Kim Ki-duk: Tavasz, Nyár, Ősz, Tél... és Tavasz
|
82 KByte
|
Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz - gyanús. És ahogy a sok száz éves évszakszimbolika, egyszerűnek és átlátszónak tűnik első ránézésre maga a film is. Egyszerű is, épp ez a legfőbb erénye. Bölcs egyszerűség ez, a bonyolultságot meghaladó egyszerűség. Nem nem tud mélyebbnek látszani, hanem nem akar. Nem nem tud szebbnek látszani, hanem nem akar. A képi világ, akár a történet maga, nem igazán harsány, nem tobzódik az élénk színekben és artisztikus beállításokban. Feltűnik azonban benne néhány kifejezetten szuggesztív kép, amelyek erejéhez nagy részben hozzájárul a lassúság - a bemutatás saját tempójával idézve fel az oly üdvösnek tartott, a bölcsességhez elvezető kontempláció állapotát - és helyenként megszólal a lágy vagy éppen szívbemarkolóan panaszos zene. Részben erőteljes szimbolikájának köszönhetően a film jóval több, mint egy történet puszta elmesélése képek segítségével, de nem merül el nárcisztikusan saját festőiségében és tökéletességében, mint oly sok didaktikus, a Kelet egzotikumára építő "meditáló-film"; ahogy nem tüntet némaságával sem a jobbára szótlan, de legalábbis szűkszavú mű, csak eleget tesz a tartalom lényegéből fakadó formai követelménynek. Egyszerűen kiegyensúlyozott, egyszerűen harmonikus, bármit ábrázol: szenvedést vagy boldogságot, izgalmat vagy nyugalmat. Az elbeszélés maga buddhista. Egyenes vonalú története semmi bravúrt nem hajt végre az idővel, hacsak azt nem, hogy hagyja múlni. Egy történet akkor jut el valahova, ha a kezdet és a vég között lényegi változás, valamifajta fejlődés mutatkozik. Ez a változás megtörténik a filmben, ami azonban a változatlanság belátásával végződik (ehhez azonban szükség volt a változásra vagy a változás látszatára). Ez az "újra tavasz".
Elsősorban maga a cselekmény, olykor bizonyos ábrázolt (azaz ábrázoló) tárgyak szimbolikusak. Ha a környezetet eleve szimbolikusnak fogadjuk el (egyfajta folyamatosan jelen levő, más teret kizáró, izolált belső világnak), akkor értelemszerűen minden szereplő dolog és minden történés szimbolikussá lényegül. Ez alól kivétel az önmagában is szimbolikus jelentéssel bíró kapu, ami legalább olyan triviális szimbólum, mint az évszakok változása, de direkt megjelenítése már önmagában szakrális jelentést hordoz. Része a ház körüli területnek, így elkerülhetetlen a mindennapi közlekedésben, de mivel a drámai sűrítés miatt nincs "mindennapi közlekedés", mert nincs is mindennapi esemény, minden átlépés a kapun (akár kifelé, akár befelé) jelentéssel bír. A kapuk, lassan és nyikorogva, minden évszak és minden nagyobb egység kezdetén kinyílnak. Tavasszal még az idős szerzetes nyitja meg a kaput a kis tanítvány előtt, az el se érné. Nyáron már a fiatal férfivá serdült tanítványnak is megvan erre a (fizikai) képessége, feléri, de valójában csak a vendégek előtt nyitja meg, hogy beengedje őket. A tanítvány először akkor lép ki önállóan a kapun, amikor Nyár végén szerelme után indul. Ősszel becsörtet rajta, Ősz végén idegenek viszik ki. Télen, hosszú idő után, végre belép rajta, immár teljesen egyedül, a Mester figyelő tekintete nélkül - de ehhez a nyugodt és teljes lépéshez sokszor kellett nyílnia-záródnia a kapunak. A ház belsejében lévő kapuk nem kül- és belvilág, nem a tavasz-nyár-ősz-tél közötti átjárást biztosítják, hanem az életszakaszoknak megfeleltethető emberi viszonyok erős vizuális leképezései. Ezek az ajtók sincsenek keretbe foglalva, az üres térben helyezkednek el, önkényes szabályrendszer benyomását keltve, amelynek mégis mindenki aláveti magát, vagy ha megkerüli, az azért van, hogy később - beismerve szükségességét - visszatérjen hozzá. Ezek az ajtók az egymás közötti határok, amelyeknek szabályos vagy szabálytalan átlépése tavaszra-nyárra-őszre és télre előre meg van írva.
Az időtlen tér, amelyet lebegő kapuk és beljebb lebegő ajtók tagolnak, csak társadalmilag időtlen, az életidő itt is múlik, épp ez adja a történet lényegét, a szakaszokra tagolt és mégis folyamatos élet és idő. Az életszakaszok tehát itt, ebben az időből kiemelt - vagyis absztrahált -, egyszersmind a társadalomból is kiemelt és a természetbe (vissza)helyezett - azaz kevésbé elidegenedett - közegben még szoros összefüggésben állnak a természet működésével, ezért építhet a film olyan sikeresen természet és emberélet szimbolikus párhuzamára. A négy évszak képileg is erőteljesen megjelenik, mindegyik egy adott életszakaszhoz társítva. Minden szakasz az adott évszak megnevezésével kezdődik: pergamen alapra festett fekete jellel. Ez a tagolás - számunkra nem feltétlenül megragadható - verbális jellege által erősíti a tanmese-szerűséget, festőisége révén pedig a stilizációt - bár valójában mindkettő egy irányba, az absztrakció irányába mutat. Ugyancsak az allegorikus értelmezés felé tereli a nézőt, hogy a szereplőknek nincs nevük - holott két főszereplő sorsát majdnem két órán át követjük -, kilétükről nem tudunk meg semmit, ahogy a "világból" érkezőkről sem. Mi a lány betegsége? (A tüneteknek - amelyekből mi csak a gyengeséget és az egykedvűséget érzékeljük - nincs is jelentőségük; csak a "világ" tudatlanságára jellemző, hogy a tünetekkel foglalkozik. A titokzatos betegség formájában az jelenik meg benne, ami a lélekkel kapcsolatos.)
Minden, ami "kívülről" jön, óhatatlanul torznak látszik. A film nem mond explicit ítéletet a társadalomról, de a választott környezet és az ebből következő csavar - hogy a belső történések időtlen térben való megjelenése a valódi cselekmény, amihez képest minden tényleges történés ábrázolása a reveláció, ezek "lógnak ki" és szorulnak magyarázatra, nem pedig fordítva - idegenné tesz mindent, ami kívül esik rajta. Anélkül, hogy a rendőröket - mint a Mester által elkerült világ tipikus képviselőit - kifejezetten parodizálni akarná a film, puszta szerepeltetésükkel disszonáns hatást kelt. Azzal, hogy úgy viselkednek, ahogy máskor is, ezek az alapjában véve jámbor figurák nevetségessé válnak ebben a közegben, jelenlétük egyszerűen inadekvát. A lényükbe ivódott, számukra természetes agresszió egy viszonylag ártatlan játékban nyilvánul meg, ahogy a vízbe lövöldöznek, miközben sört iszogatnak. Ez a látvány s a Mester gyors és csendes sikere pár másodperc alatt lesújtó véleményt sugall az önmagát nem ismerő, felszínes és tudatlan kinti gépezetről. Az oda nem illő figurák jelenlétéből adódó disszonanciát Kim Ki-duk további finom jelzésekkel fordítja komikumba, és érdekes módon épp a film egyik legérzékenyebb részénél, amikor a Mester - jóllehet a történet, minden elvontsága ellenére sem bővelkedik csodatételekben - tekintetével tartja vissza egy pillanatra a csónakot. Nem véletlen, hogy a külvilág, amit teljesen kizárni még a magányába húzódó bölcsnek is lehetetlen, egy beteg lány (más megvilágításban ez a nő és férfi számára is elkerülhetetlen Szerelem), egy elkeseredett anya és két rendőr képében, illetve az újságban véletlenül olvasott gyilkosság hírén keresztül szüremkedik be. Minden tehát, ami onnan jön, csak rosszat szül - még az is, ami jónak néz ki, még az is, ami szükségszerű (és ily módon beszüremkedése is szükségszerű).
Bár a "külvilágból" érkező két férfi, a két rendőr mellett mintha a "külvilágból" érkező nők más elbírálás alá esnének. A lányát kísérő anya elegáns civil öltözete ugyan elüt a környezettől, a szerzetes és a fiú végtelenül egyszerű viseletétől, ám a női alakok mégis természetesebben simulnak ebbe a világba. A lány viselete is egyszerűsödik ottléte alatt: idővel már csak egy fehér ruhát hord. A Télbe érkező nő részben már el is vesztette emberformáját, lila kendőbe bugyolált feje biztos, hogy jobban illeszkedik ebbe a környezetbe, mint az "emberek világába", ahonnan elmenekült a gyermekével.
Kim Ki-duk nagyon óvatos az úgynevezett "emberi pillanatokkal": a játszó kisgyerek, a macskával útra kelő, később a csónakot megállító Mester, a kifáradt bűnöst saját kabátjával betakaró rendőr mind a giccs veszélyét hordozzák, mégis valóban megejtő, tökéletesen emberi rezdülés valamennyi, és egy másodperccel sem hosszabb a kelleténél. A főhős - ugyancsak ebbe az egyszerű, olykor szikár elbeszéléseszménybe illeszkedve - nem tökéletes szépségű mintaférfi, nem szép, szabályos vonásai teszik alakját egyetemes érvényűvé. A figurák, amennyire szimbolikus sorsokat hivatottak hordozni, éppoly elevenek. A főhőst sokszor látjuk szeretetreméltóan sutának, gyengének, esendőnek - ügyetlensége a lány előtt, ahogy leesik a szikláról és a lába elé csobban, egy egész életszakasz idétlenségét magába sűríti. Csak a Mesterben nincs meg ez az esetlegesség, ami a tudatlanságból fakad. Ő már lényében hordozza a tapasztalatot. Múltjáról mit sem tudunk, de a körforgás, a szerepek (és a szerepeket játszó színészek!) visszatérése azt mutatja, hogy mindaz, amit látunk, egyszer (milliószor, végtelenszer) már lejátszódott, és a Mester maga is ezen az úton, ezeken a szükségszerű tévedéseken keresztül találta meg a nyugalmát. Kérlelhetetlen mindentudását finom eszközök érzékeltetik: apró arcrezdülések, egy-egy tekintet, olykor puszta jelenléte, szűkszavúsága, a fiatal és szeles tanítványával való kontraszt, vagy látszólagos kegyetlensége.
A tanmese-jelleg eleinte dominál csak, minél beljebb kerülünk a történet - az emberélet - sűrűjébe, annál elenyészőbb, miközben a szimbólumok ereje mintha nőne, és formájuk tisztulna, így idővel a didaxis is egy magasabb szinten jelenik meg.
Már az első Tavasz, a kora gyermekkor is fájdalmas tanulással jár, a szenvedés, a jó és a rossz elválasztásának megismerésével. A Mester tölti be egyelőre a felsőbb erő szerepét. A Mester lehet a Felnőtt, a Nevelő, szemben a gyerekkel, az Öreg, szemben a fiatallal; tudása az Ember tudása, melyet érettsége révén szerzett, ahogy pusztulása sem csak egy szerzetes önkéntes halála, hanem az Előző pusztulása akkor, amikor a Következő már megérett arra, hogy átvegye a helyét. A Tapasztalat birtokosa, a Mester jelenlétében minden, ami a fiatal fiúval történik, csak szemlélődés tárgya, a Mester jelenléte és rezzenéstelen arca biztosít az események szükségszerűségéről és az ebből eredő valamelyes biztonságról, a legsötétebb percekben is. Állandó jelenléte mintha szemszög is lenne egyszersmind. A fordulatok újat nem hoznak az Életben, legfeljebb a fiatal fiú életében, de a szerzetes hordozza ezeknek az eseményeknek az előképét; amíg ő jelen van, biztonsággal szemlélhetjük az egyéni sors történéseit, és az egyén, a fiatal fiú is "biztonságban van". A Mester elől nem lehet semmit elrejteni: lehet ezt a mindentudást szerzetesi bölcsességnek tulajdonítani, de inkább a Tapasztalat ereje ez, amely nem csupán a szerzetesi létben érvényesül, Végül mégis ez vezet a szerzetesi élet (amit talán nem túlzás szimbolikusan kiteljesedett emberi létként értelmezni) szükségességének belátásához. Nem a világtól való elvonuláshoz, hanem a világban való szükségszerű elvonultság, az egzisztenciális magány elfogadásához. Télen először lép be egyedül a kapun a fiú. A Tél, némaságával, magányával a vezeklésnek egy másik, érettebb formáját teszi lehetővé. A szenvedés gyökere már nem látszik, de az igazi történés csak most zajlik; amit eddig láttunk: csak az ok volt. A küzdelem már önként vállalt, az ifjúságát elhagyó ember egy derekára kötött kővel vándorol, Buddha-szoborral a kezében. Tavasszal még a Mester kötötte rá a terhet, hogy megmutassa neki, mi a szenvedés. Ezt a szobrot már a nagyvilágba indulásakor is hátizsákjába süllyesztette, és Ősszel vissza is hozta, jelezve, hogy nem vesztette el a hitét, de egy fétis-tárgy önmagában nem oltalmazhatta meg semmitől. Végigkövethetjük, hogyan jut el a vallás külsődleges formáinak betartásától a szabályok felrúgásán keresztül az egyébként sem rituális cselekedetekre, előírt szertartásokra épülő vallásban az igazi hit megtalálásáig. Amikor elindul a lány után, naivan Buddha szobrát viszi magával útravalóul. (A Mester a városba indulásakor egy ugyanolyan hátizsákba a macskáját ülteti; neki már nincs szüksége Buddha-szoborra). A valódi hithez ösztönös és bármilyen "szabályosságot" nélkülöző vallásos buzgalom, vezeklés juttatja el. A szobrot elejti, az legördül a lejtőn, ő, vonszolva a terhét, a súlyos követ a hóban, visszamászik érte és cipeli tovább. A vándorlás a Télben, a végeláthatatlan út, mely része az Őszben megkezdett vezeklésnek, szimbólumokkal zsúfolt, szinte önálló életre kel. A Tudás, a Tapasztalat megszerzésének útja lesz, ahol korábbi életszakaszok motívumai (a megszerzett tudás apró, de már összekapcsolódó elemei) vonulnak el: az egykor tudatlanságból megkínzott állatok, a hal, a béka és a kígyó, cipelve ők is a terhüket, amit azonban nem emberi kéz aggatott rájuk; ez a kő az a kő, amelyet minden élőlénynek cipelnie kell - itt, minden élő, állat és ember azonos elbírálás alá esik. A fiú a szerzetessé vagy egyszerűen csak az emberré válás útját járja, amelynek ismét jelentős állomásához érkezik, amikor terheit cipelve felér a hegy tetejére, ott leteszi a Buddha-szobrot és meditációba kezd. A látás vizuálisan is erős szimbóluma ez: először lát rá felülről életének addigi helyszínére, a belső élet metaforájává nőtt időtlen tér egészére: a tavon úszó kunyhóra és a tavat körülölelő hegyekre.
A Tél után következő Tavasz új életet hoz, egy fiatal élőlényben. De az új élet nem azonosítható automatikusan a fiatal élettel, ami egy - semmiből érkező - kisgyerek képében jelenik meg, hanem egyszersmind az érett emberlét, a felnőtt férfi új életének kezdetét is jelenti, ahova, a kezdethez, saját erejéből, a Télen keresztül jutott el. Az érett emberben kezdődő új életnek az új élőlény csak egy hordozója. Nem oka, hanem vele egy időben megjelent társa.
|
37 KByte
|
75 KByte
|
84 KByte
|
|
