbuszt, de az már kétséges, hogy abból a pénzből, amit meg tudtam volna mozdítani a saját akkori kreditemmel Amerikában, meg tudtam volna-e szerezni egy amerikai Törőcsik Marit. És akkor lett volna egy középszerű vagy rossz színésznő, és onnantól kezdve mondhattam volna, hogy csináltam amerikai koprodukcióban egy filmet... Inkább csináltam itthon véres verítékkel egy olyan feldolgozást Törőcsik Marival, amire azt mondták Amerikában, - pont amikor Spielberg is éppen befejezte a sajátját - hogy a legjobb Shirley Jackson-adaptáció, és sose gondolták volna, hogy éppen egy távoli országból jött rendező fogja elkészíteni. Persze, ha egyszer lehetőségem támad rá, szívesen beleugrom egy koprodukcióba, de a legfontosabb dolgokban, mint akkor Törőcsik Mari esetében, nem akarok kompromisszumot kötni.

Úgy tűnik, nagyon ragaszkodsz a színészeidhez. Mi alapján választod ki őket? Castingolsz vagy már előre tudod, hogy kire írod a szerepet?

A Hosszú alkony tudatosan Törőcsik Marira lett írva. Marival való viszonyom, a barátságunk és a közös munkánk eredménye, hogy az ő személyisége lett beleírva a történetbe. A Másnapnál Gáspár Tibor játssza a főszerepet, aki igazi felfedezés, mert vidéki színészként szinte a semmiből bukkant elő. Van tehát, amikor felfedezésre kell építeni a szereposztást és van, amikor nem. A Másnap esetében úgy tűnt, hogy nincs más megoldás, fel kellett fedezni egy új arcot, mert Andorai Péter, aki a főiskolás filmemben játszott, már nem volt megfelelő a szerepre. Ott álltam a semmiben, hogy akkor hol találok egy megfelelő arcot. Aztán a véletlen szerencse és az első felismerés melletti következetes kitartás, ami szinte már őrültségnek tűnt, meghozta az eredményt. Volt egy pontos kép, hogy milyen figurát keresek ebbe a szerepbe. A színész személyiségét próbáltam feltérképezni, egy törést kerestem benne, hogy megtudjam, meg tudja-e formálni a figurát. A próbafelvételek is erre mentek rá, hogy ez a törés hogyan búvik meg a személyiségében és hogyan tudja ezt megjeleníteni, mert ha nincs benne és nem tudja megmutatni, akkor az egész figura nem működik. Nagyon sok színészt néztünk végig, aztán egyszer csak a szerencse úgy hozta, hogy egy késő éjszakai tévéadásban megláttam Tibi arcát. Tibi a színpadon is nagyon jó volt, de amikor elhívtuk próbafelvételre, nem működött a dolog. Egészen a forgatás első napjáig nem mutatta a birtokában levő képességét. Nagyon nehéz volt felismernem, hogy ez tulajdonképpen nem az ő képességeinek a hiánya, hanem a hektikus és kaotikus helyzet következménye, amiben kénytelen voltam előkészíteni ezt a filmet. Valamiért mégis azt éreztem, hogy megvan benne, amit keresek, másrészt morális okoknál fogva is ragaszkodtam hozzá, miután felismertem a saját felelősségemet: vajon én megadtam-e neki minden lehetőséget? Végül is nem csalódtam benne, mert az első forgatási napon, amikor állt a verandán és azt mondta, hogy “a gyerekekkel nem szabad szigorúan bánni”, mindenkinek felállt a szőr a karján, és abban a pillanatban, ott megszületett valami. Sokan kételkedtek benne, hogy Tibi el tudja vinni ezt a filmet, én viszont tudom, hogy a magyar filmkészítés viszonyai közepette senki nem tudta volna jobban csinálni, sem színészileg, sem emberileg, sem fizikailag. Nem biztos, hogy látszik a filmen, de ezek a biciklizések az úttalan utakon, emelkedőnek le-föl, a nádasban, a negyvenfokos hőségben, ehhez kellett az ő szálas izomzata és bivaly természete, amivel végig tudta vinni, miközben félelmetes pillanatokat produkált. És később is csak erősödött bennem, hogy jól választottam, mert ha olyan filmet forgatsz, amiben végig egy arc van, rendezőként nem tudsz magadnak tovább hazudni, hogy tetszik az arc, ha egyszer nem tetszik. A rendezőnél többször senki nem látja egy színész arcát, és neki az az arc már nem tud többet hazudni. Egy-egy jelenetet ugyanis meg lehet oldani vágással vagy egy kis ügyeskedéssel, de egy egész filmet, ami egyetlen arcra épül, azt nem tudod megmenteni.

Ez így elég kockázatosnak hangzik, te mégis mind a három filmedet egy arcra alapoztad.

Mindenképpen az, és ezért is mondom, hogy ez a három filmem laza trilógia, mert mind a három egy arcra épül. Az Árnyék a havonban Miroslav Baka lengyel színész arcára építettem (ő volt a főszereplője Kieslowski Rövidfilm a gyilkosságról című filmjének is), a Hosszú alkonyban Törőcsik Marira, aki minden alkalommal megkérdezte, hogy “Attila drágám, hogy fogja maga az én arcomat bírni?”, és ugye ez csak egy hetvenperces film volt. A Másnap két óra, ezért minden hatványozottabban jelentkezik. És bírtam, mind a három embert bírtam nézni és nem fáradtam el egyikőjükben sem. Innen visszatekintve úgy látszik, szerencse, meg hogy a kitartás meghozta a gyümölcsét. De ott, amikor a félelmeiddel küzdesz, az egész korántsem olyan tiszta. Tulajdonképpen erről szól az élet is, nem tudod, mi történik veled később, de amikor visszanézel, akkor olyan világos minden, hogy nem arra kellett volna menni, vagy hogy csak ezt az utat lehetett választani és ezért értél célba. Most könnyen mondom, hogy a kitartás meghozza a gyümölcsét, csak éppen akkor és ott semmi nem inspirál a kitartásra.

A Szemlén elnyert díjak is, úgy látszik, téged igazoltak, mert a négy közül az egyiket Gáspár Tibor kapta.

Számomra nagyon nagy öröm volt, hogy ebben az esetben sikerült valóra váltani azt az ambíciómat, hogy a filmem főszereplőjét díjazzák. A Hosszú alkonynál is szerettem volna színészi díjat Marinak, mert hiába kapok rendezőként díjat, az én teljesítményemet teljes egészében a színész arca adja. Remélem, a most következő versenyfesztiválokon is kap még elismerést Tibi.

Ha már a fesztiválokat említetted, elég sok helyen megfordult a film. Karlovy Varytól Edinburghon át eljutott Torontóba, Montrealba, Dél-Koreába, hogy csak néhányat említsek. Hogyan fogadta a külföldi közönség a filmet?

Eddig mindig teltházas vetítés volt, még a leglehetetlenebb időpontokban is, amit hosszas beszélgetés követett a közönséggel. A nézők rendkívül nyitottak és érzékenyek a filmre, amit az is mutat, hogy előfordult, az éjszaka közepén másfél óráig beszélgettünk a film után. A külföldi kritikusok is jól fogadták, miközben pedig hallom, hogy így meg úgy időszerkezet, és akkor ez most egy ’nehéz film’, és vajon mennyi nézőt szán neki a forgalmazó.

Az ilyen nonlineáris elbeszélésmód valóban nem tartozik a leginkább közönségcsalogató fogások közé.

Ez szerintem a nagy forgalmazó cégek aggodalma. Ha egy film nem pont olyan, amilyennek ők elképzelik, nem feltételezik, hogy a néző valószínűleg meg fogja érteni a filmet, holott a néző egyáltalán nem ostoba. A néző ugyanolyan érzékeny, mint volt, csak folyamatosan hülyének nézik. Ezek a nézőbutító filmgyártó megacégek ha már kicsit félnek tőle, akkor egy kicsit alább adják, és legközelebb meg még alább adják, aztán még jobban és még jobban, öngerjesztő spirálban működnek, és most már úgy tűnik, a hatéveseknek csinálják a filmeket.

A Másnap különös időszerkezetével a bűn kérdését boncolgatod. Gondolod, hogy maga a bűn, vagy az erre való hajlam mindenkiben benne van?

Mindenképpen. Szerintem a bűn lehetősége mélyen ott lappang mindenkiben, csak elfojtjuk. Számomra az ősgonosz az ösztönvilág, amelyet, minél civilizáltabb egy társadalom, annál hatékonyabban nyom el. Mi a helyzet viszont, akkor, ha az ember olyan szituációba kerül, amikor a másikat semmi nem védi, nem érvényes rá a társadalom erkölcsi normája, így tehát a büntetéstől sem kell tartania? Hogyan kerekedik felül az emberben ez az elfojtott ösztön, amikor olyannal találja szembe magát, akit a társadalom vagy a közösség kitaszít magából? Amikor úgy érzi, hogy ezzel nem követ el bűnt. Azokból, akikben megvan erre a hajlam, robbanásszerűen tör elő ilyenkor a démon, ráadásul olyan ez, mintha semmi előzménye nem lenne. Ezért is a legérdekesebb az első bűn, milyen lehet az, amikor valaki az elsőt elköveti. Katartikus, drámai pillanat lehet a felismerés, mert akkor még az emberi oldalról innen követi el.

Filmjeidben nem ítélkezel a bűnösök felett, sőt, mintha inkább szimpatizálnál velük.

Nem szimpátia ez, inkább csak valami szomorú együttérzés az elbukó ember esendőségével, mert szerintem ez a fajta esendőség mindannyiunkban benne van. Ha biztosak lehetnénk benne, akkor talán ki tudnánk védeni a tragédiát, de ez is olyan, mint a valóság megismerése, csak visszafelé értelmezhető. Amíg előre mész egy úton, nem tudod, mi következik, minden homályos és bizonytalan, kiismerhetetlen és értelmezhetetlen. Visszatekintve viszont kristálytisztán látsz mindent. Egyébként pedig minden bűnösöm megbűnhődik, de az ítélet nem az én kezemben van.

(Az interju 2004 augusztusától novemberig keszült.)

 


142 KByte

179 KByte

189 KByte

147 KByte

165 KByte

157 KByte

196 KByte

213 KByte

136 KByte

203 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső