„A filmek dramaturgiáját ma az jellemzi, hogy minden előre megjósolható, ez a szabály olyan a készítőknek, mint egy aranyborjú, melyet körbetáncolnak. A cselekmény a karakterek belső életének igazolása, s így nem művészet, hanem egyszerűen egy túlbonyolított dolog. Ma a felszínes cselekmény és a felszínes mozi a megbecsülendő mindenek felett. Az eredmény meddő. A pátosz és a szeretet illúziója.”
Furcsa módon Sřren Kragh-Jacobsen is azon hevesen protestáló pártoló-alapítók között találtatott, akik 1995-ben megszerkesztve a Dogma-mozgalom tízpontos tisztasági fogadalmát, a fenti passzust is fennen hirdették. Azért különös e kirohanás patronálása Jacobsen részéről, mert ha van valaki, aki vad táncot lejt az „aranyborjú” körül, akkor az éppen ő. A prágai főiskolán (FAMU-n) dokumentumfilmesként végzett rendező a későbbiekben gyermek-, és ifjúsági regények tisztes-iparos adaptátorává specializálja magát, s e főleg hazájában ismert és elismert rutiniét Lars von Trier invitálja abba a csapatba, amely purista szabályaival igyekszik önkorlátozni és megújítani magát, valamint a „burzsoá művészet világképét tükröző mozit”. Hogy a dogmatikus diktátumok, a hollywoodi túltechnicizált, túltökéletesített, kiglancolt formával szembeni tiltások mennyiben jelentettek revelációt a filmtörténetben, az kérdéses – hiszen például az új hullámot szem előtt tartva számos stilisztikai elemet átörökítenek –, ám annyi bizonyos, hogy többen alkotói felfrissülésen mennek keresztül, különös fabulákat különleges szüzsé-burokba foglalva (Idióták), vagy ugyancsak ebbe a szokatlanabb formába hagyományosabb mese-magot pakolva (Születésnap).
Jacobsenre is nagyon kedvező hatással van a kanonikus tízparancsolat, s bár a szakmai közvélemény felrója neki, hogy mindközül reá jellemző legkevésbé a dogmatikus látványvilág, a Mifune utolsó dalával egy extravagánsan kesernyésen bolond sztorit vitt vászonra, na és, ha a szabályok szőrmentén szabva?! A film fő állítása, a szó szerint kinyilatkoztatott tanulság szerint „Az élet egy nagy darab szar, amelyből mindennap harapnod kell”. Látjuk, ahogy hőseink a társadalom különböző státus-csapdáiban feszengenek, majd akarva-akaratlanul dezertálnak és egyfajta alternatív közösséget alkotva próbálnak boldogulni. Ezek a boldogulás-próbálkozók torkig vannak azzal a tudattal, hogy az esszenciális boldogság-tapasztalás imaginárius vágy, így csupán beleboldogulni lehet a leendőbe, nem pedig kételymentesen boldognak lenni. Jacobsen ebből a keserűségből folyvást mosolyt présel, de ez a nevetés a Kundera-definiálta „tréfán kívüli” komoly nevetés. Úgy kóstoltatja meg a szart, hogy vegyíti az édessel – szerinte a Mifune szóra „édes forróság önti el az embereket”, szerencsére nem a filmet, hisz még az utolsó jelenet férfi nőre, nő férfire talál – „ember … bízva bízzál” – negédét is az ironikus kommentár és egy „légből kapott” kamarazenekar ellensúlyozza. A film elbeszélő szerkezete már sokkalta tradicionálisabbnak mondható, a klasszikus célirányos felépítmény ismérvei teljesülnek be, világosan elkülöníthető részegységekkel, azonban nem áll a fentebb megvetetten emlegetett mindennek tévedhetetlen előre megjósolhatósága.
A Mifune utolsó dala annak, a rendező által utcalány/Madonna címkével ellátott trilógiájának az első része, amelynek a folytatása az Édes álmokra magyarított, hivatalosan Skagerrak címre keresztelt alkotás. E mű már nem a spártai-dán redukció harcos szellemiségében fogant, sokkal inkább az amerikai mozi egyfajta melodramatikus tündéri kaland-vígjátékának a reprezentánsa. A műfaji elemek keverednek ugyan, de minden a legteljesebb kiszámíthatóság jegyében zajlik, rohan a zavartalan beteljesülés felé, s noha e történet is hallat az előzőekével rokon hangokat és kommentárokat evilágunk ürömteliségéről, mindezt átlátszóan azon célból teszi, hogy mihamarabb kinyilatkoztathassa a minden világok legjobbikába vetett hitét. A kisemberség típusfigurái a gyökértelenség magányos és társas gyötrelmeit megtapasztalván különféle személyiségformáló próbatételeken átküzdve magukat, végül egyetlen nagy családdá forrva megtérnek a szabvány-társadalom szingli deviánsokat nem annyira kultiváló kebelére. Jacobsen mindkét filmjének végkicsengése szerint az egyén egyetlen esélye a család-formáció kicsit szabálytalan meg-, illetve újraalapozása, a szeretetszegény egyedek áldozatos érzelmi megnevelődésének jegyében.
Ha körbenézünk a dán filmalkotások háza táján, szembeszökően problematikus családi otthonokkal, vagy éppen ezek teljes hiányával találkozunk. A skandináv századforduló regény- és drámairodalmának köszönhetően persze ezek az otthonok már ez idő tájt elvesztették illuzórikus, megingathatatlannak tűnő, biztonságos zárvány-jellegüket. Az eltagadott élethazugságok ingoványának felfakadása talajvesztetté tette az embert, aki a „minden egész eltörött” tapasztalása folytán lassan teljesen elmagányosodott hitehagyottá vált. Ebből az évszázados civil ateizmusból táplálkozik az Édes álmok talán legközelebbi rokonfilmje is, a Wilbur öngyilkos akar lenni (Lone Scherfig legújabb alkotása). A néhai család maradéka két fivér, akik közül egyiküknek semmi más célja nincs, mint hogy eltüntesse magát a föld színéről. A melodramatikus szomorúságot az teszi konstanssá, hogy éppen az életigenlőbb testvérbe költözik a halálos kór, az ő pusztulásával válik a másik számára élhetővé a világ az itt hagyott feleség oldalán, s mindennek a hátterében, nem oly dominánsan bár, de ott kísért a fel nem dolgozott tragikus szülő-halál. A csonka család ugyan kiegészül egy, az örök vesztest tekintetéből száműzni nem tudó feleséggel és a kislányával, ám aztán ismét veszít valakit tagjai közül, hogy így, be nem vallottan ugyan, de kiadja a végső, ideálisabbnak tűnő trióra redukálódott formációt.
Jacobsen filmjéhez viszonyítva a Wilbur sokkal sötétebb tónusú – noha mindkét történet egyaránt Skóciában játszódik, mely helyszín talán a lokális időjárási klisék szerinti „örök eső és köd” szükségszerűsége révén választatott –, sokkal reménytelenebbül teljesíti be a „…kell jó végnek lenni, kell, muszáj!” követelését. A két sztori (a közös forgatókönyvíró Anders Thomas Jensen) egy-egy rokoni, illetve baráti szállal kapcsolt párost kísér figyelemmel (a barátnők közül elég hamar likvidálódik egyikőjük fonala), majd eltünteti azt a felet, aki valamilyen szempontból akadályozza a másik „kiteljesedését”, minden esetben a kevésbé mutatós, illetve picit életrevalóbb, arra hevesebben bólintó távozik az élők sorából. A Wilburban ez a befejező etap, az itt maradt családtagok majdani közös históriája egy következő történet, az Édes álmok viszont éppen azt bontja ki, hogyan is boldogul társa fosztott hősnőnk, néhai barátnője vélt múltjának jelenidejébe furakodva. Érdekes módon mind a két esetben a „kultiváltabb” fél mintegy magáévá teszi elholt felének az „örökét”, csak Jacobsen filmjében ez nem egészen szó szerint veendő, valamint akcióelemekkel fűszerezett vígjátéki keretek között történik, míg Scherfignél melodramatikus hangnemben. A melodráma persze nem hagyja érintetlenül az Édes álmokat sem, a film első, erősen elkülönülő része – a tökkelütött autószerelők szálának becsatlakozásáig – e műfaj jegyében zajlik, s az alkotók később sem riadnak vissza a könnyeztető helyzetek ábrázolásától, ám azokat végül rendre kacajban oldják.
Az eredeti cím, a Skagerrak – amely nevet egy tengerszoros viseli Dánia és Norvégia között, valamint az a garázs, ahol hősnőnk élete komoly fordulatot vesz – sokkal autentikusabb lett a honi keresztségben, hiszen a Sweet dreams are made of this című Euritmics-sláger szerelmesei, legalábbis az egyikük sorsa, szemünk előtt édesül s torkollik már-már túlcukrozott beteljesülésbe. Az elbeszélő szerkezetet egy-egy narrátor kommentálta keretjelenet fogja közre, amelyek éppen inverzei egymásnak. A bevezető képsorok belassított reklámatmoszférájú hibátlan idill képét festik: természet ölelte romantikus kúria tökéletes családmodellje repes a kicsattanóan egészséges boldogságtól. Kék az ég és zöld a fű, mily egyszerű… A narrátor viszont közli, hogy ez éppenséggel nem az ő álma, hanem barátnője, Sophie (Bronagh Gallagher) vágya – ő látható családanyaként –, aki még hisz a „nő szereti a férfit, férfi szereti a nőt” pofonegyszerű képletében. („Mily zsebben hordható lélek!” – sajnálná őt Ibsen, míg Strindberg trágáran röhintene, Kierkegaard meg elővenné a Vagy-vagy egyes passzusait…) Marie (Ibsen Hjelje) kijelenti, „ne íly álmot…”, és noha tiltakozása nem talál meghallgatásra, mert a bevégződés éppen a kiinduló álomkép icipicit extrémebb változata Marie-val a főszerepben, azért jó csomó akadályt kell vennie, hogy önmaga előtt is bizonyossá váljék, mégiscsak az emberiség nagyobbik fele által áhított boldogság-ideál a biztos recept a túlélésre. Az egész film során egyszer nem süt ki úgy a nap, ahogy a keretjátékban szikrázik, mindössze kétszer pislákol, illetve a keret előtti utolsó jelenetben világít élesen az útmutató isteni fényesség glóriája. A jelenetek többsége – a fentiekben emlegetett „koncepciózus” ország-viszonyoknak is köszönhetően nyilván – borongós, finoman ködszitálós, esős, alkonyi, illetve a belsők hol whisky barnák (ha kicsit idillikusabb a hangulat), hol vacogós szürkék. A kezdő harmóniával szemben éles kontrasztot alkot a tengerjáró hajó himbálódzó folyosója, a két barátnő alkoholgőzös mámorában szülés-aktust imitálva szórakozik, s hajigálja ki a világra jött baba-kölköket, a kiürült üvegekkel együtt. Ezen egyetlen jelenet pontosan leképezi a film túlfecsegett narratív szövetét. Rengeteget elárul a lányok életviteléről: a hajó kiegyensúlyozatlansága szinkronban van az ő sodródásukkal, állandó úton-levők az egyszer fent-egyszer lent hozadékával.
Az expozíció klasszikus variánsának megfelelően sorjáztatja az információdús epizódokat és cselekményszervező fordulatokat: Sophie és Marie lehorgonyoznak, de nem sokáig élvezhetik az olajfúró csutakolásából szerzett dagadó buksza örömeit, egy átmulatott-vadult-szeretkezett éjszaka eredményeképpen bottal üthetik a pénzmagot. Megerősített adalékok a hopp-kopp életről, plusz feladat: bankó-forrás után kell nézni. S mit tesz a dramaturgia istene: egy véletlen találkozás a kórházban (megsínylették a pasikat) a jó kiállású ápolt hatvanassal és szintén ápolt, de nem oly jó kiállású (tényleg nem áll neki…) fiával és feleségével, s máris befészkel a gondolat, hogy esetleg ők megoldást jelenthetnek majd valamilyen formán. Az ajánlat nem is késik: Marie – a szépséges szőke skandináv – legyen a skót arisztokraták béranyja. Felháborodás, tiltakozás, majd barátnői unszolásra mégis kötélnek áll (közben látjuk, mily szívszorítóan vacognak egy padlásszoba ágymeleg menedékében). Ebből a vállalásból bontakozik ki a cselekmény, illetve aztán abból, hogy Sophie, egy autóbaleset során, eltávozik az élők sorából.
A két lány nem szokványos életközösségével szemben megjelenik a több száz éves tradíció szabályozta formáció, amit már-már példaértékűnek lehetne tekinteni, ha nem volna „életképtelen” (=nemzőképtelen) és hazug – a gyerek természetesen hivatalosan az ő teremtményük lenne. Akármennyire is otthonos a kandalló melengette scotch-félhomály, a fürdőszobában a sarj és Marie a kényszeres „fedeztetés” aktusa közben a neonhidegben bámulnak a valós szituációt visszaverő tükörbe. Egészen jó lenne ez a nyers jelenet, ha nem oldanák cinkos összekacsintásba a végét. A meghamisított származás akkor akár méltó múltbéli alapanyaga lehetne egy jó kis analitikus Ibsen dráma jelenének. De a Jacobsen féle tündérmesés realizmus nem tűri a vadul naturálist, bár a Dogma-mozgalom „brutális-behatása” alatt a Mifuné-ben még fellelhető volt némi kozmetikázatlan kíméletlenség. A film nem a béranya-sors kendőzetlen, dokumentarista ábrázolása, a felmerülő etikai, erkölcsi kérdések taglalása – amit nem is rovunk fel bűnéül –, csupán egy magára maradt kismama kalandos kapaszkodókeresése, s révbe érése.
Sophie halála fontos fordulat a cselekménymenetben, hiszen „közösen” vállalták a gyereket, vele együtt probléma-mentesebb és pofonegyszerű lenne a történet: „kihordanák” a babát, leakasztanák a nagy pénzt, és élnének tovább kettecskén. Sophie távozása azonban majdnem feladásra kényszeríti Marie-t – jobb lenne feledni azt a snittet, amely az egyensúlyából kibillent lányt láttatja rengeteg gyertyával körülbástyázottan, megborult kameraszemszögből –, előbb e világtól, azután a gyerektől próbál szabadulni. Majd úgy dönt, barátnője mindig emlegetett férfi-álmának a nyomvonalán próbál továbbhaladni/élni, lévén ez az egyetlen szál, ami még ideköti őt.
Innentől avanzsál a film akció- és cselvígjátékká, hiszen a vadonatúj elbeszélés-fonal beléptet minket (és hősnőnket) a glasgow-i autószerelők világába, akik éppen azt a Kent temetik, akinek a felkutatására Marie indult. A szertartás három férfiarc közelijével rögvest komolytalanná változtatja a helyzet esetleges tragikumát, mivel tökkelütött bohócok bamba pillantásaival szemezünk, akik átkozzák az „Ultra premium luxor”-funerális csomagot, amit a holt rendelt magának, rájuk testálva a horribilis költségeket. Furcsa ez a hirtelen műfaj/hangnem-váltás, de legalább meglepetésével oldja azt a kiszámíthatóságot, amely annyira érezhetően túlkomponálttá teszi a cselekményt. A félnótás trió innentől fogva a rájuk találó lány átejtésén, illetve pénzének különféle módokon történő megszerzésén dolgozik. Fizimiskájuk a biztosíték arra, hogy bármily ártó szándékról is tegyenek tanúbizonyságot – beszervezik ál-Kennek azt a fiút, akit az arisztokrata család menesztett a béranya nyomába, elköltik a pénzt (a tanmese szerzője még arról is gondoskodott, hogy a mocskos fizetség ne szennyezze tovább Marie kezét, illetve ezen anyagiakra ne építsen jövőt) –, ők valójában jólelkű szélhámosok. A Jan nevű, határozottan előnyös megjelenésű megfigyelő persze oly jól szemrevételezi figyeltjét, hogy végül ő lesz az önkéntes apuka az oldalán. Természetesen előbb még kiderülnek a turpisságok, tisztaszívű szerelőink meghiúsítják az abortuszt, s mindenki kimutatja, hogy nincs is neki foga fehérje…
Elmaradhatatlan szabványelem a férfiasszisztenciával levezetett szülés-aktus, amelynek extázisában tényleg az összes kópé síró kezes báránnyá válik. Jacobsen még attól sem riad vissza, hogy áthallásokat teremtsen az istengyermek világrajövetele és e szerelőcsarnok-„istálló” történései között. Eleve hangsúlyozza, hogy filmje az utcalány-Madonna tematika képviselője. Főszereplőjét Marie-nak kereszteli – a Mária név nemcsak a szeplőtelen szüzet, de az igencsak szeplős Mária Magdolnát is magában rejti, s a főszereplő végig is járja a „megigazulás” gyötrelmes útját, hogy a végén otthagyva régi életét, egy fekete kisdeddel(!) – a történet elején előforduló, vadul megkívánt bárzongorista nemzettjével, s nem a halvérű arisztokrata fiú bércsemetéjével kezdjen a társadalom mércéjével mérve preferáltabb fészekrakó életet. Jan és Marie belassított kézfogása még Michelangelót sem hagyja nyugodni idézetlenül…
A buddy-movie-ként induló történet végül biblikus színezetű, mindenkit megváltó családalapító románccá lesz. Marie hiába tiltakozott kezdetben szkeptikusan mindez ellen, beteljesedett rajta a mese szabta szükségszerűen boldog familiáris vég. Biztos rájött, ha magától nem is, hát Király Jenő segítségével, hogy a tömegfilm női hőse csak a család berkein belül válik ki-beteljesedett érett hőssé, a klasszikus boldogságmitológia megköveteli, hogy a feladatokat abszolváló nő a párkapcsolat, a házasság révébe evezzék. De mi lesz az ugyanezen sors által viszont „lefokozott” férfival, aki éppen hogy magányosan lehet csak hős?
Miközben Soren Kragh-Jacobsen patetikus szeretet credót hirdetve örömtáncot lejt az aranyborjú körül, mi egy kicsit drukkolunk, hogy hőseink legalább néhanap járják majd el a strindbergi megtáncoltatósdit. Ne legyen már annyira egyarcú az evilági vraisemblance és hadd találjuk magunkat legalább néha tájékozatlanul egy-egy kauzális hézagban!
A Dogma filmekről a Filmkultúrában:
Marik Noémi: A Dogma és a népszerűség
Lone Scherfig: Olasz nyelv kezdőknek
Surányi Vera: A skandináv csoda
Karlovy Vary, 2003
Szíjártó Imre: Szlovén tavasz
Budapesten, a Művész moziban: 2002 április 11-13, Debrecenben: május 3-án
Szlaukó Katalin: A spanyol "Dogma"
Stőhr Lóránt: Pokolba a technikával
(Dogma filmek a Titanic fesztiválon)
Galambos K. Attila: Dogmatikus elhajlás
Thomas Vinterberg: Születésnap
