Besze Flóra Az élni-nem-tudás módozatai
Fatih Akin: Fallal szemben

A kritikaíró pályázat harmadik helyezett írása


46 KByte

Roppant egyszerű Fatih Akin filmje. Az a fajta mű, amire igaznak tűnik a közhelygyanús állítás: egy perc néma csend néha többet ér, mint ötflekknyi laudáció.

A nincstelenségben, a származásuk miatt családi problémák között őrlődő kisembereket külvárosi fényekbe tömörítő filmeket az elmúlt években szinte hétről-hétre mutattak be a hazai mozik. Mindenki itt van, mindenkire emlékszünk - a humorban gazdagokra a éppúgy, mint a viccek nélkül is fájdalmasan őszintékre: Peter Mullanre, a Nevem, Joe festő-mázoló alkoholistájára, a Kelet az kelet kényszeredetten tradicionális Khan-családjára, vagy a Binamé-film, az Itt van Eldorádó élni-nem-tudó, diszkó­zajba fulladt éjszakai zarándokaira.

A fent említettek rokona hatásában is a Fallal szemben: kulturális különbségek, a szinte civilizálatlan életmód miatt az átlag magyar nézőtől idegen sorsait, sikátorainak falhoz nyomott szenvedőit, lepusztult panelházainak lakóit eleinte szociografikus-távolságtartó szánalommal figyeljük, de a néző szánalma inkább a saját tapasztalatait is egybefogó részvét, semmint a voyuer-tekintetű hideg megfigyelő egyszerű sajnálkozása.

A képeslapszerű etűdökkel mérnök-mód részekre tagolt történetet nézve fokozatosan látjuk be, hogy a Fallal szemben csak látszólag felejti el a klasszikus dramaturgia ódivatú, de máig hatásos establishing shot helyszín-kijelölő feladatát, amely ez esetben egy többrétű, összetettebb nyitány megszerkesztését jelentette. Szélsőértékekkel indulunk útnak, és szélsőértékekben mozog jóformán minden, amit majd látunk. Lágyság-durvaság keverékét azonnal megkapjuk. Az ordítóan piros, durva filmcím után állunk a török tengerparton, csak állunk, mint a most érkezett turisták, elájulunk a különlegesen lágy népzenétől - ittlétünk azonban csak percekre szólt, ki gondolta volna.

Álomból riadtunk fel? Visszatérünk valamikor?

A kérdések élnek, hiszen megyünk tovább: a tarka ruhákat egy időre felfüggesztettük, és bár már nem Isztambulban járunk, Hamburgban valami mégis megmaradt a repülőszőnyeg-álomból. Az élmény a film egészére kihat, szédülünk: minden bizonnyal a mocskos éjjeli Isztambulban vagyunk - tévedtünk. Van itt rögtön egy török férfi, látjuk, hogy züllik, hogy hirtelen szélvédőt és állkapcsot tör. Ijesztő a váltás, de legalább harmóniába kerülünk a harsány címbetűkkel. A kórházban Sibel arca ismerős hangulatot hoz: szépsége török népzenét idéz.

A történet-vezetés módja meglepő eszközökkel él. Többször is ugrálunk a török vendégmunkásokkal-bevándorlókkal teli Hamburg és az isztambuli népzene világa között. A zenés képeslap-betétek nem csak Törökországot vetítik előre: egy realista műben szokatlanul költői, de kiváló megoldás a produkcióként filmre rögzített népzene mint dramaturgiai elem. Az erős, mert a főszereplők arcáról már a film kezdetétől közelképekkel szolgáló felvételek mellett a zene az, ami érzelmi állomásokról tudósít: boldogságról, csalódásról, hiányról; mindig a történethez éppen illő érzelmeket zeng, egyúttal megerősíti elsősorban Sibel és Cahit tekintetét, állapotát. A hangdramaturgia tehát különösen határozott, újdonságereje éppen ebben rejlik: nem marad a háttérben, a film ritmusát is formálja, plasztikussá, még lüktetőbbé teszi. A zene persze a szóló pozíciótól függetlenül is végigfeszül a filmen, ami után sokáig fejünkben marad a Punk is not dead dübörgő jelmondata, de a történet végén ideig-óráig egymásra találó házastársak ölelkezésének csendje ugyanígy fontos, mert élő szövete a filmnek.

Nem csak az atmoszféra meghatározója a film érzelmi töltete. Rengeteg tárgy játszik, szinte minden entitás szerephez jut: objektivizálódik a feszültség, nem érezzük túlzásnak, hogy a konyhafalra csapódnak az érzelmek, hogy folyik a vér, a sör, a könny. Metaforákat találunk: Sibel főz, összeszoktak Cahittel egy kissé: egymás mellé passzírozott paprikák főnek a fazékban. Miközben az összes üveg mindvégig veszélyforrás, hiszen törékeny nő ez a Sibel.

Nem kapnak helyet a kiszámíthatóság, az olcsó képi-narratív megoldások sablonos elemei; intenzív, minden pillanatában lélegző filmdrámát látunk. Mondhatnánk, hogy ezen belül is egyféle színezettel bír, hogy romantikus, hogy hamar egymásra találnak a hősök, de Akin sem hazudni akart a filmjével.

Cahit nem akarja tudni, akar-e élni, Sibel is csak azért akart halni, mert nem élhet, bár akar. A zombi-létmód fakón dereng: mire van szükségük, igazából ők maguk sem tudják, de kell a másik, mert belőle legalább élni tudnának, míg kitalálják, miért is voltaképpen. A tragikus fordulatok eredőjét számos jelenetben érezni lehet, mégis meglepő néhány hirtelen mozdulat: nem készültünk fel például Nico halálára, arra sem, hogy közvetlenül ezután Sibel életére helyeződik a hangsúly, s egy időre szem elől veszítjük Cahitet.

A film egésze, a történet maga kell ahhoz, hogy visszatekintve rá összerakjuk Cahit személyiségének megismert töredékeit. Elnagyolt alak, tipizált fickó, a hozzá hasonlóktól félni szoktunk: a táskát magunkhoz szorítanánk, a kabátunkat összehúznánk, ha találkoznánk; nagy ívben kikerülnénk az utcán. Ha leírjuk, leginkább egy körözési nyilvántartás adatait soroljuk. Ahogy Joel Coen-filmjének, Az ember, aki ott sem volt túlságosan egyszerű és unalmas hőse, Crane borbély sem az a főszereplőnek termett alkat, mint inkább a körülötte zajló események és ismerősei által azzá avanzsált figura, Cahit is csak egy a züllött, mogorva és oktalanul hangoskodó férfiak közül, még ha Crane egyértelmű ellentéte is, negatív hős, akinek extrém megnyilvánulásai, lökdösődő, önpusztító viselkedése azonban ugyanúgy nem különlegessé teszi, inkább részévé a sokaságnak. Mégis, a kamera rá irányul, az ő igazán nem példaértékű élete zajlik a szemünk előtt. A rendező választása önkényes, de korántsem öncélú. Az a tény, hogy minden züllöttet így képzelünk el, ha elképzelünk egyáltalán, megerősíti a felismerést, hogy Akin sztereotípiát mutogat: Cahit borostás, szeretője van, kelletlenül lánykérésre megy, de a haja"mint egy rossz buzié". Ha talán előbb ismertük volna meg, ha láttuk volna, honnan indult, míg idáig eljutott, rögtön megértenénk, miért egyezik bele a Sibellel kötendő házasságba. A döntése nem határozott, mint aki nincs jelen, sodródik csak, mégis átrendeződnek a dolgok: volt felesége emléke egyre kevésbé lesz fontos, az alkalmi kedves még gyakran időzik az ágyában, de Cahitban egyre nő a féltékenység Sibel partnereire. Feszült, szoros helyzetekben kap tehát színt, így történetét látva Cahitot egyedinek, az általa képviselt sztereotípia emblematikus alakjának érezzük. Látványosan ugyan csak egyszer rohan neki annak a falnak, de képbe öntött sorsát követve látjuk: falak mindenütt, Cahit nekik megy, és nem egyedül. Azt hinné az ember, hogy szilánkosra igazán csak autóbalesetben verheti össze magát, de Cahit és kvázi-felesége, Sibel két órán keresztül talán mást sem tesznek, mint felszabdalják magukat, másokat, a falakat, amik nem csak tőlük független társadalmi korlátok, hanem az élni-nem-tudás bennük rejlő módozatai is, míg a saját maguknak szándékosan okozott fájdalom saját létezésük legelemibb bizonyítéka.

Sibel mindenképpen élni akar, neki férj kell, formális tényező: papír a társról, ahhoz, hogy független-társtalan legyen, sok mindenre kapható nő. Zuhanni akar. Elég volt az otthoni, kútszéli óvatoskodás, hogy csak alkohol ne legyen a bonbonban. Sibelt sem értjük azonnal: miért is kötné az életét ismeretlenül Cahithoz? Lassan azonban megfoghatóvá válik egészséges szenvedélye: élni akarása, még ha egészségtelen szenvedélyekkel telítve is.

Sibelről legalább tudjuk, mi kellett ahhoz, hogy megkéselt hassal egy utcában hagyjuk. Láttuk, hogy megy a kút mélyére, míg Cahit már kifelé pislog onnan. Börtönbüntetése élete talán legcsendesebb szakasza, míg Sibel élete talán soha nem volt annyira"zűrös", mint éppen ezalatt. Sibel nélkül nem jött volna fel a mélyből - mondja Cahit -, ahová előtte került. Sibel esetében, megfordítva a hatásmechanizmus - és ez persze már egy másképpen részletezett történet fonala is lehetne - nem feltétlenül egyértelmű. Nem biztos, hogy Cahit vitte le a mélybe. Sibel a film folyamán társfüggőnek mutatkozik, de sokkal önállóbb, sokkal tudatosabb, mint Cahit. Még nem függő, tudatosan keresi a drogot, az egyéjszakás kapcsolatokat, a veszélyes helyzeteket. A pénzhajhászó élet helyett a szenvedélyeset, a csak a kiszámíthatatlan fordulatokkal teljeset.

A tányért nem vágjuk naponta a földhöz. Nem állunk sörösüveggel a kezünkben a lakás minden pontján. Nem gondolkodunk azon: hosszában vagy keresztben érdemes-e felvágni az ereinket. A Fallal szembent nézve nem is ezekkel a tényekkel foglalkozunk, bár az élet mikéntjének kérdése ennek ellenére is felsejlik, elsősorban azonban mégsem életmódokat, hanem érzelmeket, elkövetett hibákat vetünk egybe, de nem Sibellel vagy Cahittel, nem sorsukkal azonosulunk. Sőt. Itt az azonosulás fogalma értelmét veszti. Fatih Akin nem használja sem kiáltványnak, sem tükörnek a celluloidot; a Fallal szemben nem akarja, hogy minden képpel bölcselkedő önvizsgálatra induljunk, ugyanakkor a film után kimondatlanul bár, de a felelősség fogalmát visszük haza. A szereplők kibújnak a rájuk irányított fertőtlenített nagyító alól, kihullnak a tablóból, hogy kapcsolataikat szemtelenül-észrevétlenül univerzálissá szélesítsék, mindannyiunkra vonatkoztassák. Kilenc évvel Reinhard Hauff Stammheim című műve után ismét német film kapta a hazai pályán fémbe öntött Arany Medvét. A Fallal szemben megtekintése után még a vetélytársak közelebbi ismerete nélkül sem férhet hozzá kétség: a nagydíj megfelelő helyre került.

 


87 KByte

32 KByte

47 KByte

64 KByte

38 KByte

36 KByte

43 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső