Börcsök Dóra A papa mozija avagy „Régi kor árnya felé visszamerengni…”
Bernardo Bertolucci: Álmodozók

77 KByte

„C’est une chanson d’automne
Devant la maison qui frisonne
Et je pense aux jours lointaines”
(Georges Brassens-Charles Trenet: Que reste-t-il de nos amours?)

1968-ban Bernardo Bertolucci még annyira ifjú, hogy három atya kísérő-kísértő szelleme vigyázza az útját, pályakezdésének első szakaszát. A triumvirátus vér szerinti vezére Attilio, a kor nagy tekintélyű, ünnepelt lírikusa – fia korán fel is hagy a verseléssel – az ő udvartartásában tűnik fel a kettes számú példakép, szintén babérkoszorús költő, a poétikus film újdonsült kategóriájának megalkotója, Pier Paolo Pasolini. Harmadikként pedig a francia új hullám legrenitensebb irányadó egyénisége, Jean-Luc Godard igazítja útba, leginkább talán az ő filmes formanyelvét eltanulva-ellesve igyekszik Bertolucci ez idő tájt fogalmazni a vásznon. A megidézett évben épp a Partner tanúskodik arról, miképpen is beszéli a tanítvány mesterének a nyelvét. A film, amely nem marad érintetlen a korabeli események hatásától, a társadalmi mozgolódás állandó harcos jelenlétét érzékelteti, emiatt egyesek a „politikai pamflet felszínes agresszivitásával” vádolják, megállapítva, hogy ezzel a munkájával kerül legközelebb a godard-i ideálhoz. Ez idő tájt az idol brechtiánus alapokon igyekszik tökéletesíteni a politikai vitafilm fogalmát.

2003-ban Bertolucci már régen nem ifjú. Atyakorabeli, aki ha nem is feledte az álmodozások lázongó korát, elfeledte azt az ellenszegülő hevületet és mikéntet, amelynek ösztökélő szellemében – a papa-példaképek útmutatásának megfelelően vagy azzal éppen oppozícióban – valaha filmet készített. A hetvenes években akkortájt talán, amikor Az utolsó tangó Párizsban című munkájában kinevetteti a cinéma vérité elkötelezett ifjú hívét és jelképesen mentőövvel süvegeli meg a hullámokat, akkor fordul a hollywoodi mozi „lampion filmjei” felé. Legújabb alkotása, az Álmodozók, harmincöt évet hátrál az időben azért, hogy visszataláljon a múlt mitikus piedesztálon ragyogó eseményéhez, a háború után született generációt először nemzedékké kovácsoló, mámoros eshetőségekkel kecsegtető történéshez, saját ifjúságához, 1968-hoz. Bertolucci célja nem az események lépésről lépésre haladó történelemhű számbavétele, hanem a külső történésekkel parallel enteriőr-cselekedetek megmutatása, egyfajta hangulati klíma felfestése, megidézése. Nem a konkrétumokra akar emlékezni, hanem az adott körülmények hátterének „belső terében” zajló féktelen, korlátok nélküli önfeltérképező kalandra. ’68 csupán jól felhasználható kulisszaszínpada három huszonéves főképp szexuális tapasztaló-kalandtúrájának. Ily módon bölcselkedve el lehet gondolkodni e forradalmi évszám jelentőségéről, párizsi, európai és világviszonylati aspektusból, taglalni lehet az ifjak revolucionista magatartásának milyenségét az alaptanok (Debord, Marcuse, Reich) ismeretében, esetleg filmtörténeti áttekintésbe bocsátkozni a mozgóképes citátumok kapcsán. Mindezt megtehetjük, hogy többrétegűbbnek láttassuk az alkotást, ám jussunk akármilyen veretes következtetésre is, a film semmi más, mint nosztalgikus rekvizítumhalmozó múltidézés, banális bölcselkedésre kárhoztatva a forradalmi alaphelyzetből fakadó, figurák között kialakuló diskurzusokat.

Párizs-párti cinéphile-ek, élemedettebb korú egykorvolt értelmiségi bohémek – akik az Utolsó tangó kult-lázadó Brando-figurájának anális drasztikumán edződtek s ennek következtében nem oly prűdek – számára komoly csapda ez az alkotás. Samuel Fullertől Godard-ig , számos kanonizált és kánonon kívül rekedt új hullámos patronált idéződik meg az ifjak szerepjátszó képzeletbéli univerzumában, ezért fenn áll a veszély, hogy pusztán a filmek szeretete, a ráismerés öröme, a Trenet-Piaf-Ferré hangszerelésű Párizs – kívülről és egy szépségesen ódon nagypolgári lakás belsejéből szemlélve – valamint a letűnt ifjúság hangulatára való rálelés miatt elérzékenyülő nosztalgiával nyugtázzák az Álmodozókat, s tekintik azt remekbe szabottnak.

Gilbert Adair regénye, melynek nyomán a film született, a forradalom húsz éves évfordulójára készült el, Szent ártatlanok címmel, s mivel az írója elégedetlen volt vele – teljes joggal – sokáig senkinek sem engedélyezte a megfilmesítést. Adair francia szakterületre specializálódott brit kritikusként ismert, szépírói tevékenysége nem különösebben jelentékeny. E munkájának tükrében annak az írónak a képmása áll előttünk, aki fanatikusa a francia kultúrának – akárcsak Bertolucci, aki az első „párizsi” filmje után nem volt hajlandó olaszul nyilatkozni, mondván a mozi anyanyelve francia – és most megragadja az alkalmat, hogy a recenzori pályafutása alatt magára szedett, főként mozgóképtörténeti ismeretanyagából, hősei révén minél nagyobb mennyiséget prezentáljon. Az ilyen irányú érdeklődésű olvasó hálás némely anekdotáért, azonban a regény stilisztikai nívótlanságától, retorikájának gyöngeségeitől aligha lehet eltekinteni. Néhol olyan a szófűzés, a mondatszerkesztés, mintha Sárbogárdi Jolánba bújtatott Parti Nagy Lajos sziporkázna a szappanoperák nyelvezetét eltulajdonítva, csak épp nem annyira cizelláltan-cikizően mulatságos. A filmmel való összevetéskor lényeges tematikus és elbeszélői differenciák fedezhetőek fel. Bertolucci narrátor pozícióba helyezi az amerikai fiút, Matthew-t, aki idegenségénél fogva amúgy is kívülálló egy kicsit, aki ennek következtében sajnos sokszor kioktató rezonőr-bölcsességgel igyekszik kommentálni a történteket. A józan ész nevében néha feleszmél fülledt játszadozásukból, felhorgad és kínos öntudatossággal rávilágít önnön tarthatatlan gyermetegségükre. A cselekmény tekintetében releváns eltérés, hogy amíg az alapmű egyötöd részét a májusi események barikád harcai teszik ki, addig a filmben ezek inkább a háttér-dekorációt adják, amelybe legvégül csak jelzésszerűen kapcsolódnak be hőseink. Ehelyütt a könyvben az amerikai diák értelmetlen mártírhalált hal barátaiért, így élesebb a negatív minősítő felhang a megmozdulásokkal szemben, a vásznon ugyanő pacifizmusára hivatkozva kimarad a harcokból, veszni hagyva idáig oly összetartó baráti-bajtársi szövetségüket.

Most pedig 1968-ról. Arról, miért is választotta Bernardo Bertolucci ezt a forradalmi évszámot három egyetemista diák szexuális identitáskereső kalandjához, amely kalandnak semmilyen ideologikus alapokon nyugvó töltete, célkitűzése nincs, csupáncsak érzéki önmaguk határait kívánják kutatni/firtatni. Ezidőtájt, és nem csak ebben az esztendőben, de már évekkel korábban is, talán amerikai kiindulóponttal (Berkeley Free Speech Movement), a világ különböző kulturális és politikai berendezkedésű országaiban a legifjabb generáció felemeli a hangját és Jim Morissonnal együtt skandálja: „We want the world and we want it now”. A keleti és nyugati társadalmak természetesen más és más okoktól motiválva akarták megreformálni életterüket, mindegyik régió úgy vélekedett, hogy „az élet máshol van”, és amely körülményekre a vasfüggöny nyugati oldalán úgy tekintettek, mint elviselhetetlen „represszív elnyomó toleranciára”, azzal a totalitárius államok jogfosztott polgárai boldogan kiegyeztek volna. A nyugatiak a túlságosan is jól működő kapitalista rendszer szabványgyártó mechanizmusát kérdőjelezve anarchista mindent tagadókká igyekeztek lenni, a franciáknál komoly történelmi tapasztalatokkal bíró romantikus-patetikus forradalomkultusz nevében. Párizsban a plakátok „Az álom a valóság”, „Legyünk realisták, követeljük a lehetetlent” utópista extázisát generálták. A rebellis diákok nem valamiféle földig romboló militáns lázadás szélsőséges válfaját képviselték, csupán ébren akartak álmodni arról, hogy „egydimenziós emberségük” kiszabadul a látványtársadalom hierarchiájának deformáló rendszeréből.

