Olvastam, hogy otthonodban goa trance-et komponálgatsz, a Dealer stáblistáján pedig a Portisheadnek mondasz külön köszönetet. Elektronikuszene - rajongó vagy tehát?

Igen... De hát az electronica csak a mai állapot, tehát a kortárs zenét elektronikusan készítik. Volt olyan idő, amikor akusztikusan állították elő, aztán ki tudja, lehet, hogy plazmatikusan fogják a jövőben. De ezek csak kategóriák. Amit igazán szeretek, az a psy trance, a trance zene pszichedelikusabb része. Persze a "komponálgatás"-ban a -gat képző nagyon fontos, mert ez azért mégis csak egy próbálkozás, nem olyan, mint az Infected Mushroom.

Mesélj kedves stílusaidról, előadóidról!

Ma írtam egy minidisc-et, az új Faithless-album, a legutóbbi Massive Attack - lemez, Dj Krush Jaku című albuma, és a My Dying Bride tavalyi lemeze szerepel rajta. Ez a pillanatnyi keresztmetszet. Hogy mit keres a Portishead a Dealer stáblistáján? Ez tulajdonképpen egy rejtély, mert ha nincs ez a brit együttes, akkor a filmjeim valószínűleg teljesen mások lennének. Óriási hatással volt rám, egy időben monomániásan hallgattam Portisheadet. Zenéjük olyan, mint Dosztojevszkij, Simone Weil, vagy Kafka prózája.

Én már nem tudlak követni.

Kifejtem: arról szól ez a zene, a szövegek, meg az egész atmoszférája, amit tényleg csak a legnagyobbak mernek megszólítani vagy megfogalmazni. És ebben az a csodálatos, hogy szövegnek és zenének egy egészen perfekt egységét érte el a Portishead. Nagyon el fog majd avulni ez a dobhangzás, de akkor majd újrakeverik, remélem. De egyébként csodálatos. Hogy miért olyan, mint Kafka, miért olyan, mint Dosztojevszkij és Simone Weil? Ezek a szerzők arról írtak, amiről Beth Gibbons írja a dalait: arról, hogy milyen az, amikor egy légüres térben találod magad, tulajdonképpen az elidegenedés közepén - hogy most ezt egy ilyen kicsit avítt filozófiai fogalommal írjam le -, amikor a társadalmon és a biológián kívül vagy. Nekem az a meggyőződésem, hogy mikor krízishelyzeteket élünk át mi emberek, mondjuk szakítunk, vagy elveszítjük valamelyik hozzátartozónkat, barátunkat, elveszítjük a munkánkat, akkor kerülünk igazán közel saját magunkhoz, és akkor kezdünk el megválni a szerepeinktől. És az a két album, amit a Portishead készített, valamilyen módon ezt képviseli: az első taktusnál belekerülsz ebbe a fekete, jéghideg univerzumba, ami mindenki számára nagyon ismerős, aki már átélt bármiféle krízishelyzetet, és megrendült. Nekem azért nagyon fontos ez a zene, mert miközben gondolkodom, inspirációt merítek belőle, és bátorít is: "De jó, hogy nem én egyedül akarok csak ilyen dolgot csinálni, hanem ezt már mások is nemcsak hogy akarják, hanem már meg is csinálták." És ez olyan megnyugtató.

Egy zenerajongótól talán furcsának tűnhet, hogy meglehetősen bizalmatlanul bánsz a zenével filmjeidben: leginkább zajokra, effektusokra építesz. A primitív óhollywoodi érzelemmanipulációt igyekszel elkerülni, vagy többről is szó van?

Primitív és Hollywood: ezt a két fogalmat egymás mellett használni elég veszélyes dolognak tartom.

De az avult Hollywood is Hollywood; ezért mondtam, hogy "óhollywoodi".

Óhollywood, igen, és a primitív eredeti értelme is az, hogy "egyszerű", ami már nagyon tetszik. A válaszom pedig az, hogy nem, nem azért. Ha az A-kategóriás hollywoodi filmeket nézed, ott feltűnő, hogy nagyon háttérbe szorítják a zeneszerző egyéniségét, meg az aktuális hangszerelési trendeket, ott klasszikus hangszerelés van, amiben az a jó, hogy az nem válik nevetségessé. Mert nagyon sok olyan film van, ami egyszerűen nézhetetlen a zenéje miatt; én például nagyon irigylem azokat az embereket, akik a Mechanikus narancsot végig tudják nézni, ahol Beethoven IX. szimfóniája megy végig, Moog szintetizátoron játszva, nagyzenekarral játszva, ezen játszva, azon játszva, borzasztó. Mert ezek az éppen aktuális sound designok aztán csúnyán elöregszenek, és pregnánsan egy korszak elavult atmoszféráját tükrözik, ami elidegenítő effektussá válik. Kicsit olyan ez, mint Fassbindernél a ruha.

Meg a szörnyű barkók és hajviseletek...

Igen. Mikor nézed a Fassbinder - filmeket, szinte lehetetlen őket komolyan venni. Ő ezeket nem viccnek szánta, ő nem akart általuk senkit elidegeníteni, ezek az elemek a művön kívülről kerültek be, de ha te most nézed őket, komikusak. Te nevetsz a drámai hős nadrágján, miközben ő arról beszél, hogy felrobbantja magát a gázsütőben. A hollywoodi módszer tetszik, vagy legalábbis meg tudom érteni, hogy miért kap patetikus klasszikus hangszerelésű zenéket adott esetben egy produkció. Én attól félek, hogyha a filmjeimbe beleteszem a jelenleg nagyon hype-olt [felkapott - B. T.] stílusirányzatokat, azt, ami az adott pillanatban a trend a zenében, akkor tíz év múlva ugyanúgy fogok járni, mint Fassbinder a barkóval.

Én is látom, hogy van igényesség a hollywoodi zenehasználatban, de szerintem van benne egyszerű hatásvadászat is, mégpedig az, hogy a zene által megsúgják a nézőnek, hogy mikor kell elérzékenyülni, mikor kell nagyon figyelni, mikor kell megijedni, és gondoltam, hogy ezt a hatásmechanizmust szeretnéd elkerülni.

Nem. Elnézést, hogy folyamatosan ellentmondok. Az európai művészfilmgyártás - direkt használom itt a "gyártás" szót - szívesen feszül bele egy olyan pózba, mely azt sugallja, hogy az európai filmek nem hatásvadászok. Hát ez abszolút nem igaz. A művészet maga - a barlangfestményektől kezdve a Harry Potter legutolsó epizódjáig - semmi másból nem áll, mint hatásvadászatból. A művésznek az a feladata, hogy a kívánt hatást levadássza. Az mondjuk nagyon jó, ha úgy vadássza le, hogy nehezen tetten érhető a dolog. Én mindig arra gondolok Hollywooddal kapcsolatban, hogy ezek az emberek nem hülyék, tehát ők nem azért csinálják ezt, mert rossz az ízlésük, hanem azért, mert nagyon sok emberhez akarnak szólni. Az én zörejeim lehet, hogy egy fesztiválon, vagy egy afféle filmgourmand közönségnél jól működnek, de egy tipikus amerikai redneck [vidéki bunkó - B. T.] nem fogja tudni átélni azokat érzelmeket, amik a filmjeimben vannak, azért, mert neki nincs odatéve ez a zene. Tehát amikor az ember ilyet tesz, akkor az kompromisszum, de ez nem azt jelenti, hogy ők hülyék, hanem azt, hogy másról van szó. A sajtburger sem azért olyan, amilyen, mert a műanyagszerű fullkalóriás szemetet akarják veled etetni, nem azért nincs benne búzakorpa meg más hasonló egészséges dolgok, hanem azért, mert akkor nem lehetne ennyi embernek eladni, mert valamiért az emberek többsége ezt szereti -a proteint és szénhidrátot. Én a Dealernél és a Rengetegnél is inkább egy másik utat kerestem, mert az ugyan számomra mindig fontos, hogy legyen a hatás levadászva, és hogy a közönséggel meglegyen a folyamatos - és minél erősebb - kontaktus, csak próbáljuk meg őket más eszközökkel elérni, mint amit eddig lehetett látni, mert akkor az még izgalmasabb tud lenni. Ha sikerül.

Most szeretnélek olyan emberekről faggatni, akiket így vagy úgy tekinthetünk mestereidnek, ha nem túl patetikus ez a szó. Hogyan találtál rá Feldmár Andrásra?

Bátyám pszichológus, és hozzá került egy kazetta, amin Feldmár beszélt - ez még az első Feldmár-könyv megjelenése előtt volt. Tulajdonképpen ilyen kazetták alapján írták meg A tudatállapotok szivárványa című könyvet, a Debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetemen tartott előadássorozat rögzített anyagából. És ezt megmutatta nekem a bátyám, hogy itt ez az ember, aki ugyanolyan megaegó, mint te, nézd meg, hogy mi a véleményed erről. Egyszerűen csak a figyelmembe ajánlotta. Meghallgattam, és érdekes volt nagyon. Különös, mert Feldmár tulajdonképpen ugyanazt mondja, amit R. D. Laing mond, és régebben, amikor nagyon sokat olvastam, abba már belefutottam, s végigrágtam magam rajta. De furcsa módon ez a szabadságharc - ha mondjuk most egyetlen szóban kellene összefoglalnom az egész filozófiájukat - Laingen keresztül nem kapott el annyira, mint Feldmár előadásában.

Röviden kitérnél R. D. Laingre?

R. D. Laing egy skót származású pszichiáter, aki a hatvanas években, Timothy Leary és Huxley idejében [Aldous Huxley 1963-ban meghalt - B. T.] sztárelőadó volt. Utazgatott mindenütt a világban, és nagy számú ember előtt rengeteg előadást tartott, emellett tudományos kutatásokat is végzett és praktizált. Továbbá ő volt az, aki teoretikailag megalapozta a transzperszonális pszichológiát - a személyközi lélektant -, ami Feldmár téziseinek is alapja. Tehát ez egy létező pszichológiai iskola. Persze a nyugati hatvannyolcas mozgalom furcsán került be Kelet-Európába - én erről nem nagyon tudok beszélni, mert én akkor nem éltem, ezt csak úgy hallottam az idősebbektől -, és valami miatt nem mozgatta meg az emberek fantáziáját, amit Laing és Leary mondott - nem is voltak lefordítva magyarra ezek az írások.

Feltételezhetően tiltották is őket, hisz Learyék egyúttal pszichedelikus guruk is voltak.

Igen. És az, hogy Feldmár előadásait most Magyarországon így fogadják, azért lehet, mert ez itt újdonságnak számít. A világ más részein is megint van ennek kultusza, de az már egy második hullám. Ezzel természetesen nem akarom degradálni azt, amiről Feldmár beszél, de azt fontosnak tartom hangsúlyozni, hogy őt ne egy állócsillagnak tekintsük, hanem vegyük észre, hogy ő is - mint sokan mások - nagyon sok filozófiai és pszichológiai iskolából építkezik. Azt vettem észre, hogy egy alkotót minimum három másik alkotóból össze lehet rakni. Mondjuk Nietzschét össze tudod rakni Wagnerből, Schopenhauerből és Jézus Krisztusból. Ez egy lánc a kultúrtörténetben: Feldmár egyik láncszeme R. D. Laing, az én egyik láncszemem talán Feldmár, és így tovább.

A könyvhétre jelent meg Feldmárról készített dokumentumfilmed írásos anyaga, szintén Van élet a halál előtt? címmel. Film és könyv szövege teljesen fedik egymást, vagy utóbbi többet is nyújt? Feldmár András több okból is nevezhető prófétaszerű jelenségnek. Feladatodnak tartod, hogy gondolatait -illetve az azokat tápláló gondolkodók eszméit - terjeszd, vagy csak kaptál egy kedvező kiadói ajánlatot?

(nevet) Érdekes ez, mert a dokumentumfilm úgy született, hogy az András tulajdonképpen nem csinált semmit, csak élt. Tehát eljött ide Magyarországra, elkezdett beszélni, mint ahogy bárki beszél, mi pedig mellette mentünk a kamerával - néha persze leültünk interjúzni is...

Mennyi anyagból vágtad össze a Van élet a halál előttöt?

A sokszorosából, körülbelül a film ötszöröséből. Majd lesz DVD-s kiadása is, amin több felvétel fog helyet kapni. Amit soha nem gondoltam volna, az az, hogy a könyv úgy született meg az én oldalamról nézve, hogy abba én nem fektettem semmilyen munkát. Tényleg csak megkeresett a Jaffa Kiadótól Rados Richárd - aki nemrég indította be ezt az új kiadóját -, és én mondtam neki, hogy most rettenetesen sok dolgom van, és ezzel nem tudok foglalkozni, de ott van a film. Állapodjanak meg az Inforg Stúdióval, és csináljanak ebből, amit jónak látnak, de persze én azt azért elolvasnám, mielőtt megjelenik. Végül az derült ki, hogy a film hangzóanyagát egy az egyben leírták. Mikor a végső hisztéria folyt a könyvvel kapcsolatban, akkor én éppen nem voltam Magyarországon, és ha itt lettem volna, nem szerepelne a nevem a könyv fedőlapján. Ez megint csak Rados Richárd előzékenységét és kedvességét mutatja. Jóindulatból tüntette fel a nevemet, ami érthető, mert tényleg komoly szerkesztői munka van a film mögött, csak azért ezek Feldmár András gondolatai, ez az ő könyve. Aztán lehet, hogy másfajta, kereskedelmi szempontok is szerepet játszottak, ezt én nem tudom, de jobban örülnék, ha csak a belső borítón derülne ki, hogy nekem ehhez valamiféle közöm van. És ezt nem álszerénységből mondom, hanem azért, mert komolyan veszem a dolgot: a Van élet a halál előtt? nem az én első könyvem. Nekem lesz első könyvem. Valószínűleg meg fog jelenni egy novelláskötetem, esetleg készül egy regény a Dealerből, és azt szeretném, hogy az legyen az első könyvem, ez Feldmár András szellemi letéteménye.

Számomra a Van élet a halál előtt?, melyet nemrég láttam először, az utóbbi idő egyértelműen legjelentősebb filmélménye, és Feldmár számos gondolata visszhangzik még bennem. Mik a legfontosabb dolgok, amiket te tanultál tőle?

Az a csodálatos a feldmári gondolatrendszerben, és azért mozgat meg szinte mindenkit - rendkívül ritka az olyan, aki nemet mond rá, és igen kell figyelni, hogy ki az, mert annál nagy baj van -, mert azt mondja, hogy azt kell figyelned, amikor egy guruval vagy, hogy eltávolodsz-e saját magadtól, vagy közelebb kerülsz-e saját magadhoz. És nekem az volt az érzésem a kezdetektől fogva, amikor mi elkezdtünk levelezni e-mailben, meg később, amikor találkoztunk, hogy egyszerűen közeledek saját magamhoz. Azt a kérdést, ami a cím, igazán érdemes föltenni: van élet a halál előtt? Ez engem már elég rég foglalkoztatott, de nála nagyon tisztán meg van fogalmazva. Tulajdonképpen ő azt az alapgondolatot képviseli, hogy a kamaszállapot az igazi állapot, amibe vissza kellene magunkat tornásznunk, vagy amiben benne kellene maradnunk. Legalábbis nem kéne elfelejtenünk azt a tudatállapotot, amikor mindannyian azt vizsgáltuk, hogy kik vagyunk és mit keresünk itt. Ami bennem megváltozott, az a következő: nem tudom miért, de amióta az eszemet tudom - olyan négy éves korom óta -, azt szelektáltam és tartottam meg magamnak a világ rám hulló impulzusaiból, hogy miben térünk el egymástól mi mindannyian. Hogy én miben vagyok más, mint te, te miben vagy más, mint én, és egyáltalán: hogy van ez az egész. És egészen döbbenetes, de most, miután a Dealert befejeztem, teljesen megváltozott bennem minden, és most meg azt szelektálom a rám zuhanó világból, hogy mi az, amiben viszont ugyanolyanok vagyunk, és ez egy nagyon furcsa váltás. És az erre a két dologra való nagyon komoly odafigyelés Feldmárnál is megvan. Ilyeneket tudnék sorolni. Az egyszerűség kedvéért azt mondanám, hogy körülbelül öt- vagy hatévenként - az eltelt idő változó - jön valaki, aki - mint egy bűvös kockát - áttekeri az agyamat; egyszerűen beolvasztom a személyiségembe a vele folytatott interakciót. Legutóbb Feldmár András volt ilyen hatással rám.

Fehér György konzultánsként szerepel a Rengeteg stáblistáján, és magát a filmet is az ő emlékének ajánlottad. Milyen közelről ismerted? Mennyire volt mély a személyes kapcsolatotok? Beszélhetünk valamiféle mester - tanítvány viszonyról? Elvégre több kedvelt módszered őt idézi, így a nagyközeliben mutatott arcok, a lassú fahrtok, vagy az effektzene használata.

Nagyon rövid és rendkívül intenzív kapcsolat volt ez. Én a Gothár - osztályba felvételiztem, és előtte is találkoztam már Fehérrel hevenyészett dramaturgiai találkozókon, de akkor közöttünk nem volt még nexus. A kapcsolat a felvételi alatt alakult ki; az engem felvételiztetők azt hitték, hogy elmebeteg vagyok. Azt gondolták, hogy vagy őrült vagyok, vagy meg fogok őrülni - ezt gyakran hiszik rólam.

Miért?

Nem tudom. Akkoriban az volt a problémám, hogy tudok-e jelenetet csinálni egy szobában, ahol semmi sincs csak két ember. Szegény felvételiztető bizottságnak erről én órákig beszéltem. Emiatt azt gondolták, hogy valahogy manipulálni próbálom őket, és hogy talán nem vagyok egészen rendben. Utólag megértem őket; de azt, hogy a kérdés valójában mennyire foglalkoztatott engem, úgy lehet megtudni, hogy az ember megnézi a Rengeteg című filmet, ahol ezt megpróbáltam megvalósítani, és - néhol - sikerült. A felvételi alatti konzultációk közül a legizgalmasabb a Fehér Gyurival folytatott volt, mert én a Szürkület című filmmel úgy voltam, mint azok, akik cetek énekét, vagy tibeti gyomoréneket hallgatnak a meditációhoz. Tulajdonképpen meditációs- és tudatmódosító szerként használtam a Szürkület című filmjét, amivel nagyon bensőséges viszonyom volt: valósággal hazajártam a film világába, sokat jelentett nekem az életem egy egészen rossz periódusában. Érdekes volt az e mögött álló embert megismerni. Rá is elkezdtem ontani a hülyeséget, hogy van ez a problémám, hogy készítem a saját novelláimból a Rengeteg című filmet. Egészen mélyen tudott erre figyelni, és komoly konzultációs munkát folytattunk. Persze itt nagyon rövid időkről van szó, tehát mi sohasem ültünk le órákig beszélgetni. Hanem mikor arról kellett volna beszélni, hogy most éppen mi a következő feladat a felvételi alatt - ez egy öthetes procedúra, nem tudom, hogy ismered-e?

Nem.

Jó neked. Ott ahelyett, hogy a feladatról lett volna szó, mi folyamatosan a Rengetegről beszéltünk. És akkor meghalt. Úgy képzelem el, hogy ül egy széken, feláll, kimegy egy ajtón - ebből a világból. És én közvetlenűl azelőtt beszélgettem vele a Rengetegről, mielőtt a székről felállt. Remélem, én nem vagyok ezoterikus, de úgy érzem, hogy ez valahogy benne van a Rengeteg szellemiségében - amikor jó a film. Amikor nem jó, akkor nincs benne.

Sopsits Árpád több filmjében is rendezőasszisztenskedtél. Hogyan ismerkedtetek meg, és milyen kapcsolatban vagytok?

Jártam a Hét Tükör Stúdiószínház tanfolyamára. Thurzó Barbarával munkanélküliek voltunk, de szerettünk volna kultúraközelben maradni, amihez az önkormányzat biztosított némi pénzt; afféle iskola volt ez, de nagyon laza. Itt Árpi filmtörténetet tanított. Én éppen akkoriban szerettem volna belefolyni a filmezésbe, de azt láttam, hogy ha filmesztétikával foglalkozom - és hadd utaljak vissza itt a feldmári gondolatkörre - , akkor nagyon elkezdek távolodni nemcsak saját magamtól, hanem a filmkészítéstől is. A filmesztétika egy teljesen önálló zárvány, aminek semmi köze a filmkészítés gyakorlatához. Ezt én akkoriban ismertem fel. Szerencsére a kiterjedt elméleti ismeretek mellett Árpiban volt gyakorlatiasság is, a szakma szeretete, tudása. Nekem akkoriban az volt a bajom, hogy az akaratosságom már akkora volt, mint most, csak nulla kitartással, tehát hihetetlen energiákat tudtam mozgósítani rövid időre. És az első, amit Árpitól megtanultam, az volt, hogy mi az: végigtalpalni valamit a szinopszistól kezdve a fesztiválkópiáig. Ez volt a legfontosabb, amit tőle megtanultam. És éveken át - több megszakítással - asszisztensként meg rendező munkatársaként dolgoztam vele. Közhely, de nagyon fontos közhely, hogy a film ipar: úgy lehet megtanulni, hogy csinálod. Én nagyon tisztelem azokat, akik oktatják a filmet, mert Don Quijote-i feladatnak tartom, és remélem, hogy mindenki tisztelte Don Quijotét. Arról beszélgetni, hogy egy forgatókönyv jó-e vagy nem jó, ugyan nem értelmetlen, de attól még nem fogod tudni, hogy egy fahrtsínen milyen sebességgel kell tolni a kamerát, vagy mit mondj a focus pullernek, a kellékesnek és sorolhatnám. Tehát az egész szakmai őrületet Árpi mellett sajátítottam el, ebből a szempontból főleg a Torzók volt fontos.

Stáblistáid "külön köszönet" szekciójában rendre olyan emberek neve is feltűnik, akikkel alighanem sohasem találkoztál: David Lynch, Sergio Leone, Sam Raimi, Bret Easton Ellis, Tarr Béla... Mi köti össze ezeket a neveket?

Ezek "spirituális szponzorok". A Dealer stáblistájának összeállításánál történt, hogy mondták nekem: fel kell tennünk ennek és ennek a cégnek a logóját, mert ők ezt és ezt a kedvezményt adták, meg ennyit segítettek. Arra gondoltam, hogy ha már őket muszáj feltenni, akkor tegyük fel a spirituális szponzorokat is. Ezek a nevek, és a hozzájuk kapcsolódó könyvek, filmek azok. Bátorítást adtak nekem ahhoz, hogy azzal foglalkozzam, amivel foglalkozom. Nagyon sokszor felrótták nekem korábban, hogy miért már megint ilyen rettenetesen kilátástalan, nyomasztó, mélységesen pesszimista filmeket készítek. És borzasztó nehéz helyzetbe kerültem volna, ha nem lenne Szophoklész, vagy Tarr Béla és Sam Raimi - itt értelemszerűen nem a Pókemberre gondolok...

Hanem? Talán a Gonosz halottra? Miért legitim számodra a horror és a trash kismesterére hivatkozni?

Elmondom. A Hypnos elkészítéséhez nagyon fontos löket volt a Rossz álmok (The Gift) című filmje. A főszereplője Cate Blanchett, de Giovanni Ribisi az igazán zseniális benne - nézd meg, érdekes film. Van benne egy rész - tulajdonképpen egy kisfilm a filmben - az incesztusról, ami bátorítást adott ahhoz, hogy bele merjek kezdeni a Hypnosba. Nem az történt, hogy akkor jöttem rá, hogy nekem az incesztusról kell filmet készítenem, hanem ahhoz, ami engem foglalkoztatott, találtam valakit, aki már ezt megfogalmazta. Ez tulajdonképpen bizonytalanság: nem merek előállni azokkal a démonokkal, amik bennem vannak, de ha látom, hogy Bret Easton Ellis megírta Az informátorokat, azt gondolom: de jó, akkor én is csinálhatok a Rengetegből filmet.

A Dealerben én felfedezni vélem a kilencvenes években nagykorúvá érett klipművészet, főleg Chris Cunningham hatását. Ez véletlen, vagy csakugyan ismered a munkáit?

Cunningham rendezte az Only You című klipet a Portisheadnek...

És Björk számára az All Is Full of Love-ot...

Az melyik?

Amelyikben a két csókolózó robot szerepel. Aztán Kubricknak is bedolgozott az A. I. előkészítésekor. Szerintem ő a kékre szűrt futurisztikus belsők és a robotdesign legnagyobb mai mestere.

Sokkal jobban szeretem, mint Gondryt. [Michel Gondry francia kliprendező Björk állandó alkotótársaként tűnt fel, akinek eddig hat klipet készített; játékfilmjei a Libidó és a nemrég bemutatott Egy makulátlan elme örök ragyogása - B.T.] Cunninghamben az tetszik, hogy nem teszi magát idézőjelbe - Gondry bármit csinál, az legalább négy idézőjelbe kerül. Nekem ne a vázlatokat mutogassák; akkor már nézzük azt, ami igaziból van - és Cunninghamnél ezt látjuk. De azt megmondom őszintén, hogy mint látványtervező, vagy filmes nem a példaképem. Viszont ha kellene egy kliprendezőt mondanom, akivel valamilyen rokonságot érzek, mégis őt mondanám. Tehát: lehet, hogy a kapcsolat nem véletlen, csak nem tudok róla...

Persze. Az ilyen kapcsolatokat sokkal könnyebb kívülállóként felfedezni. De térjünk most rá közvetlen munkatársaidra. Filmjeid stáblistáján rendre feltűnik egy rejtelmes csoportosulás, a Raptors' Kollektíva logója. Erről a témáról sok kérdésem volna, haladjunk talán kintről befelé: először is nem értem a név mögöttes tartalmát. Miért a raptorok kollektívája?

A kollektíva szó nekem nagyon tetszik, a hangzása és a jelentése is. A raptorokat pedig azért szeretem, mert az alternatív evolúció jelképei, tehát ha nem jött volna a kisbolygó, ami becsapódott, akkor itt a raptorok ülnének, és arra gondoltam, hogy mi egy ilyen alternatív evolúció vagyunk. Bízzunk benne, hogy nem revolúció. Ezek persze csak nevek, nem fontosak. Adtunk egy nevet, amit meg lehet jegyezni, és kész.

Logótok a Feldmár András által oly sokat emlegetett különleges hallucinogén, a 5MeoDMT, utcai nevén a DMT képlete. Ez csak poén, vagy a csapat tagjai is DMT-hívők?

A 5MeoDMT - a halál drogja. Tulajdonképpen a klinikai halálkor átélhető élményt kapod meg tőle: nem kell motorbalesetet szenvedned ahhoz, hogy megtudd, körülbelül mit fogsz érezni akkor, amikor meghalsz, hanem teljesen veszélytelenül, egy kanapén ki tudod próbálni. Amúgy is igaz, hogy a halál nem csak eljön majd, hanem folyamatosan itt van - szerintem most is keringenek körülöttünk a halottak. Ahogy a fény és árnyék folyamatosan együtt van, úgy az élet és a halál is. Viszont az a civilizáció, amiben mi élünk, eltolná magától a halált. Az én filmjeim viszont arról szólnak, hogy a kapu mindig nyitva van, tehát folyamatos az átjárás az egyik régióból a másikba. Szólj, ha nem ilyenek a filmjeim - akkor ugyanis nagy baj van, mert engem tényleg mindennek legmélyén ez a kérdés foglalkoztat. A két pólust meglátni egyszerre. Legjobb, ha egyszerre látjuk őket, mert csak a halál ugyanúgy unalmas, mint csak az élet. Egyelőre szerintem a halál kicsit jobban benne van a filmjeimben, de lehet, hogy a Tündérkör már nem ilyen lesz. Tehát azért választottam a DMT-t logónak, mert az valamilyen módon egy kémiai kikristályosodása annak, amiről én beszélek.

A Kollektíva tudtommal négy tagot számlál, rajtad kívül Fliegauf Mihályt, Mihalik Zsoltot és Sós Juditot. Manapság nagy divat jól csengő nevű társulásokat alapítani filmes körökben, de a legtöbb ilyen csupán "a Laci meg a haverok" koncepcióját takarja, és semmilyen jogi, vagy üzleti alapja nincs. A Raptors' Kollektíva is egy ilyen haveri társaság, vagy vérprofik önszerveződése? Mit érdemes tudnunk a tagokról és a Kollektíva munkájáról?

A Rengetegnek és a Dealernek nincs látványtervezője, sound designere, zeneszerzője, nincs olyan cég, aki a castingot szervezi: mindezeket én irányítom, valójában én csinálom. A Raptors' Kollektíva legtöbbször én vagyok. Az furcsa lenne, ha mindezeket kiírnám, de valahogy ki kell írni, mert az viszont elvem, hogy a stáblista tisztelje meg annyira a nézőt, hogy derüljön ki belőle, hogy a filmet kik készítették. Mivel azonban nem egyedül dolgozom, hanem folyamatosan teamként működünk együtt - mindig az adott film kreatív csapatával -, azok az emberek, akik a saját kreatív munkájukat belefektették, szerepelnek a stáblistán. Mondjuk a vágónak az a feladata, hogy a snitteket egymás mellé tegye, és gondolkozzon a filmidőn, satöbbi. De ha ő ezen kívül kreatívan elkezd gondolkozni a film zenéjéről, vagy atmoszférájáról, ami nem az ő feladata lenne, vagy éppen fordítva: a hangmérnök, amikor szerkeszti a film hangját, elkezd odafigyelni mondjuk a világításra, vagy a majdani pótforgatásokra, akkor úgy gondolom, hogy méltányolni kell az ő befektetett szellemi energiájukat. Ezért minden filmnél stáblistára kerülnek az ilyen nevek. Akiket felsoroltál, azok a Rengeteg készültét segítették. Mihalik Zsolttal és az öcsémmel nagyon fontos a kapcsolatom; Sós Judit pedig gyártásvezetője volt a Beszélő fejeknek és a Hypnosnak. Ő a barátnőm volt. Kötelezettségemnek éreztem bevenni őt a Raptors' Kollektívába, mert fél éven keresztül beszélgettem vele a Rengetegről. Én nem tudnám megjelölni azt az atomot, amely által ő benne van a filmben, de biztosan tudom, hogy benne van. Ha ez, amit mi most csinálunk, egy tervezett filmről szólna, és megismételnénk mondjuk tízszer, akkor beleírnálak a Raptors' Kollektívába. Tehát elég egyszerű ebbe belekerülni, ugyanilyen egyszerű kikerülni belőle. Én tudom, hogy ez talán egy kicsit bizarr dolog, de mégis fontosnak tartom, hogy legyen egy ilyen.

Az Inforg Stúdió munkáiban - így a te filmjeidben is - feltűnő a műhelyjelleg. Thurzó Barbara színész és rendezőasszisztens, Mészáros Katalin színész, standfotós, és werkfilmes. A Hypnos főszereplői eredetileg hangvágók. Őket már a casting megkezdése előtt is ismerted, vagy veled együtt kerültek az Inforghoz? Végül egyetlen bulvárkérdés még egy komoly interjúba is belefér: Thurzó Barbara kabalád vagy barátnőd, esetleg mind a kettő?

Barbarával hét évig voltunk szorosan együtt, ebből öt évig együtt is éltünk, tehát nagyon régóta ismerem. Furcsa kapcsolat ez. Először nagyon utáltuk egymást, aztán haverok lettünk, majd a legjobb barátok, jött egy elsöprő erejű szerelem - ez tartott nem is tudom, hány évig -, majd a szakítás, és most testvérként tekintünk egymásra. A legfontosabb az volt, hogy segítettünk egymásnak abban, hogy ne haljunk bele viharos kamaszkorunkba. Ami az Inforgot illeti: ahogy a Raptors' Kollektíva talán valahol én vagyok, úgy az Inforg Stúdió Muhi András - és ide már nem is kell a "talán". Muhi András most már lassan tíz éve folytat dialógust velem - és még ki tudja, hány rendezővel -, amelynek eredményei a filmek, amik ott folyamatosan készülnek. De Thurzó Barbara, vagy Mészáros Katalin nem az Inforg Stúdióhoz kötődnek, hanem az én munkatársaim. Ez a következőképpen néz ki: fent, a magasban lebeg az Inforg név, jóval alatta állok én, egy pici rendező, és mellettem, körülöttem, alattam ott vannak azok az emberek, akiket most felsoroltál. A "szerepösszevonásokra" térve: miért ne legyen Mészáros Kati, aki játszik mindkét játékfilmemben, standfotós is, amikor folyamatosan fotózik, és kiváló képeket készít? Miért hívjak valaki mást, amikor rendkívül jó viszonyban vagyok a Katival - sokszor találkozunk, beszélgetünk, egy ideig párként is együtt voltunk, és nagy hatással vagyunk egymásra? Számomra természetes, hogy őt kérem meg. A Hypnos esetében is ez volt a helyzet: miért kerestem volna egy színészt a pszichoterapeuta szerepére, amikor ott ült mellettem a hangvágó stúdióban az ember, aki tökéletesen el tudta játszani? Abban szerintem már van némi rutinom, hogy meglátom az emberekben, hogy mi az, amit probléma nélkül meg tudnának oldani, csak valamiért nem merik, vagy még nem mondta nekik senki, hogy próbálják meg. És aztán megteszik, szerintem nagyon sokszor jól, ha pedig nem, akkor még mindig kereshetek valaki mást.

Úgy tűnik - mégpedig elsősorban megnyilatkozásaid, és nem filmjeid alapján -, hogy számodra meghatározóan fontos filozófiai alap a szabadsághit. Egyszer úgy fogalmaztál: "a szabadság lenne a lényege annak, hogy élünk." Hogyan egyeztethető ez össze azzal a determinizmussal, hogy hangoztatod: már a posztembrionális stádiumban sok minden eldől?

Nem fogok nagy újdonságot mondani: a sors az egyik legbonyolultabb fogalom az életünkben. Még soha nem sikerült megfogalmaznom a róla alkotott nézeteimet, de most kísérletet teszek rá. Valahogy úgy érzem, mintha két sors futna egymás mellett. Az egyik az a sors - hívjuk mondjuk A-sorsnak -, ami nekem meg van írva, ami velem végül is történni fog, ez az út, amit majd befutok. A B-sors pedig az A-sors görbéjének amplitúdóján belül mozoghat ... Hú, de nehéz...

Sorsváltozatok megadott keretek között, mint a szeizmográf tűjének kimozdulásai?

Igen, ez szép, valahogy így gondolom. Tulajdonképpen illúzió, hogy igazán sok mindent radikálisan meg tudunk változtatni, de számomra inkább az a fontos, hogy azt a hitet soha ne veszítsük el, hogy ezt meg kell próbálni. Ha nem megy, akkor is: ezt valahogy kötelességünk csinálni. A teológiában ezt a trotzdem [mégis, mindennek dacára - B. T.] fogalmával fejezik ki: ugyan minden előre le van fektetve, de nekünk mégis folyamatosan küzdenünk kell azért, hogy megtaláljuk saját magunkat. És azért, hogy tudjuk szeretni a másikat, hogy ne veszítsük el egymást. Mert a helyzet az, hogy nagyon sokszor nem szeretjük, még gyakrabban elveszítjük egymást, és azt, hogy kik vagyunk, már rég nem tudjuk: elveszítettük önmagunkat. És ez vélhetőleg sajnos így is marad. De mégis újra és újra fel kell ebből állnunk és meg kell próbálnunk megtalálni önmagunkat és a másikat. Amit mondok, teljesen triviális, csupán annyi teszek hozzá, hogy én tudom, hogy mindez teljesen reménytelen, de akkor is csinálni kell - mások meg úgy gondolják, hogy talán nem reménytelen, és úgy tartanak ki.

(megdöbbenten:)Teljes reménytelenséget hirdetsz tehát?

Igen, mert a létezésben van egy feloldhatatlan konfliktus: egyszer csak meghalsz, és elrohad a tested. Mondjuk azt, hogy 50% a test és 50% a lélek, ami - tudom - igen bizarrul hangzik. Ha csak annyit látsz be, hogy lényed fele megsemmisül, már akkor is hatalmas veszteséggel kell számolnod, ami az én véleményem szerint tragédiává teszi az életet. Az élet dramaturgiája szükségképp tragikus, mert tényleg megszűnünk, tényleg nem leszünk itt többé. Hogy aztán mi lesz, arról nehéz beszélni, de ha elmész egy lapáttal a temetőbe, akkor megérted azt a tragikumot, amiről én beszélek. Amikor kezedben tartasz egy csontot, amivel valaki nemrég még korlátokra, pultokra, ágyakra könyökölt. Ennek tragikuma szerintem feldolgozhatatlan. Egy másik szint a személyközi kommunikáció, ami ismét óriási csapdákat rejt. Ott van például a hűség. Én azt látom, hogy nem tudunk hűségesek lenni egymáshoz, bármennyire szeretjük is egymást. Miért van ez? A biológia azt tanítja, és ezt maradéktalanul el is hiszem, hogy mikor az ember kialakult, poligámiában éltünk; a következő állapot a monogámia lenne, de most még csak a kettő között vagyunk. Ez a közöttiség amúgy is teljesen átjárja az ember jelenlegi állapotát: kifelé tartunk az állati létből, és haladunk az új állat, az ember felé - most a kettő között járunk. Leginkább még mindig a bioszféra szeretnivaló, buta kesztyűbábjai vagyunk, és intellektuális kapacitásunk nagy részét ennek leplezésére használjuk. Ebből iszonyatos mennyiségű konfliktus és paradoxon származik, ami alattomosan hasogatja az ember életét. Ez soha nem látszik megoldhatónak. Biológiai időben szemlélve persze lehet, hogy egyszer megoldódik, de akkor azért még mindig meg fogunk halni. Tehát én bármilyen oldalról közelítek, bármelyik tudományterület oldaláról tekintem a létezést, mindenféleképpen tragikus képletet látok kibontakozni, és ezt a tragikus képletet próbálom meg a filmjeimben megjeleníteni.

Ha megengeded, erre az érdekes gondolatra reagálva kicsit kilépnék az interjú szokványos keretei közül, és beszélgetnék veled. Nekem más a véleményem, mert szerintem ez is - mint minden -, csak attól függ, hogy hova tesszük le azt a lámpást, ami a mi kis szemhatárunkat bevilágítja. Ha belegondolunk, hogy mi is az emberi civilizáció, arra jutunk, hogy csupán egy - maximum - néhány százezer éves jelenség az élet sokmilliárd éves történetében, egy olyan bolygón, melynek az egész bioszféra is csak a legfelső vékonyka rétegére terjed ki. A Földet körülvevő bolygók méretük, a Nap pedig kisugárzott hője által sokkal jelentősebb, mint a nekünk otthont adó égitest. Úgy gondolom, hogy kozmikus dimenzióban vizsgálva lehetetlen tragédiát látni létezésünkben. Vagy más oldalról közelítve: Musil óriásművében, A tulajdonságok nélküli emberben apja halála után arra lesz figyelmes Ulrich, a főszereplő, hogy egyetlen ember halála hány másik ember életét indítja be pozitívan: gazdaságilag, szociálisan stb. Hasonlóképpen valamely egyed biológiai halála is valóságos örömünnep a mikroorganizmusok, férgek és rovarok számára. Tehát úgy gondolom, hogy ha kilépünk a szűken emberi látásmódból, vagy akár az individualizmusból, akkor nem annyira vigasztalan a kép, inkább összetett.

Maradjunk most annál a példánál - most kezd nagyon érdekes lenni az interjú -, hogy a bioszféra csak egy héj, alatta magma van, fölötte pedig már alig találni egy köbméteren néhány atomot: ez egy nagyon érdekes megközelítés, mert helyére teszi az embert. De ez tragikus, mert mi nem ezzel a tudattal születünk, hanem azzal, hogy mi vagyunk az univerzum közepe, akiből minden kiindul, minden hozzá ér el, és belőle ered. Schopenhauer mondja, hogy amikor elkezd fájni a fogunk, akkor megszűnik a filozófia. Ezek a bölcselkedések jók arra, hogy belássuk: problémáink mennyire kicsik - de ez nem elég. Mert mintha több lény élne egy entitásban, melyek nem képesek harmóniában mozogni. Az egyik pillanatban azt érzem, hogy: igen, a csillagok hatalmasak, és nagyon messze vannak, én meg egy pici kis lény vagyok, a következőben pedig azt - és valljuk be: ez a gyakoribb -, hogy csak én számítok, és minden más nagyon pici. Ez a kettősség folyamatosan kínozza az embert. Szívesen mondanám azt, hogy csak engem és másokat nem, de nekem az a tapasztalatom, hogy másokat is. Persze meg lehet találni a harmóniát, csak nekem az a benyomásom, hogy ez mindig egyfajta hanyag eleganciával valósul meg: rengeteg dologról meg kell feledkeznünk hozzá. Én még csak olyan megvilágosodott emberrel találkoztam, aki azt mondta, hogy "te nem jó dolgokra figyelsz". Közismert a fél pohár víz problémája; szerintem nem hülye az, aki úgy látja, hogy félig üres, és az sem, aki úgy, hogy félig tele van. A tragikus éppen az, hogy ezt kétféleképpen lehet nézni. Vagy lehet, hogy semmi baj nincs? Lehet, hogy csak hátra kéne dőlnünk, mert mindez gyönyörű, és nincs benne semmi tragikum? Akkor viszont abban rejlik a tragikum, hogy miért csináljuk ezt? Ha csakugyan harmónia vesz körül bennünket, akkor mire ez a rengeteg szenvedés, ez a rengeteg seb, pulzálás és fekély? Én nem tudok kiszabadulni ebből, ugyanakkor azt gondolom, hogy ez így, ahogy van, gyönyörű. Csak azt azért ne felejtsük el, hogy mindez egy tragédia - de gyönyörű tragédia.

Azt mondod, hogy a reménytelenség ellenére kell cselekedni, tehát valamiféle neoegzisztencialista látásmódot képviselsz?

Tetszik, hogy neoegzisztencialista, hívhatjuk így. A cselekvés szükségességéről viszont nem tudok beszélni, ezért, ha megengeded, valami másba kezdenék. Mostanában annak a tragikuma foglalkoztat, hogy mennyire ugyanolyanok vagyunk mi mindannyian, azonos problémákkal - az eltérések látszólagosak. Azt gondoljuk, hogy személyiségünk és egyéniségünk mássá tesz minket, és hogy a mi szuverén véleményünk rendkívül fontos, pedig az anyag, amiből gyúrva vagyunk - ez a szén alapú élet - teljesen azonos. Szerintem a spirituális vonalon is ugyanez a helyzet. Most azt gondolhatnánk, hogy milyen jó, mert mondjuk egy csúnyácska, szorongó lányról hirtelen kiderül, hogy lényegében azonos Claudia Schifferrel - igen, de sajnos Oszama bin Ladennel, vagy a legszörnyűbb emberiségellenes bűntetteket elkövető emberekkel is. Mindez lehetetlenné teszi az ítélkezést. Mondok egy példát: én sok interjút készítettem gyilkosokkal, hogy megértsem őket. Ha leülsz egy gyilkossal beszélgetni, akkor az első 5 percben félsz, és az egész rendkívül bizarr; olyan 10 perc múlva azt mondod, hogy úristen, ez rettenetes; egy óra múlva elkezd mozogni benned valami, hogy húha, lehet, hogy ő nem is tehetett erről az egészről? Én úgy 4 óra múlva már mindenkiről azt mondtam, hogy persze, börtönbe kell zárni, de azon a szinten, amin én most veled beszélgetek, teljesen ártatlan. Minden ember mélyén egy teljesen tiszta, fehér izzás van. Lehetne persze fekete is, a jelzők nem számítanak, de valami "ugyanazság" van mindenütt. Mostanában ez mélyen foglalkoztat, mert ez az ugyanazság a sorsot is idézőjelbe teszi.

Erről a gondolatkörről vannak történeteid? Úgy értem: az emberek ugyanazságáról remek drámákat lehetne írni...

Nem vagyok járatos a buddhizmusban, de buddhista ismerőseim szemöldökfelhúzva néznek rám, hogy én buddhista lettem? Tehát nem találtam fel a melegvizet, ez csak nekem revelatív - másoknak lehet, hogy triviális. Engem azonban megrázott ez a felismerés. Nagyon jó drámai konfliktus, ebben igazad van, mert az egyéniségünkről lemondani, felismerni, hogy az egy vicc, megdöbbentő élmény. A személyiség olyan, mintha egy varangy lenne hozzátapadva a lelkünkhöz. És ha valakinek akár csodálatosan szép személyisége, egyénisége is van, ahhoz a belső fehér izzáshoz képest, amit legbelül látok mindannyiunkban, még az is indifferens. A felismeréshez az vezetett el, hogy elkezdtem firtatni, hogy mi az, hogy beavatás. Aki művészettel foglalkozik, fontos, hogy elgondolkodjon azon, hogy mit jelent ez a szó. Fel kell tenni a kérdést, hogy akik művészettel foglalkoznak, beavatódnak-e valamibe? Beavatás alatt azt értem, hogy bizonyos emberek közelebb kerülnek-e a létezés titkához, vagy nem. A válasz: nem. Az jött ki a gépből, hogy nem. Nagyon sok mindent beledobáltam, és kiadta ezt a hárombetűs szót. Egy gonosztevő és Teréz Anya ugyanolyan távolságra van a létezés titkától, bármit tesz is. A Dalai Láma ugyanolyan távolságra van tőle, mint Brad Pitt, és folytathatnám. A játék tétje épp ez: mindig megpróbáljuk megközelíteni, és egy pontnál soha nem tudunk közelebb jutni. Egy paradoxonnal azt mondhatnám, hogy mégis van beavatás, és akkor avatódsz be, ha rájössz, hogy ilyesmi nem létezik. Akik ezt tudják, azok tűnhetnek olyannak, hogy egy picit valamihez közelebb vannak, de a dolog lényegéből fakadóan ők sincsenek közelebb semmihez. Az valamiféle kollektív illúzió, hogy bizonyos csoportok - lehetnek azok tudósok, táncosok, színészek, filmesek, írók, szobrászok - többet tudnak a létezésről, mint mi. Nem tudnak többet, ahogy senki sem - ez koherens az előbb kifejtett ugyanolyansággal: a kettő értelmezi egymást. Új filmem, a Tündérkör spirituális indíttatását ez a problémakör adta.

Nagyon érdekesek nyilatkozataid a félelemről; úgy gondolod, hogy a félelem működteti a dolgokat. Idézem: "Ha nem félsz, abban a pillanatban halott vagy. Jó dolog félni." Megvilágítanád ezt egy kissé közelebbről is? Te is valamilyen értelemben félelemből dolgozol talán?

A félelem áldásos hatását legegyszerűbb a civilizáció történetén keresztül szemléltetni. Az előemberek rettegtek a tűztől. Mégis legyőzték félelmüket, közel mentek hozzá és elkezdték használni, mégpedig azért, hogy a vadállatok - melyektől megint csak féltek - ne merjenek közel jönni hozzájuk éjszaka. Ilyen lépésekkel jutottunk az atomerőműig. Úgy tűnik, mintha az egész civilizáció alapja, de legalábbis az ember egyik legfontosabb mozgatórugója a félelem lenne. És ez csak akkor szomorú, ha úgy gondolunk a félelemre, hogy az valami negatív dolog, de valójában az a rossz, ha valaki fél félni. Ha interjút készítesz egy filmrendezővel, félhetsz tőle, hogy kellemetlen helyzetbe kerülsz, mert nem készültél fel kellőképpen. Ha mégis fölhívod, akkor is a félelem mozgat, de az jó félelem. Az a lényeg, hogy merjük használni a félelmet. Feldmár András szerint a félelem nem több, mint a rossz idő: ilyenkor felveszem az esőkabátomat, és ugyanúgy teszem a dolgomat, mint máskor. Nemcsak azt kell tudni, hogy ugyanolyanok vagyunk mi emberek, hanem azt is, hogy mindenki fél. Vannak olyanok, akik ügyesen azt árasztják magukból, hogy nem félnek, de amikor egy kicsit tovább maradsz velük, egyszer csak meglátod bennük a rettegő embert. Annak eljátszása, hogy nem félünk, teszi félelmetessé a félelmet. Ha mások úgy tesznek, mintha ők nem félnének, akkor én elkezdek azon szorongani, hogy gyáva vagyok. Közben pedig mindenki fél, és ha szépen kiterítenénk egymásnak a kártyáinkat, akkor minden sokkal egyszerűbb lenne - de valamiért folyik tovább ez a játék, ami végső soron valószínűleg szintén építő jellegű. Ugyanis az ember hajlamos úgy gondolkodni, hogy ha ő sem fél, akkor én sem.

Filmjeidet valami baljós spiritualitás járja át. Jól érzékelem, hogy téged is egy afféle Isten nélküli vallásos érzület vonz, amelyet legerőteljesebben talán David Cronenberg Crashe közvetít?

Jó film volt a Crash. Ami az Isten-nélküliséget illeti...

Nem is annyira az Isten-nélküliség érdekelne, mert úgy érzem, hogy az egy mai entellektüel számára lerágott csont. Inkább az az izgalmas a Karambolban, hogy világát nagyon erősen átjárja a spiritualitás, holott a klasszikus értelemben nem mondhatjuk, hogy vallásos emberekről szól, mégis: a vallás jegyei, gyakorlatai, és valami túlnaniság megjelenik benne.

Teljesen egyetértek. Szerintem a vallás a túlvilággal fenntartott valamilyen kapcsolat. A halálközeliség pedig mindig a túlvilági viszonyrendszert hozza elő, ilyenkor - jó esetben - megjelenik valami spiritualitás. Már említettem: remélem, hogy az én filmjeim arról szólnak, hogy folyamatos az átjárás a két világ között. Minden egyszerre van itt. Ez lehet az, amit te is érzel, és ami Cronenbergnél is jelen van: a Karambolban elejétől végéig ott járkál a halál, egy csésze kávéban ugyanúgy benne van, mint egy összetört autóban, vagy Deborah Kara Unger fenekében.

A hétköznapi életben is élénken foglalkoztat a halál, az öngyilkosság kérdésköre? Elvégre utóbbit műveid vezérmotívumának is nevezhetnénk...

Én nagyon erősen rezonálok a szenvedésre és az elmúlásra. Az öngyilkosság szerintem a negatív agresszió egyetlen elfogadható megnyilvánulása. Megrázóan emberi és ugyanakkor ijesztően csábító alternatíva. A testet nem érdemes megölni, mert az lassan úgyis kirohad a lelkünk alól. A személyiségünket viszont nem árt néha megölni. Olyasmi ez, mint amikor újra telepítjük az operációs rendszert, mert már nagyon sok az értelmezhetetlen hibaüzenet.

Te több szempontból is a magyar film technikai úttörőjének számítasz. Pápai Zsolt adatai szerint a Rengeteg volt az első DV-re [digital video, digitális video - B. T.] rögzített magyar nagyjátékfilm, az első HD-vel [high definition camera, nagy felbontású (digitális) kamera - B. T.] forgatott pedig a most bemutatásra kerülő Dealer. Mennyire volt tudatos a legkurrensebb technikák alkalmazása? És miért érezted szükségét annak, hogy a Hypnos című rövidfilmedben a hamarosan teljesen elavuló, ráadásul nagyságrendekkel drágább celluloidtechnikát is kipróbáld?

A Hypnosban - és ez kicsit rá is nyomja bélyegét a filmre - azt kellett kipróbálnom, hogy miként tudok klasszikus filmesként dolgozni. A Beszélő fejekre tényleg sokan felkapták ugyan a fejüket, de hát ott mégiscsak hat fejet láttál egymás mellé vágva... Bár az ilyesmit elég nehéz jól csinálni, de akkor is: abból a filmből nem derült ki, hogy a szakmát mennyire ismerem. A Hypnosszal kellett megmutatnom, hogyan vagyok képes 35 mm-t, nagy kamerát, világítást és stábot kezelni.

Úgy érezted, hogy bizonyítanod kell a szakmai közönség előtt?

Igen, de nem egy kisgyerek bizonyítási vágya volt e mögött, hanem felelősségteljes gondolkodás. A Magyar Mozgókép Közalapítványnál pályázunk a gyártás költségeire; szerintem azoknak, akik a nagyjátékfilmekről döntenek, nem árt látniuk, hogy a pályázó képes arra, hogy nagy stábot mozgasson, elvégre itt százmilliókról van szó. Legelső sorban mégis saját magam miatt tettem. Ha nekem odaadnak 80 millió forintot, hogy elkészítsem a Dealert, és nem lett volna előtte a Hypnos, pláne a Rengeteg, akkor olyan nagy stressznek lettem volna kitéve a pénzhalom miatt, hogy nem tudtam volna az lenni, aki vagyok, nem tudtam volna úgy dolgozni, ahogy szerettem volna: megbénított volna a szorongás. A Hypnosból kiderült, hogy sok mindent kell még tanulnom, de talán tudok képekben gondolkodni. A 35 mm-re visszatérve: azért dolgoztam vele, mert akkor még nem volt olyan stádiumban a nagyítási technika, hogy érdemben lehetett volna használni. Akkor még az volt a filmes nyersanyag.

Mennyire volt tudatos, hogy - legalábbis magyar viszonylatban - a legfrissebb technikákat alkalmazd?

Az elsőség nem volt fontos. Amikor filmet készít az ember, muszáj a korlátait átgondolnia. Nagyon sok olyan ismerősöm van még most is, aki máig nem állt neki az első nagyjátékfilmjének, mert nem képes lemondani a nagy stábról és költségvetésről. Az én életemben volt egy pillanat, amikor feltettem magamnak a kérdést, hogy miért nem készítek filmeket, s rájöttem, hogy az akadály neve: Fliegauf Benedek - saját magam állítok akadályokat magam elé. Soha nem készült volna el a Rengeteg, ha nem döntök úgy, hogy videóra forgassuk. És soha nem készült volna el a Beszélő fejek, ha nem határozom el, hogy mini DV-re rögzítsük. Mert akkor nekem még nem volt semmim; egy mini-DV kamerát tudtam szerezni, egy garázsba le tudtam menni, hogy leforgassam a filmet. És így tovább. Ennek volt technikai háttere is: kiderült, hogy a felnagyítás nem rontja jelentősen a képminőséget, tehát semmi értelme nem lett volna milliókat költeni. Ebből a szempontból Clint Eastwood a példaképem, mert ő is nagyon vigyáz a költségvetésre. Ez a lényeg: minden filmhez megtalálni a megfelelő nyersanyagot és körülményeket. Egy film akkor működik, ha a forma, a tartalom, és az elkészítés módja harmonizál. Jó, hogy a Gondolkodó című szobor bronzból van, és nem porcelánból, de Marcel Duchamp piszoárja hülyén nézne ki bronzban. Az elsőség nem volt fontos, de beláttam, hogy a digitális technika alkalmas nagyjátékfilmek készítésére, ráadásul megkönnyíti a gyártást is.

Filmjeid sound designját magad irányítod. Definiálnád, hogy mi is a sound design?

Nagyon izgalmas, én imádom. Ami az operatőri munkában a világítás, az lehet a hangmérnöki munkában a sound design. Én legalábbis így értelmezem. Amikor az operatőr fényképez egy filmet, ki kell találnia a plánok ritmusát, magát a képritmust - ami egyébként valóságos misztérium, nagyon nehéz megfejteni -, és számos más technikai dolgot, miért gondoljuk hát azt, hogy a hanggal nem kell ugyanezt megtenni? Amióta hangosfilmgyártás létezik, azóta a hang nem egyszerűen plusz húszszázaléknyi hatáselemet jelent, hanem ezeknek legalább felét.

Én azt szoktam mondani, hogy buta kifejezés, hogy a hangosfilm audiovizuális művészet, mert sokkal inkább jellemző, hogy vizuoaudiális.

(nevet) Igen. Az mindenesetre biztos, hogy kép és hang teljesen egyszerre hatnak és egyaránt fontosak. A sound design az én értelmezésemben az, hogy az atmoszférák, zörejek, és várható akusztikai elemek már a forgatókönyv írásával egy időben elkezdenek vázolódni. Már most készítem a Tündérkör zörej-, zene- és atmoszféravázlatait. Remek dolog a PC; ha tudod felhasználói szinten kezelni a Photoshop nevű szoftvert, aztán a Soundforge-ot és a Reasont a sound designhoz, és persze a Microsoft Wordöt - abban lehet forgatókönyvet írni -, már neki is kezdhetsz a filmkészítésnek. Én úgy írok forgatókönyvet, hogy amikor megunom egy jelenet verbális megformálását, akkor leteszem az asztalra azt a Word-ablakot, megnyitom a Reasont és addig dolgozom, amíg nem alakul ki egy használható atmoszféra, amit persze majd professzionális körülmények között meg tudunk valósítani.

Játékfilmjeid plakátjai messze kiemelkednek a (magyar) átlagból. A Rengeteghez moziplakát-pályázatot is kiírtatok, és a végső, hirdetőfelületekre került verziót tényleg a győztes munka ihlette. Kinek támadt ez a remek ötlete? A Dealernél is hasonló volt a helyzet?

A Rengeteghez otthon készítettem el az első plakátot, aztán kiírtuk ezt a pályázatot, ahol annyit kértem, hogy az erdő és a filmben szereplő emberek arca legyen rajta.

Hogyan merült fel egyáltalán, hogy pályázatot írjatok ki?

Én nem ismertem a grafikus szakmát, nem tudtam, hogy kihez forduljak, ezért gondoltam, hogy legjobb lesz a Filmhura feltenni egy pályázatot, és akkor majd hozzánk jönnek azok, akik szeretnének ilyet készíteni. Érkeztek is a pályamunkák, és kiválasztottunk egyet, Kibicher Zoltán művét, amelyen elég ügyesen voltak az arcok a fák közé betéve. Akkor azt mondtam, hogy ez nagyszerű, de vegyük ki az arcokat egy fél pillanat erejéig - így csak az erdő maradt, és láttam, hogy igen, ez kell. Aztán rátettem egy fényeffektust, és kész volt a plakát. Végül tehát a Rengeteg is az én plakáttervem lett, de ezt még a Zolival együtt készítettük. A Dealer plakátja már teljes egészében az én kreatív munkám; számos figurát kipróbáltam a gombával, aztán szegény Kibicher Zolival készíttettem egy képet, amelyen a dealer a gombát nézi - gyönyörű, profi munkát végzett -, de a befejezés forgatókönyve megint ugyanúgy alakult, mint a Rengetegnél. "Zoli, nagyon jó lett ez a plakát, csak egy pillanatra vegyük le róla az embereket" - ott maradt a gomba, és megvolt a végső verzió.

Fel tudnád sorolni filmográfiád darabjait időrendi sorrendben? A legtöbbünk által elérhető források ugyanis - beleértve az Internet Movie Database-t is - töredékes, sőt kronológiai szempontból is kétes adatokat tartalmaznak...

Valahogy bekerült a Database-re Határvonal című dokumentumfilmem, amely a pszichotikus művészetről szól: a pszichotikusok művészként tevékenykednek, a művészek pedig pszichotikusok lesznek - ezt a négyszöget vizsgálja, erősen a pszichopatológia szemszögéből. Az egy afféle "nagy tudományos dokumentumfilm". A Határvonal cím találó, mert nem tartozik igazán a filmjeim közé. Én a Beszélő fejektől kezdve gondolok magamra, mint filmrendezőre. A Beszélő fejek után jött a Hypnos, a Hypnosszal egy időben készült a Van élet a halál előtt? - de a Hypnost fejeztem be először. Ezután következett a Rengeteg, majd azonnal A sor című rövidfilm. A sor kamerapróbaként indult a Dealerhez; azon a nyáron forgattuk le, amelynek végén a Dealer készítését is megkezdtük.

Hozzáférhető vagy megtekinthető valahol a Határvonal? Mi vonzott a különleges témához?

Nagyon érdekes volt a születése. A Duna TV-nél dolgoztam mint asszisztens és szerkesztő, amikor - a tévé liberálisabb fázisában - kiírtak egy pályázatot házon belül. Az unatkozó szerkesztők készíthettek félórás dokumentumfilmeket. Engem a pszichopatológia mindig is nagyon érdekelt - esztétikai vonatkozása számodra is biztosan ismert, például a Susan Sontag-féle A betegség, mint metafora, vagy Jaspers hosszadalmas Van Gogh-tanulmánya. Engem is foglalkoztatni kezdett a dolog, és megpróbáltam mindent összegyűjteni a témában, a romantika zsenikultuszától az art brut-ig, mely irányzat a gyerekkori archaikus művészetszemlélet és a pszichózisok határvonalán lebegő művészetet erőlteti. A témát megvizsgáltam a tudomány és a művészet szempontjából is, így született belőle egy dögunalmas valami. A Duna TV archívumából kérheted ki, ha elég aszkéta vagy ehhez...

A filmes irodalom kedvelt szakkifejezése a "színészvezetés". Létezik ilyen szerinted? Neked mi a módszered?

Jó a kérdés. Azt szokták mondani, hogy munkatársaim nem színészek; én inkább úgy fejezném ki, hogy mindenki színész, és ezen belül van egy olyan halmaz, akik még a pénzüket is ezért kapják - de evidens, hogy mi mindannyian ezt csináljuk. A casting tulajdonképpen úgy folyt, hogy a szereplők ismerőseim voltak, akikről tudtam, hogy a mindennapi életben milyenek. Ismertem a szerepeiket, és tudtam, hogy le tudom választani azokat a többiről, hogy felépítsem velük a jeleneteket. Makk Károlytól kérdezte meg Enyedi Ildikó, aki most a Tündérkör konzultánsa, hogy szerinte milyen összefüggés van a forgatási stábhangulat, és a végtermék minősége között? Semmilyen - mondta az idős mester. Ez nagyon jó, mert ha teljesen mindegy, akkor legyen már a hangulat minél jobb a forgatásokon. A Sztanyiszlavszkij-módszerben nem hiszek. Nem az a cél, hogy a színész mindent tökéletesen átéljen: mi úgy teszünk, mintha. Ilyenkor az a nagy kérdés, hogy ez a "mintha" hogyan sikerül, hogy milyen mélységekig lehet így elmenni. És még ha nem is ez az irány, hanem azt mondjuk, hogy próbáljuk meg belőled most azt előhozni, ami benned ilyen, akkor sem használunk se korbácsot, se mézesmadzagot.

Miből állt a Rengeteg - hosszúnak tűnő - 3 hónapos színészi előkészítése?

A Rengetegben nincs díszlet, csak fejek és kezek, tehát ott azt is a színészeknek kellett magukra vállalniuk, ami amúgy a kellék, a díszlet, és a világítás feladata, ezért kiemelt szerephez jutott, hogy milyen kémia működik ezek között az emberek között, de nemcsak az egyes epizódokon belül, hanem a különálló epizódok szereplői között is. Ez elég sok ismeretlenes egyenlet ahhoz, hogy sok időt emésszen fel. A másik nehézség az volt, hogy ugyan haverokkal és barátokkal dolgoztam, de sokszor kellett találkoznom velük, újra és újra el kellett próbálnunk ezeket a jeleneteket, hogy a hitelesség auráját megteremtsük. Nekik azt kellett érezniük, hogy nem hozom őket kiszolgáltatott helyzetbe, viszont komolyan veszem azt, amit csinálok. Az egyik rossz véglet az eltúlzott beleélési módszer, a másik pedig az, hogy ne vegyünk semmit sem komolyan, rúgjunk be, röhögcséljünk, meg zabáljuk a paprikás krumplit másnaposan - majd közben lengetjük a kamerát, és lesz valami. Próbáltam valahogy egyik végletbe sem belecsúszni. A Rengeteg készítésének volt valami no-budget bája: nem volt még irodánk, nem tudtunk kifizetni egy helyet, ahol lett volna két szék meg egy asztal - másfélmillióból készült a film, nem kell magyarázni, hogy miért. Egyszerűen összetoltunk négy sárga padot a Tabánban, és oda diszponáltuk az embereket. Tavasz volt, gyönyörű idő, jöttek a szereplők, mi pedig fotóztunk, filmeztünk, beszélgettünk velük. Nagyon kellemes élmény volt.

Számos kritikussal, esztétával, így például Kovács András Bálinttal együtt én is a kislánya iránt érzett erotikus vonzalmával birkózó apa (Diósi Gábor) jelenetét tartom a Rengeteg csúcsának. Igaz, hogy pont ennek szövege nem volt előre megírva, hanem teljes egészében improvizáció, melyhez te csak irányelveket adtál?

Nem, dehogyis, ez a Kis virág című novellám átirata. Az improvizáció mértéke itt sem volt kisebb vagy nagyobb, mint a többiben. A jelenet szikár váza volt meg, amit én a Gabi rezonanciáit felhasználva átírtam, ő azt újra megtanulta, aztán ismét átbeszéltük stb. Kizárólag dialógusokból álló novelláim vannak, de egy ilyen dialógusnovella kb. négy oldal, tehát jóval rövidebb, jóval kevesebb szöveg van benne, mint az egyes jelenetekben. A módszer az volt, hogy kamerára rögzítettem, ahogy elmondja a szöveget, és a következő változatba már beleírtam azt, ahogy hajlítja a hangokat, ahogy használja a toldalékokat, és persze az obszcén szókincsét is. A lényeg az volt, hogy ő soha ne lásson szöveget. Azt megengedtem, hogy elolvassa a novellát, de nem vihette el, nem tanulhatta meg. Onnantól kezdve én mondtam neki, hogy mit mondjon, azt pedig a fejemben írtam - azért mondom, hogy írtam, mert az utána mozdíthatatlan volt, tehát nagyon szigorúan azonos szöveg hangzott el újra és újra, amit a végére nemcsak a színészek, de szerintem a hangmérnök és az operatőr is megtanult. Az volt a cél, hogy mindez kívülről improvizációnak tűnjön. A novellák - ha minden jól megy - úgyis meg fognak jelenni, és akkor össze lehet őket hasonlítani a jelenetekkel.

Többször nyilatkoztad azt, hogy a Dealerben a determinizmus problémáját járod körül, hogy mintegy magadban is lezárd a témát. Kétszer is láttam a filmet, de ez a jelentésrétege számomra nem került előtérbe. Mi erről a te véleményed?

Sokszor nagy szakadék van a rendezőt foglalkoztató problémák és a kész film világa között, itt is. A Dealerrel kapcsolatban azért fontos a determinizmus szempontja, mert ahogy a főhős járja be ezeket a stációkat, felmerül a kérdés, hogy melyik az a helyzet, amelyben ki tudna lépni, meg tudná fordítani a sorsát. Egyáltalán nagyon érdekes, hogy a dealer mikor válik aktívvá, mikor lép ki teljes passzivitásából, mikor próbál meg valamilyen módon az események irányítójává válni. Persze a sors csak a kétszázadik rétege a Dealernek, csak a legmélyén van, mert nagyon felerősödött ennek a filmnek a spirituális tartalma, és elkezdett többről szólni. Kicsit olyan a Dealer, mintha ott végig a küszöbön állnánk, valami köztes állapotban. A filozófiai alapja viszont a sors kérdése volt. Dramaturgiailag lefordítva ez azt jelenti, hogy miért teszi ezt ez az ember? Tehát miért viszi oda a drogot, miért nem hagyja abba, tudjuk, hogy van pénze, miért teszi ezt mégis? Azért, mert valami mozgatja, ami több, mint ő, több, mint mi, több, mint egy dramaturg.

Mint mondtad, a dealer legjobb barátodról lett mintázva, aki meghalt. Túladagolásban? Azt jelentené ez, hogy te a kemény drogosok világát is megismerted?

A kemény drogosok világát megismertem, de az a barátom nem túladagolásban halt meg, és a figurát sem róla mintáztam, hanem több személyről. Négy vagy öt emberből raktam össze - több bábból készült egy báb. Igen, a kemény drogok világát testközelből ismerem - ha nem így történt volna, ez a film nem született volna meg.

Figyelemre méltó döntésed a filmben, hogy a mára már Magyarországon is igencsak kiépült drogszlenget a közérthetőség kedvéért visszaszorítod. Gondolod, hogy a film vonzhat jelentős mennyiségű idősebb publikumot, akiknek kedvéért érdemes felvállalni ezt a kompromisszumot?

A hétköznapibb nyelvhasználattal csakugyan szerettem volna megoldani egy problémát, de nem ezt. Tudod, mikor azt mondták piros trapéznadrágban, meg sárga garbóban a '70-es évek magyar filmjeiben, hogy "na bumm!", ami akkoriban olyasmi lehetett, mint most az, hogy "király" - bár az már régi, nem tudom, most mi a duma...

"Ütős"...

Igen. Szóval, ahogy a trapéznadrág, a popzene, a filmben a szleng is az idők során hihetetlen mértékben elhasználódik, és nevetséges lesz. A forgatókönyvben még rengeteg volt, de próbáltam lecsupaszítani. Mert én nézem a régi filmeket, és próbálom levonni belőlük a tanulságot. Én ugyan egyáltalán nem szeretek Tarantinóról beszélni, mert szerintem kicsit többet beszélünk róla, mint kellene, de azért az nagy húzás, hogy a Kutyaszorítóban és a Ponyvaregényben is fekete öltönyben, fehér ingben és tűnyakkendőben vannak a szereplők, no meg az is, hogy a Kill Billben Uma Thurman a Bruce Lee-féle sárga, fekete csíkos overallt viseli, ami már 20 éve klasszikus, tehát az nem lesz később nevetséges, de a Mátrix? Nekem már egy hónap múlva nevetséges volt - az első rész is.

Ha nem bánod, ehhez én is fűznék néhány gondolatot - a világméretű Tarantino-túlbeszéltségben ez már nem oszt, nem szoroz... Meglep az ítéleted, mert szerintem Tarantino említett megoldásai egészen másból táplálkoznak. Ő kitalált valamit, mégpedig a ciki-hommage-t; a régi idők cikije előtt hajt fejet, és azt tálalja fel nekünk - egyre érdektelenebbül. Az időhöz kötöttségről általában is eltérnek a nézeteink, mert én például szeretem azt a régi filmekben, hogy teljesen akaratlanul és függetlenül minden szerzői szándéktól olyan pontosan dokumentálnak egy kort - tárgyi valóságában, az emberek megjelenésében -, ami pótolhatatlan. Például hiába forgatnak óriási költségvetéssel ma, Amerikában egy, a '60-as vagy '70-es években játszódó filmet, amelyben látszólag reprodukálnak mindent, nem tudják reprodukálni azokat a hajápolási termékeket, azokat a fodrászi kezeket, amik az adott korban általánosak voltak. Minden korszaknak van egy sajátos aurája, ami egyszerűen tárgyakban, jellemző módon ápolt, vagy karakterisztikus módon ápolatlan arcokban manifesztálódik, és a film ezt dokumentálja, ami szerintem pozitívum. Ám te érdekes módon úgy gondolkozol, mintha az örökkévalóságnak szánnád műveidet - így van ez?

Remélem, nem állok egyedül azzal, hogy az örökkévalóságot célzom meg a filmjeimmel - én nagyon megijednék, ha mások nem ezt tennék. Igen, ez a vágyam. Az unokáim így is röhögni fognak a filmjeimen, vagy be se kapcsolják őket. De legalább megpróbálom csökkenteni ezt a veszélyt. Persze igazad van: nem lehet a korszellemet semlegesíteni - bár ez inkább a rossz filmeknél jó. Nagyon sok olyan rossz film van, amelyben, mikor egy kicsit félrefordul a kamera, vagy többet látok a tömegből, az zseniális. Erre a hatásra épít a Filmmúzeum csatorna. Amikor a régi hétköznapokat látod csodálatosan megelevenedni, az nagyon hatásos tud lenni, csak számomra ez V-effekt [(e.: faueffekt) Verfremdungseffekt, elidegenítő effektus; Bertolt Brecht színházi kifejezése - B. T.]. Amikor így el akarnak idegeníteni valamitől, akkor én sajnos el is idegenedem tőle. Nem szeretném, ha az én filmjeimtől is elidegenednének.

Mindkét játékfilmeden végigvonul egy-egy markáns kompozíciós elem; a Rengetegben ez a nagyközeli, a Dealerben pedig a körfahrt. Persze tudom, hogy kettő még nem feltétlenül egy sor, mégis kíváncsi vagyok: szerinted szükség van egy mű vizualitásának efféle egységesítésére?

Nem. Egyszerűen nagyon szeretem a monotónia hipnotikus hatását, amit nem akarok megtörni. Nagyon sok filmmel előfordul, hogy az addig szépen kimért műbe egyszer csak belekerül egy kézikamerázás, vagy váratlan svenk, ami V-effektként hat. Persze nyilván az is sok embert elidegeníthet, amit én művelek. Nem tudnak filmjeimmel azonosulni, mert azt gondolják, hogy formalisták - ezt könnyű gondolni, mert a kortárs európai filmgyártásnak nincsen formája. Ha csak egy apró formakezdeménnyel állsz is elő, rögtön formalizmust kiáltanak. (derültség) Sokan azt szeretik, ha van a filmben valami önfeledt művészi szabadosság, friss, szárnyaló lendület, könnyű kalandozás a stílusok között, és jó adag spontaneitás. Ha én ezt olvasom egy fesztivál katalógusában, vagy egy kritikában, akkor már tudom, hogy be sem kell ülnöm a filmre. Szeretem a dilettantizmust, csak azt viselem nehezen, amikor másnak akar látszani, mint ami.

Olvastam, hogy már elkészült a Pörgés című dokumentumfilmed. Miről szól?

A Pörgés aztán tényleg experimentális film. Amikor kitaláltam, az extázisélmény foglalkoztatott. Extatikus állapotban lévő embereket akartam megörökíteni. Ugyanis mikor extatikus állapotban van valaki, az annyira drámaian hat a környezetére, hogy képtelenség megfelelő elmélyültséggel nézni a jelenséget, hacsak nem egy e célra létesített színházban vagy - de az megint más. Arra gondoltam, hogy jó lenne kiragadni az extázist ebből a helyzetből, hadd nézzük meg nyugodt körülmények között a filmvásznon, vagy a tévéképernyőn. Hogy mit jelent ez a gyakorlatban? Extatikusan táncoló embereket filmeztünk a Szigeten, majd a Budapest Parádén, és ezekből a felvételekből készítettem egy válogatást: egymás mellé vágtam őket, és a Raptors' Kollektívával készítettünk hozzá zenét. Körülbelül 20 percnyi meditatív film lett belőle. Ez a meditativitás egyre jobban érdekel, szerintem már a Dealerben is érezhető, főleg a végesnittben. A Pörgés esetében viszont fontos hangsúlyozni, hogy csak kísérlet.

A Dealer befejezésének idején sokat emlegette a filmes sajtó, hogy máris az egy sorozatgyilkosról szóló új filmed, A fenevad könyvének kidolgozásával foglalkozol, amire, ha jól emlékszem, ösztöndíjat is kaptál. Most mégis a Tündérkör című, állítólag hatrészesre tervezett fantasy-sorozatod (felkacag) került előtérbe, melyre már el is nyerted az MMKA maximális támogatását, s állítólag jövőre forgatsz. A Filmkultúra információi szerint pedig Ellis Az informátorok című novellaciklusának megfilmesítését is tervbe vetted. Mi igaz ezekből a hírekből? Mesélj ezekről a tervekről!

Már elkészült A fenevad forgatókönyve, a Tündérkör forgatókönyve, csak Az informátorok nincs kész. Tényleg akartam készíteni egy sorozatgyilkosról szóló filmet. Én nagyon szeretem az Annie Hallt; csodálatos film, mert egyszerűen pofátlanul két ember kapcsolatáról szól, és semmi másról.

Meg azért mozgóképi trouvaille-okról is, amelyekkel tömve van a film.

Igen, de - elnézést, hogy ezt mondom - azok a hülyeségek. Ami a mélyén van, az nem több, mint hogy két ember szerelmes - ez gyönyörű dramaturgia. Ezért szeretem nagyon a Love Storyt is. (a bal szemem alatt rángatózni kezd egy izom - B.T) A fenevad írása közben az érdekelt, hogy mi történik akkor, ha a fiú - sajnos - egy sorozatgyilkos. Mondjuk nekem az a hobbim, hogy Reasonözök, neki meg az, hogy embereket öl. A lány ettől függetlenül mélyen szereti, és ő is szereti a lányt, látjuk, hogy ez az ember lelkileg teljesen normális. Tehát nem egy olyan sorozatgyilkost akartam alkotni, akit a szülei gyerekkorában leláncoltak egy radiátorhoz, és rugdosták a száját, és ezért embereket öl úgy, hogy kivágja a nyelvüket, hanem azt akartam, hogy teljesen normális ember legyen, aki mintegy mellesleg, miközben látunk egy klasszikus kapcsolatdramaturgiát, folyamatosan embereket öl. Közben a lány szép lassan értesül a dologról, de szakításuknak ehhez semmi köze nincs. Az teljesen az ő emberi érzelmükről szól; a kettő nem találkozik. Különös történet ez, csak az a baj, hogy egy hideg hajnalon megérkezett a Tündérkör... (nevet) A fenevad forgatókönyvét a Dealer előkészítése alatt írtam, leforgattam a filmet, és az utómunkák során, mikor Lénárt István jelenetét néztük újra, mondtam a Szacsának [Szalai Károly vágó - B. T.], hogy ebben a jelenetben látok valamit, ami ugyan rettenetes, sőt nyomasztóbb, mint ami előtte van, mégis órákig nézném, és úgy gondolom, hogy nemcsak én, hanem mások is. Ebben a pillanatban kinyílt egy csapóajtó az agyamban és kiömlött egy belsőélmény-halom, ami most már ott van az asztalon - a nyaram ment rá, hogy ott legyen. Miközben vágtunk, kértem két hét szabadságot, és kipréseltem magamból a Tündérkör első változatát. Embert próbáló munka volt, utána kicsit meg is roppantam a Szemlére. Most pedig véglegesítettem, és itt van, csak az a baj, hogy ez most mindent idézőjelbe tett. Az informátorok története röviden annyi, hogy én rendkívül tisztelem azt a könyvet; magát Ellist nem annyira, de Az informátorok magasan a legjobb műve, amihez láttam a képeket, és azt gondoltam, hogy Los Angelesben amatőrökkel leforgatnám a Rengeteghez hasonló módszerekkel, csak aztán a Tündérkör valóságos vákuumot teremtett körülöttem.

Mi izgatja fantáziádat Az informátorokban? Hiszen Bret Easton Ellis irodalmi ellenpontod lehetne. Még Mundruczó Kornél filmjei kapcsán nyilatkoztad, hogy számodra a gondolkodó emberek a fontosak; mit tudsz kezdeni akkor Ellis dúsgazdag, drogfüggő véglényeivel?

Amióta azt a kis fehér fényt látom dolgozni mindenkiben, azóta érdekel, hogy be tudnám-e úgy mutatni azokat a zombikat Az informátorokból, hogy a néző szeresse őket. Azt szeretném elérni, hogy attól borzongjanak, hogy ezek az ízig-vérig emberek, akik nagyon szeretnének szeretni, és vágynak rá, hogy őket szeressék, így viselkednek. Mert tényleg van Az informátorokban egy pokoli háló, valami becketti véglénység. De én a véglényeket szeretném úgy megmutatni, hogy igazán szerethetőek legyenek, és őszintén vágyjanak a szeretetre. Úgy gondolom, hogy el tudnám ezt érni. Azért vagyok ilyen elbizakodott, mert remélem, hogy a Rengeteg alakjai is szerethetőek, és talán az is érezhető, hogy ők akarják egymást szeretni. Ha nem így van, akkor elnézést kérek a nézőktől. Ugyanezt megtenni Ellisszel nagy kihívás lett volna. De látom, te ezt hülyeségnek tartod...

(sátáni vigyorral) Hát az biztos, hogy ez óriási kihívás... Szeretnék még néhány életrajzi jellegű adatnak is utánajárni. Hogyan kerültél az Inforghoz?

A Torzók befejezése után az egyik ottani technikus, az Ilovszky Peti javasolta, hogy a Beszélő fejekkel keressem fel Muhi Andrást. Bár tudtam, hogy ki ő, nem ismertem személyesen. Féltem, de felhívtam, és odaadtam neki a kazettát. Előtte is találkoztam már ismert producerekkel, némelyikük a Beszélő fejek szinopszisát vagy forgatókönyvét is olvasta - neveket most nem mondok -, de ők azonnal megaláztak. Sajnos én nem tudok úgy alá-fölérendeltségi viszonyban dolgozni, hogy én vagyok az alárendelt (nevet) - úgy, hogy én vagyok fönt, igen, talán ezért is lettem filmrendező. Alapvetően mellérendeltségi viszonyokra törekszem, de ha nekem meg akarják mondani, hogy merre hány méter, azt nem szeretem. Muhi viszont a kazetta megtekintése után személyesen hívott fel, és úgy kiértékelte a Beszélő fejeket, hogy egyrészt nagyon boldog voltam, másrészt azt éreztem, hogy úgy beszél velem, mint egy alkotóval - tehát nem sérti az önérzetemet, nem kezel félvállról, és végre nem rólam van szó, hanem arról, ami a film mélyén van. Találkoztunk, és ő befogadta az Inforg Stúdióba a Beszélő fejeket, amihez akkor még nagy bátorság kellett. És persze ahhoz is, hogy kezdő stúdióként ezt a filmet beküldje a Szemle versenyszekciójába, mert az mindkettőnknek meggyőződése volt, hogy visszadobják majd. Szerencsére jó volt az előzsűri, a film végül bekerült a Szemlére. Mivel Andrással nexusunk így indult, számomra tovább már nem volt kérdés, hogy az Inforgnál kell maradnom.

Ismeretes, hogy nem jártál a Filmművészetire, ha jól tudom, más egyetemre sem. Mégis egyértelmű, hogy jól kiismered magad a legfrissebb mozgóképes technikák terén. Hogyan sajátítottad el ezeket?

Ezt a szakmát úgy lehet kitanulni, hogy az ember fanatikusává válik a technikai részének. Ahogy életem során már számos dologba beleőrültem, úgy beleőrültem a filmtechnikába is, és a beszélgetéseink egy ponton túl már csak erről folytak. Mikor készíted a filmedet, alaposan végig kell gondolnod, és amikor leülünk vágni, akkor én a vágóval egy idő után már arról beszélgetek a cigiszünetben, hogy melyik a jó vágószoftver, és az ember ezt egyszerűen megtanulja.

A Dealer kapcsán nyilatkoztad, hogy te a kábítószeres közegből jössz. Mit fed ez pontosabban? Nem egyszerűen azt, hogy lakótelepi srác vagy, aki már fiatalon megtanult sodorni?

(nevet) Volt idő, amikor meggyőződésem volt, hogy én tekerem a világ legszebb jointját, de hát akkoriban mindannyian azt hittük. Igen, elég fiatalon tanultam meg sodorni, és lakótelepen is laktam, tehát részben igaz a feltételezésed... Persze, ismerem a szokásos forgatókönyvet: marihuána, speed, kokain, ja, és van ez a heroin is? Igen, és nagyon jó, de akkor már ne csak fóliáról szívjuk, hanem szúrjuk is, és aztán meghalunk. És ebből nagyon sokat láttam magam körül, mert több barátom vált ennek áldozatává. Az, hogy én nem váltam, a munkaalkoholizmusomnak köszönhető. Én nagyon addiktív alkat vagyok, két évig szenvedtem, hogy a cigit abba tudjam hagyni, és még mindig tapaszozom. Az mentett meg a herointól, hogy bejött helyette a munka. Akkoriban azt gondoltam, hogy el kéne dönteni, hogy a két dolog közül melyik az érdekesebb, mert látom, hogy bármelyik egy életre be tud szippantani. Nem egy pillanat volt, ami alatt ezt eldöntöttem, ez egy hosszabb időre lebontható ügy. De talán a jó irányt választottam, mert bár nem állítom azt, hogy így teljesebb életet élek, mintha heroinista lennék, de azt már igen, hogy ez a játék lehet, hogy egy picit unalmasabb, mint heroinistának lenni, de biztosan tovább tart. Megkockáztatnám, hogy talán egy ponton a mennyiség átfordul minőségbe. Hasonló volt Akhillesz problémája is: rövid, de dicsőséges, vagy hosszú, de dicstelen életet élni? Heroinnal rengeteg boldog élményed van, de hamar meghalsz, heroin nélkül kevesebb, de tovább élsz, és én abban bízom, hogy ez majd valahogy átalakul egyszer... Vagy már át is alakult? Nem tudom...

Többször elmondtad, hogy neked "elég sűrű" életed volt, hogy a sors rendszeresen extrém helyzetekbe került emberekkel hozott össze. Mit jelent ez pontosabban? Mesélnél e kalandokról távirati stílusban?

A Beszélő fejekben és a Dealerben elég pontosan benne van a kamaszkorom. Vegyük például azt a történetet, amit én mesélek el a Beszélő fejekben: nem mondom, hogy mindennapos volt, de azért nem volt egy teljesen szokatlan éjszaka. Szerintem ugyanaz történt velem is, ami a legtöbb kamasszal, csak az a társaság, aminek tagja voltam, egy kicsit komolyabban vette az önpusztítást. Emlékszem, meghalt az egyik barátom, és utána beszéltem a nagyapjával telefonon - ő megjárta a Don-kanyart a Második Magyar Hadsereggel, és visszajött. Az unokája megjárta velünk a budapesti éjszakát, és nem jött vissza.

Korábban a Duna TV-ben a ˙Fehér éjszakák című kortárs művészeti magazin szerkesztője voltál. Most már főállású filmessé avanzsáltál, vagy még mindig dolgozol tévés szerkesztőként is? Amúgy hogy lesz valaki kulturális munkatárs, ha diplomáit nem lobogtathatja?

(nevet) Extrém ismeretségi köröm mellett iszonyú szerencsém is volt. A legjobb értelemben véve extrém ismerősöm Medgyessy Gabi, aki a Duna TV művészeti osztályán dolgozott, és volt férjével ketten szerkesztették a Fehér éjszakák című műsort. Aztán úgy hozta a véletlen, hogy épp azelőtt, mielőtt elindult az első adás, aminek ő volt a főszerkesztője, rengeteget beszélgettem vele Tar Sándor íróról, aki akkoriban különösen hype-olt író volt, én is sokat foglalkoztam vele. Újra és újra beszélgettünk róla, míg végül azt mondta a Gabi: Bence, menj el, készíts vele egy interjút, és forgasd le. Egész testemben remegtem, de elkészítettem. Innentől jöttek a megbízások, de akkor már asszisztenskedtem egy ideje. Amíg nem készítettem el az első anyagomat a Duna TV-be, addig a szerkesztés is valami teljesen elképzelhetetlen, távoli, soha meg nem történő dolognak tűnt. Ami a diplomát illeti: mivel a kortárs művészet a kutyát sem érdekli, valószínű, hogy nem volt olyan szigorú a kontroll, én pedig néha úgy nézek ki, mint akinek van diplomája... (derültség)

Végül is most már főállású filmes lettél?

Igen, már ebből élek, szerkesztőként már nem dolgozom. A Beszélő fejek óta a filmezés teljesen kitölti az időmet, nem kerülök ki belőle soha egy pillanatra sem. Azóta minden percem azzal telik, hogy az épp aktuális, magamnak adott feladatokat kivitelezem. Nincs más az életemben. Nem tudom, hogy ez jó-e, de ez van.

Ismeretes, hogy az asztalfióknak író novellistaként indultál. Nemrég azt nyilatkoztad, hogy már jelentős mennyiségű prózai anyagod gyűlt össze. Van rá esély, hogy műveid a közeljövőben meg is jelennek?

Bár rengeteg novellám van, de mostanában átolvastam őket, és az a helyzet, hogy amennyit ebből vállalni tudok, az sokkal kevesebb, mint hittem. Most a Rengeteghez felhasznált novellamennyiség kétszerese áll készen, de ez még mindig kevés. Én úgy szeretnék kötetet megjelentetni, hogy az valódi kötet legyen, tehát ne úgy nézzen ki, mint egy DVD-tok. Ha megveszek egy könyvet, és tetszik, akkor szeretek minimum két estét eltölteni vele. Egyébként már született egy szerződés egy kiadóval a Dealerből készítendő regényre, amit szívesen meg is írnék, csak az a helyzet, hogy a Tündérkör olyan erővel és annyira maradéktalanul leköti az összes energiámat, hogy a közeljövőben nem látom esélyét annak, hogy nekiüljek. És sajnos ez egy ördögi kör, mert ha most nem írom meg a Dealert, akkor a Tündérkör után már nem fogom, mert akkor már nem fog annyira érdekelni. Mivel azonban a Tündérkör finanszírozása nehézkes - ez egy high-budget film lesz, talán még európai viszonylatban is -, lehet, hogy annyira sokat kell majd várni a pénzre, hogy befér úgy háromnegyed év, mert szerintem annyi kellene hozzá, hogy a kézirat első változata megszülessen. Meglátjuk.

Végezetül mesélnél egy kicsit a Tündérkörről?

"Már régen megtaláltuk azt, amit keresünk." Köszönöm.

Én is köszönöm.

A felhasznált fotókat Mészáros Katalin készítette. A képek az október 21-én moziba kerülő Dealer című filmhez készültek .