Csillag Marci A Nő egyszer
Hajdu Szabolcs: Tamara

20 KByte

A címében szereplő női név mintájára Hajdu Szabolcs második nagyjátékfilmje is értelmezhető minimalista játékként, a fájóan egysíkú, mély magánhangzó képviselte rögvalóság ismétlésekkel könnyített, színpompás feloldásaként: Ta-ma-ra.

Ha egy film címe nem több egy női keresztnévnél, döntően három megközelítés adódik a címszereplő milyenségét illetően. Elsőként természetesen nagy opusok főhősnői, koronás fők és egyéb híres történelmi személyek képe sejlik fel, mint például a Sissi (Ernst Marischka, 1955), az Evita (Alan Parker, 1996), az Elizabeth (Shekhar Kapur, 1998), a Frida (Julie Taymor, 2002), vagy éppen a Cleopatra (Cecil B. De Mille, 1934; Joseph L. Mankiewicz, 1963) esetében. Ezek a nők római számok és egyéb jelzők nélkül is megállják helyüket egy filmcímben, életpályájuk nagysága személyükön túl keresztnevüket is kulturális ikonná emelte. Másodsorban - s ez a lehetőség egyre gyakoribb - a címben szereplő keresztnév közvetlenséget sejttet: hősnőnk a szomszéd lány, a kollégánk unokahúga, a szomorú szemű lány a kávézó csendesebbik sarkából, aki hétköznapjaink szereplője ugyan, mégis különleges alkat, jellem - keresztnevét is elég megjegyeznünk ahhoz, hogy örökre emlékezetünkbe véssük karakterét. Jó példa erre a típusú címadásra Amos Kollek három filmje (Sue, 1997; Fiona, 1998; Bridget, 2002), Buňuel két, hányatott sorsú címszereplőjének története (Viridiana, 1961; Tristana, 1970), Polanski tiszta hősnőjének szomorú élete (Tess, 1979) illetve Hitchcock Marnie-ja (1964), mely bebizonyítja, hogy a végzet asszonya tulajdonképpen önmaga végzete. A címünk választottjához vezető harmadik út maga a rejtély: számos filmtörténeti példa akad olyan címszereplő-hősnőre, akik nem jelenik meg a színen, így csak más szereplők elbeszéléseiből ismerhetjük meg őt, esetleg feltámad halottaiból, vagy egyenesen mással játszatja el szerepét. Példával szolgál erre az eshetőségre Hitchcock első amerikai filmje, a Rebecca (A Manderley-ház asszonya, 1940), Otto Preminger Laurája (Valakit megöltek, 1944), valamint Billy Wilder utolsó előtti munkája, a Fedora (1977). Rebeccának csupán szelleme kísért Max de Winter ódon kastélyában, a halottnak hitt Laura a film közepén megelevenedik, hogy magába bolondítsa az ügyében nyomozó magándetektívet, Fedora pedig - hasonlóan Wilder korábbi munkája, az Alkony sugárút hősnőjéhez - képtelen megbarátkozni a lassú elmúlás gondolatával, ezért tulajdon lányát maszkírozza tekintélyes dívává.

Ta,

Vajon Tamara (Török-Illyés Orsolya) mivel érdemelte ki egyszemélyes, királynői helyét Hajdu filmcímében? Történelmi személy ő, különleges lány a tömegből, vagy zseniális imposztor? Az első lehetőséget azonnal kizárhatjuk, hiszen a Tamara nem történelmi filmadaptáció, a további döntés azonban alapos fejfájást okoz. Hajdu Szabolcs története ugyanis olyan szerelmesfilm, amely nem csupán cselekményét, de egész szerkezetét a szerelmi működéstan feltérképezésének szolgálatába állítja, azaz a film minden egyes aspektusának vizsgálata tulajdonképpen a szerelem természetének vizsgálata. A címszereplő Tamara személye azért nem skatulyázható be a fent említett kategóriák valamelyikébe, mert a négyszereplős történetnek ő nem csupán egyik tagja, de a nagybetűs Rejtély figuráját is ő alakítja, s mint ilyen, a többi karakterre jellemző elsőrendű, fizikai tulajdonságokon túl mindenkire hatást gyakorló, "interpszichés" jellemzőkkel is bír. Hétköznapi lány, aki a tanyasi életét élő művészcsalád körébe lépve szinte megfejthetetlen lényként funkcionál, szerelmet hoz, visz, bitorol és sejttet - s végül ő maga is szerelembe esik.