Bertolucci álmodozói vajon miről ábrándoznak s miképpen vesznek részt e tavasz eseményeiben? Théo (Louis Garrel), Isabelle (Eva Green), Matthew (Michael Pitt), a Cinématheque rejtekébe bújva alig-alig tartozik a társadalmi nagy nyilvánosság spektakuláris körébe. Ahelyett, hogy élnék és bőrükön tapasztalnák a külvilági életet, bulímiás cinephile-ként vászon-valósággal táplálkoznak. Gondolhatnánk, talán azért, mert öntudatos „ellenzékiként” nem akarják elfogadni a fennálló, mereven hierarchizált rendszer kínálta realitást s inkább teremtenek maguknak fikciós mozi-univerzumot, azonban szó sincs arról, hogy ezen ideológia mentén ennyire tudatosan protestálnának. Egyszerűen imádnak moziba járni s mindemellett jólfésült növendékei oktatási intézményüknek. (Láthatjuk őket ráncbaszedetten iskolába menet.) Amikor azonban az Henri Langlois vezette Cinématheque az ő menesztése következtében bezárással fenyeget – ez az incidens ténylegesen a májusi megmozdulás katalizátora – akkor tüntetőleg viselkednek, ám magatartásukat mi sem jellemzi pontosabban, mint az a jelenet, amelyben a lány a mozi kapujához láncolva tiltakozik, csakhogy bilincsei nem igaziak, nagyon könnyen kioldódnak. Ez a szimbolikus kép egyben helyzetjelentés a diákság korabeli láncra vetettnek kikiáltott állapotát illetően, valamint beszédes minősítése ellenálló-elszántságuknak. Az atrocitások elől hamar meglépnek, s az utca forradalma helyett inkább belső budoár-ellenzékiséget fogadnak. A kiplakatírozott „Élvezz gátlástalanul!” – Wilhelm Reich termékenyítő tanai révén zengő felszólításnak ők nem az utcafront nyilvánossága előtt tesznek eleget, hanem titokban a szülők és mindenfajta felügyelő szerv elől elzárkózva, önmagukat reformálják. Ez idáig a gyakorlati tapasztalatgyűjtést a moziban tanultak helyettesítették be, most, hogy ez az út járhatatlanná vált, otthon válogatnak a látottakból, keresgélve melyik is az a szerep, amely jobban passzol hozzájuk, illetve valódi élményekkel, a szexualitáséval szembesülnek és ezen újfajta ismeretek ablakot nyitnak egy olyan világra, amely nem a lakásrejtek ablakán kipillantva látszik. Lehetséges, hogy ez a vérfertőző, kissé perverz önfelszabadítás sokkal forradalmibb tett, mint ugyanezt kint menetelve követelni. Bertolucci megmutatja milyen is mikro-miliőben, amikor a felügyelet nélkül maradt ifjú egyén elhagyja a nyilvános rend hadszínterét és saját szabályai szerint kezd létezni: egyre több ruhadarabjuktól válnak meg, a meztelenség új start, „az összes szerepkonkretizációkkal szemben álló szerephordozó” (Király Jenő), a hivatalos identitás uniformizáló és reduktív jellegével szemben az intim identitás kivonulás a fantomvilág komfortjából. A meztelenség lázadás, mert visszatérés a társadalmi lét nullfokára, a ránk mért státusz felmondása egy másfajta együttlétért cserébe. Théo, Isa és Matthew valamiféle nagyon szoros összetartozásra vágynak, filmmániájukon túli megtartó erőre, ezért próbálkoznak testi terepen. Ágyban, kádban, konyhakövön ízlelgetik a különféle pozíciókat, amelyek főleg akkor válnak tetszetőssé, amikor Bertolucci a már jól ismert tükrös kompozícióival variál – a szereplők folyton figyelik benne önmagukat és egymást, hogy tanuljanak a visszacsillantott látványból. Amikor már eléggé kiismerték a helyzetből fakadó variációs lehetőségeket, éppen kapóra jön az ablakon behajított kockakő és hanyatt-homlok rohannak, az amerikai fiú kivételével, az utca hívására s gondolkodás nélkül hajigálnak molotov-koktélokat a rendfenntartók arcába. De miért is? Langlois-t már rég feledték, mit sem tudnak – elzárkózottságukból fakadóan – az elmúlt hetek történéseiről, vágyaik pedig nem mondhatni, hogy szexuális elnyomás alatt sínylődnének. Újabb szereplehetőség adódik, most nyilvánosan is megmutathatják hogyan bújnak bele a valós élet ajánlotta figurába.

Bertolucci látleletének tanúsága szerint 1968 a jólszituált polgári értelmiségi középosztály élettapasztalatlanságtól szenvedő tejfelesszájú „szüzeinek” az enfant terrible-imázst megcélzó, ad hoc hirtelenségű, forrófejű kirohanása. Ölre menni a világgal, miután elhagytuk az ölmeleg örömtanyát. Affektáló szerepjátszók ifjonc érzékiségtől feltüzelt garázdasága utcafronton innen és túl.

Ha lehet választani a rendező „garázdái” között, jómagam inkább arra a harminc évvel ezelőttire voksolnék, aki Párizsban, talán a gyerekek tőszomszédságában folytatta barlangforradalmát s ropta renitensen azt az utolsó tangót.

 

21 KByte

75 KByte
16 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső