Az életrajzok szerint ön 1963-tól a Híradó- és Dokumentumfilmgyár dokumentumfilmes dramaturgja, 1973-tól fődramaturgja és stúdióvezető-helyettese. Azt még csak-csak érteni vélem, hogy miért akar valaki játékfilmes dramaturg lenni, ahelyett, hogy az operatőri munkát, a rendezést vagy a forgatókönyvírást választaná, de az már sokkal rejtélyesebb előttem, hogyan válik egy emberből éppen dokumentumfilmes dramaturg.

Engem a véletlen sodort oda, hogy dokumentumfilmes dramaturg legyek, de az igazat megvallva, már a dramaturg szakot is úgy választottam, hogy azt sem tudtam, mi fán terem az.

Ez egy komplikált történet. 17 éves koromban súlyosan megbetegedtem, és amikor felgyógyultam, el kellett mennem dolgozni, mert nem tellett arra, hogy folytassam a gimnáziumi tanulmányokat. Volt egy bizonyítványom arról, hogy a Vöröskeresztnél elvégeztem az elsősegély-nyújtó tanfolyamot, én ugyanis eredendően orvos szerettem volna lenni, ezzel elmehettem egy vállalat orvosi rendelőjébe asszisztensnek. Egyszer jött az ukáz, hogy csinálni kell egy színjátszó-csoportot, és részt kell venni egy amatőr színházi fesztiválon. Eljutottunk az előadással a budapesti döntőig, ahol odajött hozzám Krencsey Mariann és megkérdezte, nincs-e kedvem jelentkezni a főiskolára színésznek. A vállalatnál elmondtam ezt, a szakszervezetis pedig támogatta az ötletet, mert fentről jött nekik az utasítás, hogy küldjenek fiatalokat a főiskolára. Elmentem felvételizni, ami '53 januárjában zajlott, még Nagy Imre kormányprogramja előtt. Ez azért fontos, mert ha pár hónappal később tartják, akkor talán felvesznek, bár nem lettem volna jó színésznőnek. De akkor Básti Lajos még azt mondta nekem, hogy úrinőt, kokottot ugyan el tudok játszani, de parasztlányt nem. Megkérdezte viszont, nem gondoltam-e arra, hogy rendező vagy dramaturg legyek. Fogalmam sem volt, hogy ki az a dramaturg, de azért jelentkeztem a szakra és fel is vettek.

Dehogy. A főiskola dramaturg-kritikus tanszakán, amit 1953-58 között végeztem el, mi színházi dramaturgiát, világirodalmat, magyar irodalmat, művészettörténetet, színház- és drámatörténetet, verselemzést tanultunk. Az irodalmat Hegedűs Géza, a dráma- és színháztörténetet Hubay Miklós, a dramaturgiát az osztályfőnökünk, Gyárfás Miklós tanította: nála drámaelemzést, jelenet felépítést, karakterisztikát tanultunk. Nem volt viszont filmtörténet-oktatás és egy árva szó sem esett a filmkészítés módszereiről, hiába volt Bacsó Péter a tanársegédünk. Minden áldott nap színházba mentünk, mert ingyenjegyünk volt. Úgyhogy színházi dramaturgoknak, színikritikusoknak remek képzést adtak, de aki menet közben elhatározta, hogy filmes akar lenni, annak magától kellett megtanulnia mindent a filmgyárban. Akkoriban nagy figyelmet szenteltek annak is, hogy írókat, drámaírókat képezzenek, és mivel én nem akartam író lenni, a negyedik év végén kirúgtak - konkrétan amiatt, hogy rossz forgatókönyvet írtam A lublói kísértetből. Azt máig nem értem, hogy miért vettek vissza ötödik év elején. Utáltak is emiatt az osztálytársaim, mert azt hitték, protekciós vagyok. Gondoljon bele: '57-et írtunk.

A huszonkét emberből, ahányan végeztünk, egyedül én kerültem a filmgyárba. Ketten, Deme Gábor és Benedek Katalin a televízióba mentek dramaturgnak, Lendvay György előbb a rádióhoz, aztán a televízióhoz került, közben írt egy-két sikeres drámát, Siklós Olga színházi dramaturg lett, aztán később a rádióban rendező. A többiek színházba vagy újsághoz kerültek. Annak is köszönhető részben, hogy a főiskola utolsó évében a filmgyárba mehettem gyakorlatra, hogy senki más nem akart odamenni az osztályból.

Jancsó akkor forgatta első játékfilmjét, A harangok Rómába mentek című filmet. Sokat beszélgettünk a filmről, miközben együtt sétáltunk haza a Könyves Kálmán körúttól a Kálvin térig. Viccből azt mondtam neki, hogy adhatna nekem egy kis szerepet a filmben, jól jönne némi pénz. Én ezt hamarosan elfelejtettem, de ő nem. Egyik hajnalban megállt egy hatalmas fekete Zil a ház előtt. Szegény Anyám, ugye '57-et írtunk akkor, meglehetősen ideges lett. Gyere ki, egy rosszarcú ember vár lent egy fekete autóval! - mondta nekem. Ez az ember elkezdett velem ordítani, hogy miért nem vagyok még kész, 8-ra már drehfertignek kell lennem. Nem értettem, hogy hova kell mennem, de mentem, nem volt mit tenni. A filmgyárban aztán belöktek a sminkszobába, aztán a ruhásokhoz és egy óra múlva ott voltam a kamerák előtt. Nem volt egy nagy szerep, egy SS Blitzmädchent kellett játszanom. Behoztam egy tálcát, és azt mondtam, hogy "Ja, bitte schön!"

Nem tanították, hanem ellestem, mások hogyan csinálják. A gyakorlat során jogom volt bemenni a dramaturgiára, ahol Galgóczy Erzsébet, Galambos Lajos, Karall Luca voltak akkor a dramaturgok. Jól éreztem magam: bejöttek a rendezők, operatőrök, készültek a forgatókönyvek, a filmek. Ott voltam, hallottam valamit, megjegyeztem magamnak és kitaláltam egy-két ötletet. Rengeteget olvastam, végigolvastam a kortárs magyar irodalmat, és mivel jó a memóriám, ha jött egy feladat, akkor eszembe jutott egy regény vagy egy novella. A filmgyári játékfilmes dramaturgnak fogalma kell legyen mindenről az irodalomban, tudnia kell, milyen könyveket javasoljon a rendezőnek megfilmesítésre. Az aztán szerencse dolga, hogy lesz-e belőle valami. Több forgatókönyvön dolgoztam akkoriban rövidebb-hosszabb ideig, amiből nem lett végül film.

Hogyan jutott hozzá az első önálló filmjéhez, a Három csillaghoz?

Nagyon egyszerűen. Jött egy utasítás, hogy a felszabadulás 15. évfordulójára kell csinálni egy filmet, és én kaptam meg dramaturgként ezt a feladatot. Nem volt kész forgatókönyv, ezért ki kellett találni. Olvastam valahol Békés József novelláját, amiből a középső, Wiedermann-féle epizód lett, Nemeskürty szólt Hernádinak és Jancsónak, hogy ők is találjanak ki valamit, a harmadik rész pedig Várkonyi saját háborús élményeiből született: vele esett meg az, hogy a Vígszínház pincéjében bujkált.

Ez egy bonyolult történet. Én ugyanis a Könyves Kálmán körúti Híradó- és Dokumentumfilmgyárba kerültem. Ezt az épületet eredetileg kisegítő hadikórháznak építették az I. világháborúban, utána Róbert bácsi konyhája, híres-hírhedt népkonyha volt. A háború alatt propagandafilmeket gyártottak itt, majd a koalíciós időkben a Parasztpárt kapta meg filmkészítés céljára. Az Ének a búzamezőkről például itt készült. Az államosítás után a Lumumba (Róna) utcában maradt a játékfilmgyártás, az összes többit kiseperték a Könyves Kálmán körútra. Bár már voltak korábban előzményei, 1956-ban érlelődött meg a gondolat, hogy legyen játékfilmgyártás is a HDF-ben. 1957-től, pont attól az évtől kezdve, amikor én oda kerültem, önálló játékfilmgyártó részlege volt a HDF-nak, a Budapest Filmstúdió. Nemeskürty Istvánt bízták meg a játékfilmstúdió vezetésével, aki '62 végén az egész stúdiót átvitte a Lumumba utcába. Egyedül engem hagyott ott az íróasztalommal együtt, mert mint utólag mondta, két dudás nem fér meg egy csárdában.

Dehogy volt ő dramaturg! Ő filmtörténész és újságíró.

Nem, sőt, kifejezetten jó volt. Ha elmegyek a játékfilmgyárba, örülhetek, ha nagy nehezen filmhez jutok, addig meg hallgathatom az írók lelkét a Hungária kávéházban, ami egy idő után igen unalmas tud lenni, mert egy forgatókönyvírás hónapokig eltart és az író minden betűhöz foggal-körömmel ragaszkodik. A vége felé már nagyon beleuntam ebbe. Pedig nagyon jó írókkal dolgoztam: Illés Endrével, Palotai Borissal, Török Sándorral.

Fizetésem volt, de csak lődörögtem a gyárban. Nem tudtam mit csinálni, sehova nem tartoztam. A HDF-ben akkoriban híradó- és riportfilm-osztály, népszerű-tudományos filmosztály és reklámfilm-osztály volt. Egyszer aztán behivatott az igazgató és közölte, hogy be vagyok osztva a dokumentumfilmesekhez. Azt tudni kell, hogy a dokumentumfilm csak háborús örökség volt a gyár nevében, az úgynevezett dokumentumfilmeket a híradósok készítették. A híradóosztályt akkoriban Soproni János vezette, akinek az volt a szavajárása, hogy hümli nő ide nem kell! Amikor németül vagy angolul hallott beszélni, akkor be akart osztani a telex mellé, de én a diplomámra hivatkozva végül is kiharcoltam, hogy filmet csinálhassak. A saját bőrömön tanultam meg a dokumentumfilmezést, mert korábban egyáltalán nem ismertem. Nem is ismerhettem, mert nem nagyon voltak mai értelemben vett dokumentumfilmek: riportfilmecskék voltak, Magyarország tájegységeit bemutató úgynevezett "Ibusz-filmek". Amikor én a dokumentumfilm közelébe kerültem, akkor kezdett megváltozni a helyzet. Sáráék akkoriban csinálták a Cigányokat, a Vízkeresztet. Mivel kíváncsi természetű ember vagyok, borzasztóan érdekelt minden, így elkezdett a dokumentumfilm-készítés is foglalkoztatni. Lassanként elterjedt a hír a filmesek között, hogy én ott vagyok a Könyves Kálmán körúton és lehet dokumentumfilmet készíteni velem. A rendezők is szállingózni kezdtek, úgyhogy 1964-ben már 14 filmet csináltam.

Már a forgatókönyv születésében részt vettem, ami jelentősen más, mint a játékfilm esetén, mert a dokumentumfilmben nincs rögzített forgatókönyv, hanem percről percre változik. Nagyon nehéz együtt haladni a rendezővel, aki napról napra kitalál valami újat. És még el sem kezdett forgatni, csak elment valahová, beszélgetett valakivel, aminek nyomán felmerült a kérdés, hogy ez hogyan illik bele a koncepciójába, ne változtassa-e meg azt és így tovább. Rengeteget beszélgettünk, és a rendező vagy megfogadta a tanácsomat, vagy nem. Olyan típusú dramaturgiai munkát soha nem végeztem, hogy "azt a mondatot húzd ki és írd be azt, hogy...". Ha leírtam volna az ötletemet, akkor már ragaszkodtam is volna hozzá. A dokumentumfilm-dramaturg legfontosabb tulajdonsága pedig az, hogy megbízik a rendezőben, és becsületszóra elhiszi, hogy a rendező azt fogja csinálni, amit megbeszéltek. A forgatásokra nem jártam ki, bár nagyon élvezem őket, mert nem akartam belekotnyeleskedni a rendező munkájába. Ennek ellenére napról napra tudtam, hogy mi történik a forgatáson, mert jött hozzám a gyártásvezető, rendező, hogy elmondja a felmerülő problémákat. A forgatás végeztével hagytam a rendezőt, hogy rakja össze az anyagot a saját elképzelése szerint. Nem voltam hajlandó musztert nézni, mert nekem meg kellett őriznem a kívülállásomat. Ha megnézem a musztert, akkor a saját filmemet akarom megcsinálni belőle. A rendező által összeállított anyagról már beszélgethettünk, és akkor már megkérdezhettem, hogy "nincs-e muszterben egy olyan jelenet, amiben..." Aztán vagy elfogadták a tanácsaimat vagy nem - ez utóbbi nagyon ritkán esett meg. A rendező átalakította a filmet a javaslataim szerint, majd javítottunk rajta. Nekem az volt a mániám, hogy amikor elkészült a film, két hétig pihentessük, egy szót se szóljunk róla, aztán vegyük elő, nézzük meg és korrigáljunk rajta, ha kell. Az ember ugyanis, ha a legjobb meggyőződése szerint pártol egy rendezőt, egy filmötletet, akkor farkasvakságban szenved, amikor a film elkészül.

Én soha nem akartam rendező lenni. Az első film, ami hozzám fűződik, a Leninvárosban forgatok, eredetileg Máriássy Félix filmje volt. Ő azonban menetközben meghalt és ott maradt utána a rengeteg leforgatott anyag, amivel el kellett számolni. Engem kértek fel hivatalosan arra, hogy próbáljak meg kimenteni a leforgatott 30 órából egy 15 perces filmet. Szerencsém volt, mert Félix felesége, Jucó odaadta férje naplójának azt a részét, ami erre a filmre vonatkozik, és az lett a film kísérőszövege. A másik film, amiben bevallottan rendezőként működtem közre, kiindulásakor Kolonits Ilona munkája volt. 1955-ben, a felszabadulás 10. évfordulója alkalmából forgatott filmet a Tímár utcai iskolában egy lányosztállyal, ahol a lányok egyidősek voltak a felszabadulással. Én javasoltam Ilinek, hogy keressük fel a lányokat húszéves korukban: ebből született a Húszévesek lettek. Aztán megcsináltuk együtt a harmincadik, negyvenedik születésnapot is. Ezekre a forgatásokra én is kimentem, segítettem Ilinek, mert egy egykori lányosztályt még negyven éves korukban sem könnyű feladat összetartani. Miután én a második filmtől kezdve részt vettem a munkában, ezért Kolonits Ili rám hagyta örökül, hogy senki más, csak én csinálhatom tovább a filmet. Ili már annyira beteg volt a kilencvenes évek közepén, hogy az ötvenedik születésnapot már nem tudta leforgatni, ezért a Változások gyerekeit már egyedül készítettem. Mintha a fogamat húzták volna, úgy szenvedtem a rendezői szerepben. Szerencsére még meg tudtam neki mutatni a filmet, mielőtt meghalt volna.

A népszerű-tudományos filmekben bárki lehetett dramaturg, aki értett az adott szakterülethez. A híradónál viszont a főszerkesztő volt az egyszemélyes atyaúristen. A dokumentumfilmben eleinte én voltam az egyetlen, aztán később voltak próbálkozások, de senki nem bírta. Az eredendő kíváncsiságon és alapfokú felkészültségen túl fontos a kommunikációs készség is. Rengetegféle habitusú és különböző felkészültségű emberrel, a dokumentumfilmezés megszállottjaival kell tudnia a dramaturgnak szót érteni. A beilleszkedés is nehéz lehetett egy 50-60 fős stúdióba, erős személyiségre volt szükség. A helyismeretem, az emberismeretem nekem már egy idő után olyan mértékű volt, hogy egyetlen gesztusból értettem mindent, ami egy kezdő számára talán szintén riasztó lehetett. Aki mégis jól megállta a helyét és beletanult a szakmába, hamar továbbállt és magasabb posztra jutott.

Az első fizetésem havi 950 Ft volt. Az már akkor sem volt nagy pénz, de ahhoz képest, hogy a főiskolán 115 Ft volt az ösztöndíjam, nagy pénznek tűnt. Elég sok időbe telt, amíg ezt a nevetséges összeget sikerült feltornáznom kicsit magasabbra. Később ehhez hozzájöttek még a prémiumok, nívódíjak, és ha az ember sok filmet csinált, akkor meg lehetett belőle élni.

A lebonyolító személyzetnek, a rendezőnek, operatőrnek, gyártásvezetőnek fizettek, de a többieknek nem, hanem a stúdió saját hatáskörében eldöntötte, hogy ki és mennyi nívódíjat kap félévente. A játékfilmeknél kezdetben volt nézettségi prémium is, amit a nézőszám után kaptak a benne résztvevők. Később vezették be a filmenként járó prémiumot, ami a dramaturg számára 2000 Ft-ot jelentett. Engem azonban nem érdekelt, hogy más mennyit keres, mert megéltem abból, amit csináltam. Ha csak játékfilmeket készítek, akkor lehet, hogy nem tudtam volna megélni, mert örülhettem volna évente egy-két filmnek. Így viszont egy évben húsz-harminc dokumentumfilmet is elkészítettem, ami után darabonként kisebb pénz járt ugyan, de összejött belőle annyi, ami a megélhetéshez szükséges.

A dokumentumfilmekért már nemcsak fődramaturgként voltam felelős, hanem azoknak minden politikai, gazdasági, társadalmi, művészi következményéért valamint az egész évi tématervért, költségvetésért, nyersanyagért, pénzért, határidőkért mind én vállaltam a felelősséget. Tulajdonképpen produceri szerepet játszottam a stúdióban anélkül, hogy ezt tudtam volna.

Bokor Péter stúdióvezetői korszaka alatt választódott szét a két terület '72 körül. Természetesen tudott mindenről, ami a stúdióban készült, de ő kizárólag a híradóval foglalkozott, és rám maradtak a dokumentumfilmek. A stúdió egyik fele csinálta a híradókat, a másik a dokumentumfilmeket. Aztán amikor Péter elkezdte csinálni a Századunkat, otthagyta a filmgyárat, és egy régi híradós, Bokor László jött a helyére, akinek szintén természetes volt, hogy csak a híradóval foglalkozzon.

Amikor én a stúdióba kerültem, akkor elő volt írva, hogy három filmet kell készíteni 175000 Ft-os darabáron, kettőt 195000 Ft-ért és az összes többi nem kerülhet többe 115000 Ft-nál. Ezek már akkor is nevetséges összegek voltak. Később átalakult a rendszer: megkaptuk egy évre a summát, ami 1972-től kezdve hosszú éveken át változatlan összeg, 7 millió 361 ezer forint volt, és azt nekünk kellett beosztani: a summának és a darabszámnak az év végén egyeznie kellett. A hetvenes évek közepe táján kiderült, hogy nem elég ez az összeg, ezért szóbeli engedélyt kaptunk arra, hogy azok a vállalatok, gyárak, amelyeknek a szakmai területét érinti az adott film, hozzájárulhatnak annak költségvetéséhez.

A Kossuth Könyvkiadó például, ha a dokumentumfilmünk témája kapcsolódott a megjelenő könyvükhöz, mert akkor a filmünket fel tudták használni a könyv propagandájához. Ha pedig egy gyárban forgattunk, akkor ők nemcsak megengedték azt, hanem anyagilag is hozzájárultak a filmhez.

A stúdió egész éves költségvetését valamikor júliusban-augusztusban kaptuk meg, de nekünk már januárban forgatni kellett, ugyanis a filmlaboratórium előírta, hogy minden negyedév 1., 2., 3. hónapjában hány filmet adhatunk ki a laborba befejező munkákra. Ha nem tudtuk tartani magunkat ezekhez a számokhoz, akkor nem készültek el a filmjeink. Nekünk ezért előre kellett terveznünk, hogy januárban milyen filmet fogunk forgatni. Volt a stúdiónak egy úgynevezett dramaturgiai kerete, ami azt jelentette, hogy filmenként 1000 forintért lehetett rendelni vázlatokat, forgatókönyveket. Ha a megrendelt vázlatból film készült, visszakaptuk a dramaturgiai keretbe azt az összeget, amit eredetileg elköltöttünk rá. 500 Ft-ot fizettünk vázlatért, ami szinte semmi, ezért megvolt az az előnye ennek a rendszernek, hogy sokkal több vázlatot lehetett rendelni. Ha a stúdió 20 filmet csinált egy évben, akkor 20000 Ft dramaturgiai keret állt a rendelkezésére, amit az adott évben el kellett költenie. Ha az ember okosan gazdálkodott, akkor novemberben még maradt ebből a keretből, amiből én elkezdtem rendelni a következő évre az új vázlatokat, forgatókönyveket.

Dramaturgként és stúdióvezető-helyettesként egyaránt nyitva tartottam az ajtómat. Ha valaki valamit szeretett volna megbeszélni, bátran bejöhetett. Mindenki olvasott újságot, hallgatott rádiót, nézett tévét, így mindenkinek az agyában motoszkált valami, de még mielőtt formába öntötte volna, bejött hozzám, beszélgettünk a témáról, hogy mi az, ami érdekes, mi az a jellemző belőle, mit lehet ebből megcsinálni, és ezek a beszélgetések sok filmhez jutottak el. Egyik nap beesett hozzám Gyarmathy Lívia, aki játékfilmes volt, és azt mondta, hogy szeretne filmet készíteni a fiatalok pályaválasztásáról. Elkezdtünk beszélgetni, aztán hozott egy forgatókönyvet, majd elkezdett forgatni. Az egyik pályaválasztó kislánynak volt egy testvére, aki nagyon rosszul tanult, kiderült, amiatt, hogy technocolos nylonzacskóból szipuzik. Így született meg a pályaválasztási témából a Kilencedik emelet, ami elsősorban és első magyar filmként a drogról szólt.

Tudnia kell, hogy nekem rettentő rossz modorom van, sokszor a folyosó közepén álltam le ordítozni az emberekkel, olyanokat vágva a fejükhöz, hogy "hiába töltöm beléd a tudást, tehetségtelen és műveletlen vagy, és az is maradsz!" Sokan nem szerettek emiatt, rengeteg konfliktusom volt. De ha előző nap összevesztem valakivel és másnap beállított egy jó filmötlettel, természetesen segítettem neki.

Szerintem elsősorban azért, mert én voltam kéznél, de lehet, hogy ez is közrejátszott benne. Imádtam dolgozni, megszállott voltam. Nem úgy, hogy éjt nappallá téve bent lettem volna a filmgyárban, de ha csak tíztől kettőig voltam ott, akkor annyi idő alatt elintéztem mindent. Remekül tudtam úgy is gépelni, hogy közben a szobámban beszélgettek, amibe időnként beleszóltam.

Ez egy hosszú folyamat volt. A Könyves Kálmán körutat Kocsedónak mondták annak idején, ami a koreai háború idején egy internálótábor volt. Aki valamiért nem felelt meg a nagy magyar filmgyártásnak a Lumumba utcában, azt száműzték hozzánk. Sok játékfilmes kapott nálunk átmeneti menedéket. Aztán a 60-as évek végén, 70-es évek elején, amikor egyre nehezebben tudtak a játékfilmrendezők filmhez jutni, és arra kezdtek panaszkodni, hogy görcsük van, amikor a kamera mellé állnak, sorra jöttek a Kocsedóba maguktól is. Mivel én elég sok mindenkit ismertem a szakmában, tudták, hogy akinek van egy ötlete, amit ki akar próbálni dokumentumfilmen, odajöhet hozzánk. Szabó István például a Várostérképet a Budapesti mesék előtanulmányaként készítette, Zolnay Pál a Fotográfia dokumentumfilmes változatát nálunk csinálta és a Retusőr volt a játékfilmje. Dolgozott a Könyves Kálmán körúton Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza, Sándor Pál, Huszárik Zoltán, Elek Judit, sőt még Makk Károly is. Dárday, Wilt, Vitézy is ott próbálták ki mindazt, amiből később a Budapesti iskola lett. Ennek ellenére nemigen volt becsülete sem a dokumentumfilmnek, sem a stúdiónknak, amiért sok mindenki felelős; elsősorban maguk a játékfilmesek, akik eljöttek hozzánk feltöltekezni témával, aztán elmentek és attól kezdve utáltak minket. Nem engem nem becsültek személy szerint, hanem a lepratelepet, a száműzöttek helyét, a Népligetet. Gyorsan elfelejtették, hogy mi mindent köszönhetnek a stúdiónknak. Gyöngyössy Imre és Kabay Barna például a németországi karrierjüket a Két elhatározásnak köszönhették, amit külföldi koprodukcióban a mi stúdiónk készített és Németországban Adolf Grimme-díjat kaptak érte.

A Két elhatározás a hetvenes évek végén divatba jött dokumentum-játékfilmek tipikus példája.

Ezt a témát nem lehetett játékfilmes megoldások nélkül elkészíteni. A film egy rimóci parasztasszonyról szól, akinek a fia '56 után Angliába disszidált. Az öreg, halálát érző parasztasszony elhatározott két dolgot: még egyszer találkozik a fiával és rendbe teszi a szőlőskertjét. Az utóbbi volt a kisebb probléma, de ahhoz, hogy a fiával találkozhasson, Angliába kellett utaznia. A nénit persze nem engedték ki Angliába, így azt az egyet tudtuk csinálni, hogy Prágába vittük ki az öregasszonyt, s ott találkozott valakivel, akiről el kell hinnünk, hogy a fia, de valójában Gyöngyössy Imre volt. Miután a filmnek komoly külföldi sikere volt, a néni a valóságban is kijuthatott Angliába. De addig a témát egyáltalán nem szerették, ezért minden úton-módon gátolták a film elkészültét.

Épeszű ember pontosan tudta, hogy mit csinál. Ha tabudöntögető filmet készített, akkor szembe kellett nézni a betiltással. Volt egy olyan periódus, hogy ami filmhez hozzányúltam, azt rögtön betiltották. Böszörményi Géza Illetlen fotók című filmjét például azért, mert van benne egy falusi sztriptíz. Ez mindössze annyiból áll, hogy egy kövér, gusztustalan testű nőt szaténbugyogóban kigöngyölnek egy szőnyegből. Ismerték a forgatókönyvet, tudták, miről szól, mégsem engedték bemutatni, amikor elkészült, mert Honecker pont akkor tiltotta be az NDK-ban a sztriptízt.

A saját praxisomban nem találkoztam ilyennel. A játékfilmesek gyakran éltek a "fordított snitt" eszközével, ami azt jelentette, hogy pont az ellenkezőjét tették oda, mint ami a forgatókönyvben le volt írva és azt gondolták, hogy a cenzorok majd csak ezt veszik észre és vágatják ki velük. Nekem soha nem mondták meg ilyen konkrétan, mi nem tetszik, csak nem engedték bemutatni a filmet. Máskor viszont olyan dokumentumfilmek is átmentek, amik a határon túli magyarok vagy a drog tabutémáival foglalkoztak. Itt van a már említett Kilencedik emelet példája. Az elfogadáson ott voltak a KISZ-től, a honvédségtől, a kórházaktól, gyerekintézményektől, pártbizottságtól, és nagyon úgy nézett ki, hogy ez a film nem kerülhet forgalmazásba. Rám maradt az a nehéz feladat, hogy másfél órás beszélgetés során addig nyúztam őket arról, hogy ez egy értékes film, hogy beszélni kell erről a veszedelmes témáról, míg végül elfogadták. Onnantól kezdve pedig, hogy a film Oberhausenben megnyerte a nagydíjat, egyenes volt az út. De az elfogadás előtt alig fél évvel még hasonló témájú rádióműsorokat tiltottak le. A Kilencedik emelettel ismét áthágtuk a határokat.

Igen. A hatvan tématervből, amit felküldtünk, harmincat eleve kiszórtak, a másik harmincból válogathattunk. Volt egy instruktor, aki időnként kijött a filmgyárba körbenézni. Egy idő után kialakult egyfajta bizalom a stúdió iránt, ami részben annak is köszönhető, hogy nagyon sok sikert arattunk.

Elég sok probléma volt a forgalmazásból, mert gyakran nem odaillő játékfilm elé rakták a mi filmünket, ezért nagyon oda kellett figyelni erre is. A hosszú dokumentumfilmjeink önálló moziforgalmazásban mentek. Sok helyen felmerült az igény, hogy egy adott közösségben, művelődési házban, egyetemen, szakiskolában szeretnének beszélgetni a filmünkről a vetítés után. Magyar József A mi iskolánkkal például 340 helyen járt egyetlen évben, ami akkora siker volt, hogy tizenhét héten át ment egy budapesti moziban. Nagy örömmel mentem el én is sokszor ezekre a beszélgetésekre, mert innen lehetett megtudni, hogyan gondolkodik Józsi bácsi Kisbürgözdpusztán, ezeken a helyeken lehetett felszedni nagyon fontos problémákat, jelenségeket, néha még egy-egy figurát is, úgyhogy mi ezáltal egyértelműen gazdagodtunk.

Nagyon sokáig tizenhét perces filmeket csináltunk. Azért kellett ilyen rövidet csinálni, mert a híradó és a reklám után, a nagyfilm előtt kísérőfilmként vetítették a dokumentumfilmeket. A tizenhét percet úgy kell elképzelni, hogy lemérték elejétől a végéig, és ha egy másodperccel is túllépte a határt, akkor a vezérigazgató személyesen felhívott. Nem csináltam problémát a figyelmeztetésekből, amíg le nem tiltották a filmet. Természetesen a hosszabb dokumentumfilmeket is ugyanakkora előállítási költségből csináltuk, mint a tizenhét perceseket, puszta lelkesedésből. A baj akkor kezdődött, amikor rájöttünk, hogy vannak témák, amik nem férnek be ebbe a keretbe. Akkor jöttek azok a filmek, amiket úgy hívtunk, hogy "hosszú dokumentumfilmek". Harcolni kellett kicsit, de lassanként ezt is megszokták.

Körülbelül 800 filmen van rajta a nevem. Nem volt erre hosszú időm, hiszen 1958-tól 1987-ig, azaz mindössze alig harminc évet dolgoztam a filmgyárban.

Még a hetvenes évek végén, a Minden szerdán kapcsán kezdődött Gyarmathy Líviával a játékfilmes együttműködésünk. Ennek a filmnek az alapötlete a Kilencedik emeletből jött. Lívia megírta a forgatókönyvet, aztán elhozta hozzám. Azt javasoltam neki, hogy bátrabban használja fel a Kilencedik emelet tapasztalatát. A Koportosban, sőt, később a Szökésben is tanácsadó voltam. A csalás gyönyörében viszont nemcsak a forgatókönyvbe és a vágásba vont be Lívia, hanem a film dramaturgja is én voltam.

A legismertebb együttműködésük Gyarmathy Líviával talán mégis a Recsk. Milyen emlékei vannak a Recsk készítéséről?

Röviden összefoglalva: imádtam a filmet. 1987 júliusában jöttem el nyugdíjba és augusztusban hívott Lívia, hogy volna-e kedvem dolgozni. "Nem tudom telefonon elmesélni, hogy miről van szó, gyere el holnap a filmgyár minivetítőjébe és majd megmutatom" - mondta. Elmentem. Ott azt mondta, hogy Magyar népszokások címen forgattak valamit, és meg kellene néznem a musztert. Nem értettem, hogy miért forgat filmet Lívia a magyar népszokásokról, de aztán felvilágosított, hogy nem egészen arról szól a film. Két héten át reggel fél tíztől délután ötig ott voltam bezárva a gépésszel a Lumumba utcai kisvetítőben. Azt az utasítást kaptam, hogy nem jegyzetelhetek, semmi írásos nyoma nem maradhat a filmnek. Aztán elkezdtünk vágni. Nagyon nehéz munka volt, és annyira az utolsó pillanatban készült el a film, hogy én is a bemutatón láttam először egyben. Soha nem felejtem el a hatást: hosszú percekig álltunk a Kongresszusi Központban a színpadon a bemutató után, mert a közönség nem akarta abbahagyni a tapsolást.

Talán, de én nem felejtem el az A piacere Oscar-nominációját, a sok-sok oberhauseni nagydíjat, amiből az elsőt a Kilenc perc című Wiedermann-filmre kaptuk. De aztán ott a Várostérkép, az Eroica, a Válás Budapesten, a Protokoll szerint, A mi iskolánk, az Endlösung: mind-mind hatalmas siker. Amikor eljöttem a filmgyárból, száznyolcvan körül jártak a díjak, amiket a filmjeink kaptak. Ha valaki díjat nyert valahol, akkor rögtön körberohantam a filmgyárat, néha jobban örültem neki, mint maga a rendező. Minden elnyert diplomáról készítettem egy fénymásolatot, bekereteztettem és kiakasztottam a stúdióban a szobám falára. Amikor lerombolták a filmgyárat a Könyves Kálmán körúton, akkor hazahoztam őket, most ott vannak ezek a fénymásolt diplomák a pincémben.