Ma,

Emlékezetes képsor Woody Allen Hannah és nővérei című klasszikusának az a narrációval kísért jelenete, melyben a szubjektív kamera Mickey Sachs (Allen) szemszögéből nézi a Manhattan szigetén, a jól ismert fémkerítés mellett futó túlsúlyos embereket, majd elhangzik az élet értelmének létére irányuló kérdés, s kisvártatva a csendes megnyugvást nyújtó válasz: egyedül a szerelem segíthet. Játékos Demeter fotóművész (Szabó Domokos), a Tamara színhelyéül szolgáló színes tanya domináns hímje történetünk elején még a kérdésfelvetésig sem jut el, helyette inkább alkotói válságának legmélyebb bugyraiban lubickol, s várja, hogy ruhái spontán módon rápattanjanak testére. Demeter nem vágyik a szerelemre, mert bonyolult rendben álló agytekervényei valószínűleg nem tudnának megküzdeni a szerelmes lét feladataival, ellenben várja a változást, a szürkeállománya velejéig ható megrázkódást, amely remélhetőleg használható formába rendszerezi újra agyát. Tamara személyében meg is kapja. Hősnőnk dramaturgiai értelemben vett elsődleges feladata a tanya urának felrázása haszontalan állapotából, a főlény pozícióba helyezése, hogy általa megindulhassanak a szereplők közötti fizikai és emocionális interakciók. Demeter szemében Tamara elsősorban nagyvárosi lány, a fent vázolt címadó-típusok második csoportjába sorolandó nőszemély, akinek megjelenése a film fordított valóságmodelljéből (a franciaágy egy padlóba vájt mélyedésben fekszik, az egymásra állatokként röfögő emberek cselekedeteit beszélő állatok magyarázzák, a világ a régi fotómasinák tüköraknás technikáját idézve fejtetőre áll) adódóan rejtélyes esemény, tanyasi ésszel felfoghatatlan beavatkozás, s éppen ezért hatalmas kihívás. Tamara származása és érkezése révén egy személyben egyesíti a címadó hölgyek második és harmadik csoportjának tulajdonságait, s mivel két pont már egy egyenest határoz meg, egy egyenesen pedig végtelen sok pont fekszik - címszereplőnk a film kétdimenziós birodalmában univerzális nőnek számít.

Ra,

A Hajdu Szabolcs rendező-forgatókönyvíró, Szaladják István operatőr és Esztán Mónika látványtervező alkotta szokatlan, a lakók belső világának kivetüléseként értelmezhető művész-tanyasi környezet tulajdonképpen nem más, mint sárból, kőből és festékből összetapasztott fogadósorfal Tamara, az univerzális nő érkezésének tiszteletére. Míg Hajdu korai rövidfilmje, a Necropolis, és első nagyjátékfilmje, a Macerás ügyek esetében a szereplők úgy táncoltak és futkároztak, ahogy a vágó fütyült, addig a Tamara képi- és mozgásvilága a rendező Kicsimarapagoda című kisfilmjének mélyebb terekben bemutatott játékosságát idézi. A címszereplővel együtt a néző is idegenként érkezik ebbe az elvarázsolt világba, melynek lakói félszavakból is megértik egymást (akár az Egészséges erotika figurái), ám a színesre festett állatok halandzsaszövegének feliratfordításainak köszönhetően mégis könnyebben igazodik ki a furcsa, mégis ismerős helyzetekben. Játékos Demeter, adós- és élettársa, Borbála (Kovács Ágnes), valamint Játékos Krisztián (Nyitrai Illés) színházi helyzetgyakorlatokra emlékeztető jelenetekben éli mindennapjait: az ő családjukban ez az egyezményes nyelv. Hajdu választhatott volna egy lakótelepi, böfögős-káromkodós közeget is Tamara fogadásához, s Demeter lehetne autószerelő, a színesre festett állatok pedig utcagyerekek, a rendezőtől azonban meglehetősen távol áll a szocio-dokumentarista stílus, s pontosan tisztában van azzal, hogy az élet monotonitása sokkal hatásosabban festhető meg játékkal és többértelmű bohóckodással, mint a csöpögő radiátort mutató nyomasztó közelikkel. A Tamara egyik legnagyobb erénye, hogy a történet kiindulópontjaként szolgáló alkotói válság bemutatásához olyan filmnyelvet és ábrázoló közeget választott, melynek hibátlan működése már önmagában is kizárja az alkotói impotencia fennállását: kemény munka, határtalan fantázia és kellő tehetség nélkül nem lehet egy dimenzióval odébb ugrani, nem lehet új világot teremteni. Hajdu és játékostársai azonban rendelkeznek a fent említett kvalitásokkal, olyannyira, hogy az abszurdum (pezsgő ötletekkel ábrázolt alkotói válság) felállítása után képesek játékkal betölteni privát-furcsa világukat, s annak ellenére, hogy történetüket nem tudják megfelelő kerekséggel zárni, a film 75 percében szinte színházi élményt nyújtanak.

A magyar filmrendezők új generációja nem új közönséget, de nem is új műfajt keres, hanem új formanyelvet alkot. Pálfi György Hukkléja és Hajdu Szabolcs Tamarája formateremtő alkotás, mely nem létező közönséget céloz meg, és egyestés közönséget alkot. A Hukkle horgászához hasonlóan Hajdu szinte a semmiből főz harcsapaprikást, hiszen minden hozzávalót környezetéből emel ki, hogy a jól ismert dolgokat új, szokatlan rendbe szedje, és játékos gondolkodásra kényszerítse a nézőt. Legyen szó fejborotválós-benzinlocsolós, überkamaszos tempójú szerelmesfilmről (Macerás ügyek) vagy szerelmet sejttető tanyasi anti-idillről (Tamara), nem mondhatjuk, hogy nem tíz évvel korábbi, tíz évvel későbbi, vagy éppen jelenlegi önmagunkat látjuk viszont a vásznon.

 

Szabó Domokos, Kovács Ágnes és Nyitrai Illés
Szabó Domokos, Kovács Ágnes és Nyitrai Illés
48 KByte
Szabó Domokos és Kovács Ágnes
Szabó Domokos és Kovács Ágnes
50 KByte
Török-Illyés Orsolya
Török-Illyés Orsolya
49 KByte
Nyitrai Illés
Nyitrai Illés
89 KByte

92 KByte

62 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső