Árpa és csapata helyesen gondolta, hogy a magyar közönségfilm feltámasztásának elsődleges feltétele a magyar közönség feltámasztása a tévékészülékek mellől. A rendelkezésünkre álló nézettségi adatok alapján úgy tűnik, a mutatvány sikerülhet, ráadásul olyan zökkenőmentesen, hogy közben a néző észre sem veszi a változást: az Argo ugyanis nem nyújt többet kis képernyős vetélytársainál. Árpa Attila bemutatkozó képfolyama nem film, csupán jelenség.

"Időnként az effekt a legnagyobb defekt" - idézhetné sokadik utánnyomását megért médiaelméleti könyvének alaptételét az Argo kezdő képsora láttán az amerikai filmesztéta, már ha egyáltalán létezne olyan jenki szakember, aki hajlandó volna kutatóidőt szánni a - rendezői meghatározás szerint - "trash-mese" képi világának elemzésére. A "suttyó-film" cselekményének felütése ugyanis - furcsamód éppen a Kálmánchelyi-Végh páros rendezte Libiomfiéhoz hasonlóan - perdülő-forduló számítógépes-bevetéses feliratozásával a B-szériás televíziós kémsorozatok világát idézi, az arab éjszakában kommandósok és dzsipek settenkednek, a szűkszavú utasításokat adóvevőn adják és veszik, s a köznyelven szólva parasztvakításnak szánt felvezető képsor alatt az elemző néző fejében megszületik az Árpa-féle közönségfilm receptje: a B-remekek szinkronizálása helyett hasonló színvonalú, magyar nyelvű filmeket kell gyártani.

Legalább tizenkét dühítő ember

A szereplők bemutatása során a rendező magabiztosan kapaszkodik a varázsreceptbe és az azzal járó sztereotípiákba: a szálakat mozgató náci háborús bűnös (aki "olyan gazdag, hogy pert nyert Nürnbergben"), a minden hájjal megkent emigráns szerencsevadász, a hidrogénnel kezelt hajállományú számítógépes zseni, a bokát verdeső bőrkabátban rohangáló bérgyilkos és a kopasz húshegy mellett színre lépnek a poszt-Ritchie akció-vígjátékokból kihagyhatatlan hétköznapi lúzer-banditák is. Guy Ritchie Blöffjének animációs-prezentációs technikáját kölcsönvéve az alkotók hamarosan több mint egy tucat becenevet villantanak fel a hozzá tartozó fizimiskával együtt, s a néző egészestés agyában már-már kirajzolódna a profik és fél-profik csoportját elválasztó éles határvonal - ha a leharcolt karakterszínészek alakította figurák nem tűnnének egytől-egyig szánalmasan amatőrnek. A karakterek erőtlensége természetesen nem csupán - az egyébként nagyszerű alakításra képes - Kovács Lajos, Scherer Péter, Mucsi Zoltán, Csuja Imre, Oszter Sándor és a többiek szemmel látható motiválatlanságából fakad, hanem mindenek előtt egydimenziós jellemükből, ruhatáruk szegényességéből, az operatőri koncepció teljes hiányából és a felvételek bántóan rossz minőségéből - hogy a dramaturgiai gyengeségekről és az azokat leplezni hivatott alpári párbeszédekről ne is beszéljünk.

Pannon gépsor

Árpa Attila és forgatókönyvírói (Trunkó Bence és Huszár Péter) szedett-vedett történetükkel nem egy műfajt, csupán egy stílust igyekeztek megidézni, többre nem is vállalkozhattak, hiszen a posztmodern zsáner-feltámasztással a legnagyobbak (Tarantino, Rodriguez, Ritchie) sem alkotnak egységes műfajt, csupán megkapóan stílusos hibridet, melynek hazai továbbtenyésztése a jelek szerint meglehetősen kockázatos vállalkozás. A lokális jópofák és globális gonoszok találkozása a magyar pusztában nem több tehát a balkáni feketepiacok érintésével Magyarországra került, vákuummentesen előrecsomagolt retro-gengszter egységcsomag felnyitásánál és pannon gépsorok melletti újrafeldolgozásánál. Nem érdemes azon elmélkednünk, hogy a film 103 perce alatt miért nem látunk egyetlen tisztességesen plánozott párbeszédet, miért van szinte minden beállításban valamelyik szereplő feje levágva, az éjszakai felvételek képe miért szemcsésebb egy agyonnézett Csapd le csacsi! VHS-nél, vagy hogy miért kerül vászonra egy tetszőleges figura, ha azt minden dramaturgiai hercehurca és következmény nélkül egy tetszőleges pillanatban megölik - jóindulatúan feltételezzük ugyanis, hogy Árpa és csapata éppen a történet silány kivitelezésével és formavezetésével akar üzenni közönségének.

Élet a margón

Rendezőnk pályafutása elején, a kereskedelmi- és bulvármédiában tett kirándulásai során, "kreatív" beosztásának köszönhetően bepillantást nyerhetett a nagyüzemi tömegszórakoztatás működésébe, megismerhette a szórakoztatók és a szórakoztatottak elé támasztott elvárásokat, azaz a gátlástalan és ízléstelen történetharácsolás, illetve a feltétel - és értelmezés - nélküli befogadás követelményrendszerét. A gyártó és a befogadó valós vagy vélt érdekeinek ismerete nélkül Árpa körülbelül egy hétig irányíthatta volna a nevéhez kapcsolható valóságshow működését, ő azonban jóval tovább húzta, s a tény, hogy sajtóvisszhangot keltő távozása után még mindig sikerrel aknázta ki a befogadói oldal vélt elvárásainak ismeretét (leleplező könyvecskét adott ki), arra enged következtetni, hogy kellő rutinnal és tapasztalattal a "helyzet" ura maradt. Az Argo atyja tehát, miután egy világszintű jelenség (a valóságshow) magyarországi honosításánál bábáskodott, a saját és a nézők igazáért küzdő kreatív menedzser szerepében maga is jelenséggé vált, s ezáltal megteremtette annak lehetőségét, hogy újabb jelenségeket generáljon. Árpa szándéka szerint az Argo olyan közönségfilm, amely nyers erejével és őszinteségével a nézők szemében kijátssza a kritikusok és a szakma fanyalgását, szakít a mindannyiunkat gúzsba kötő társadalmi kompromisszumok tiszteletben tartásával, szabadon csemegéz a filmtörténeti világörökség vívmányaiból, spontaneitásával és bumfordi bájával a magyar néplélekhez hasonul és körülbelül annyira ön-reflexív, mint egy átlagos állampolgár.

Kispolgárjogi harc

A Farrelly-fivérek, vagy éppen a South Park alkotóinak harcos politikai inkorrektségéhez hasonlóan Árpa is a kisemberek életét megnehezítő, a mindentudó gazdasági-politikai hatalom által rájuk erőltetett normák leszázalékolásával küzd a nézők szimpátiájáért: a filmjében bemutatott spontán mészárlások úgy döntik romba a kispolgári értékrendet, akár Roland Emmerich katasztrófafilmjei New York belvárosát. Szabó János nem lőheti le a pontgyűjtő kártya után érdeklődő gyorséttermi pénztárosnőt, az Argo-béli Balog Tibi (Kovács Lajos) azonban igen. Kovács Miska zászlós nem cserélheti szolgálati bakancsát western-csizmára, de az Argo-béli közúti rendőr igen. Kiss Jancsi és Nagy Karcsi nem törheti ripityára metálszínű autóját egy nyafka tinisztár (Steiner Kristóf) üldözése közben, Profi (Nagy Feró) és Traktor (Csuja Imre) azonban boldogan megteszi, ráadásul minden különösebb lelkifurdalás nélkül (a káromkodás ne tévesszen meg senkit, más nemigen hagyja el szájukat szereplésük során). A fogyasztói életforma börtönébe zárt, poszt-szocialista és vad-kapitalista rendet nyögő kisemberek fantáziáját felszabadító alkotással van tehát dolgunk, melyet akár a Viszkis Rabló is rendezhetett volna, kiváltképp annak tükrében, hogy a rendbontó tartalomhoz az alkotók trendbontó, pontosabban fogalmazva amorf formát rendeltek.

Ergo

Talán túlságosan nagylelkűek voltunk akkor, amikor jóindulatúan feltételeztük, hogy Árpa Attila képnyelvi spontaneitással, szigorúbban szólva formai érzéketlenséggel és direktori gyakorlatlansággal tüntet a magyar közönségfilm műfaji gyengesége ellen, és banálisan véres történetével a hazai társadalmi-morális viszonyok tarthatatlanságára hívja fel a figyelmet. Jóval valószínűbb ugyanis, hogy az elsőfilmes rendező pusztán szórakoztatni akart, méghozzá minél szélesebb nézői tömegeket, éppen azok formai érzéketlenségét és a fent említett viszonyok milyenségét kihasználva. Túlzás lenne azt állítani, hogy Árpa "hülyének nézi" közönségét, hiszen bizonyára ő maga és filmben jártas tanácsadói is jól szórakoztak az Argo jelenetein, márpedig akinek a véleményében az ember bízik, azt ritkán tartja szakmailag alkalmatlannak, pláne "hülyének". Az Argo tehát nem több mint jelenség: a tévéképernyő kivetülése a gyöngyvászonra, a lendület és tenni akarás győzelme az átgondolt cselekményvezetés és vizuális igényesség felett, mely ugyanakkor nem feledtetheti el velünk, hogy "nem minden film, ami mozog".