Slavoj Žižek, szlovén pszichoanalitikus, filozófus illetve kultúrakutató neve nem ismeretlen azok számára, akik a jelenkori filmelmélet terméseivel foglalatoskodnak, de azok számára is ismerősen csenghet a név, akik szemlézgettek az iraki háború kritikáiból - persze itt leginkább angol nyelvterületről van szó, mert bár Žižek tőlünk nyugatra, keletre, északra és délre egyaránt ismert, sajnálatos módon nálunk csak szórványosan jelentek meg írásai.(1) Könyvei, írásai, előadásai rendre eseményszámba mennek: egy tavalyi chicagói előadására még a rendőrséget is kihívták, mert az előadóterembe be nem fért hallgatók az ablakokon próbáltak meg bemászni.(2) Žižek stílusa meglehetősen egyedi, hiszen mindenegyes megnyilvánulása nagyjából a következő recepturából áll össze: egy csipetnyi Lacanhoz hozzáadunk egy kis Hegelt, összekeverjük Hitchcock-kal és Highsmiths-szel, megfűszerezzük egy kevés Schellinggel és Kanttal, nem elfeledkezve Marxról és Leninről, de csupán azért, hogy magyarázatot találjunk a Tamagocsi működésére, vagy a Titanic katasztrófájára, netán a németországi toalettek működésére, vagy az iraki háború rejtett ideológiai tartalmaira. A lényeg az, hogy valami hihetetlenül triviális kiindulópontból egy-két viccel megspékelve valami filozofikus tartalom kerüljön felszínre. Nem véletlen tehát, hogy Žižek igazi "akadémiai sztár" lett, hiszen szövegei izgalmas olvasmányoknak tűnnek a tudományos szakszövegek komoly szárazsága közepette.

Persze ugyanennek köszönhető az is, hogy mondjuk egy könyve megjelenése jó néhány kritikust késztet arra, hogy észrevételeivel bombázza az érdeklődőket, bizonyítván, hogy a virtuóz egyveleg, amelyet a szlovén teoretikus létrehozott, csupán egy sziporka-gyűjtemény vajmi kevés tudományos alappal. Ez aztán egy burjánzó vitaáradatban kulminálódik, amiből természetesen, ha más nem is, Žižek mindenképpen győztesen kerül ki, legalábbis annyiban mindenképp, hogy a könyvét olvassák, idéznek belőle, vitatkoznak róla.

Néhány évvel ezelőtt a Brit Filmintézet (British Film Institute) Colin MacCabe vezetésével országos méretű programot indított útjára azzal a céllal, hogy az általános iskolától kezdve a felsőoktatásig a mozgókép tanulmányozása a tantervek előterébe kerüljön. Ennek csupán egy szegmense volt az a sorozat, amelynek során olyan előadókat hívtak meg, akik állandó jelleggel a filmmel foglalkoznak, ám mégsem kizárólag filmteoretikusok, hanem képesek a filmet összekapcsolni a kultúra más rétegeivel, mintegy dialógust létrehozva ezáltal a különböző tudományterületek között - mely végeredményeképpen a filmtudomány központi szerepét legitimálja. Az előadók között szerepelt Cornel West, John Berger, Fredric Jameson, Marina Warner, bell hooks és végül Žižek is. Ebből az előadásából készült azután egy könyv, mely igencsak felkavarta a kedélyeket a filmelmélet berkeiben.

A szóban forgó könyv, The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory, (Félelem az igazi könnyektől. Krysztof Kieslowski az Elmélet és Poszt-elmélet között) a lengyel rendező apropóján tulajdonképpen áttekinti a hetvenes évektől dominánsnak mondható poszt-strukturalista, pszichoanalitikus filmelméleti trendet a David Bordwell és Noel Carroll nevével fémjelzett kognitivista alapállású "post-theory" ("poszt-elméleti") kritikák tükrében. Žižek tehát egyszerre két elméleti fronton küzd szövegével: megpróbálja megvilágítani és revideálni a pszichoanalitikusnak mondott filmelmélet alapvető tévedéseit, melléfogásait, ugyanakkor igyekszik ellentámadásba lendülni a kognitivista filmelmélet inspirálta kritikák ellen. Ezzel rátapintott napjaink legmarkánsabb feszültségforrására a filmelméleti diskurzust illetően, ami persze óriási vitát indukált.

Az egyik legmérvadóbb, legtekintélyesebb internetes filmelméleti fórumon, a Film-Philosophy-n gyors egymásutánban két kimerítő kritika jelent meg (a rengeteg fórumbéli hozzászólást most nem is említem): az egyik Richard Stamp, a másik John Orr neve alatt. Bár előbbi kevésbé, utóbbi annál inkább kritikusan áll Žižek szövegéhez, néhány dologban teljesen megegyeznek. Az egyik ilyen a nagybetűvel írt "Elmélet" kérdése. Különösen Orr kelt ki az elnevezés ellen, hiszen ma már senki nem hihet a totalitárius, mindent lefedő és megmagyarázó Elmélet létezésében, csupán elméletekről beszélhetünk, többes számban, amelyek más és más aspektusait vizsgálhatják egy adott jelenségnek vagy tárgynak.(3) Hosszasan fejti ki rosszallását, és az írásmód túlhaladottságát, ám egy apró dolgot figyelmen kívül hagy: ez nem Žižek "találmánya" vagy nemtörődömségének, felületességének lenyomata. Žižek csupán pontosan idézi Bordwelléket, akik lesarkítva, két ellentétes félre osztják a filmelméleti diskurzust: Elméletre és Poszt-Elméletre. Érdemes megnézni, mit is értenek ezen felosztás alatt Bordwell, Carroll és a Post-Theory kötet szerzői.

A szerkesztői bevezetés szerint a cím (poszt-elmélet) nem az Elmélet végét jelenti, hanem arra utal, ami jöhet, illetve aminek jönnie kellene az Elmélet után. Az Elmélet pediglen valamiféle absztrakt gondolattömeg, melynek legerősebbnek vélt pillére a következő doktrínákból tevődik össze: természetesen a lacani pszichoanalízis, a strukturalista szemiotika, a poszt-strukturalista irodalomelmélet, és az althusseri Marxizmus variánsai.(4) Bordwell és Carroll ezt a "masszát" nevezik Elméletnek, mégpedig Nagy Elméletnek, ami egyeduralkodóvá vált a filmelméletben, és amely azt hirdeti, hogy a film minden aspektusára magyarázattal szolgál, és éppen ezért tulajdonképpen nincs alternatívája. Ennek ellenében fogalmazzák meg a poszt-elméleti programot, amelynek lényege az, hogy empirikus alapokon nyugvó, "közép-szintű" (mid-level) (5), kognitív orientáltságú elemzések szülessenek, amelyek a film egy-egy aspektusát veszik górcső alá, és nem tetszelegnek az "átfogó" magyarázat képességével.

Több probléma is felmerül a programmal kapcsolatosan, és Žižek néhány alapvetést el is kezd szorgosan dekonstruálni. A legszembetűnőbb probléma az Elmélet meghatározásában nyilvánvalóan az, hogy a felsorolt "összetevők" korántsem olyan "hasonszőrűek" vagy egy tőről fakadóak, mint ahogyan azt Bordwellék beállítják. Hihetetlen csúsztatás egy kalap alá venni mondjuk Althussert és a strukturalizmust vagy a dekonstrukciót, vagy egységesnek venni a poszt-strukturalista irodalomelméletet, arról nem is beszélve, hogy nem véletlen talán, hogy a felsorolt irányzatoknak külön elnevezésük van... Žižek ezt csupán röviden említi, majd a számára legszimpatikusabbnak tűnő lacani filmelméletet kezdi áttekinteni. Rövid bevezetőnek szánt fejezete a "The Strange Case of the Missing Lacanians" [A hiányzó lacanisták furcsa esete] címet viseli, amiből már ki is lehet következtetni, hogy amit eddig lacani filmelméletként jegyeztünk, tulajdonképpen minden, csak nem lacani.(6) Žižek szerint a hetvenes-nyolcvanas évek Lacan-olvasatai meglehetősen reduktívak voltak, filmelméleti alkalmazásuk pedig több helyen is botladozik - van azonban egy "másik Lacan", akire hivatkozva új életet lehetne lehelni nem csupán a kortárs filmelméletbe, hanem szélesebb körben a kritikai gondolkodásba is.(7) A legfontosabb két terminus, amely a pszichoanalitikus filmelméletben támadási felületet képez, és amelyeket majd Žižek éppen ezért ütőkártyaként fog felhasználni (miután újrafogalmazta őket): a Tekintet és a Varrat.

A Tekintet fogalma szinte az első, amit általában egy kognitivista kritikus a pszichoanalitikus szemére vet, mondván, hogy egy ilyen misztikus, nem is létező entitás, amelynek semmiféle empirikus biztosítéka illetve alapja nincs, nem is játszhat konstruktív szerepet a filmélményben, s így az arról folyó diskurzusban sem. A Post-Theory kötetben talán legnyilvánvalóbban a Stephen Prince által jegyzett esszé címe utal erre az álláspontra: "Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing Spectator" [Pszichoanalitikus filmelmélet és a hiányzó néző problémája] - Žižek természetesen nem is hagyja ki az adódó lehetőséget, és ezt a címet ironikusan Sherlock Holmes-inak titulálja.(8) Ezt követően azonban komolyra fordítja a szót, és a varratelmélet egyik alapköveként is emlegetett tekintet fogalmát következetesen, és kristálytiszta logikával megmagyarázza. Persze ide is belefér egy kis fricska: állítása szerint a tekintet meghatározása szerint hiányzó, mert ha jelen lenne, akkor már nem is lehetne tekintetnek nevezni. Kár, hogy nem utal vissza Prince esszéjére, ami egy óriási félreértésen alapul.

Miről is van szó? A tekintet fogalmát Jacques Lacantól vette át a filmelmélet, ő pedig többek között Sartre-ra és Merleau-Ponty-ra hivatkozik. Szerintük, amikor a szubjektum megpillant egy tárgyat a látómezőben, úgy érzi, ő a látómező központja, az ő látása keretezi az észlelhető világot, úgymond mindenlátó pozícióban van. Azonban, mint arról Sartre beszámol, ha bármilyen külső körülmény (vagyis a láthatón, a látómezőn kívüli esemény) "megzavarja" ezt az idillikusnak is nevezhető szcenáriót - ami persze legpregnánsabban akkor képzelhető el, ha egy kukkoló, míg szemével egy ajtó nyílására fókuszálva "belefeledkezik" a látványba, hirtelen léptek közeledtét hallja - a szubjektum hatalmi vagy fallikusnak is nevezhető erőpozíciója, mint a látómező kitüntetett pontja a látott tárggyal szemben hirtelen szertefoszlik. Ekkor valami olyan érzése lehet a szubjektumnak, hogy valaki meglátta őt. Ha azonban valaki vagy valami megláthatja őt akkor, amikor ő a kitüntetett pozíciót foglalja el a látómezőben, ráadásul úgy, hogy ő - mint a vizuális fölényt birtokló szubjektum - ezt a valakit vagy valamit nem látja (vagyis nem tartozik a befolyása alá), akkor valójában az ő pozíciója csupán illúzió: igazából ő nem a látómező szubjektuma, hanem a tárgya. Minekután ez a képzetes, fantazmatikus Másik láthatatlan, ki kell mondani, hogy nem az emberi szem strukturálja a látómezőt, hiszen a szubjektum látását már a priori megelőzi egy másik "látás", ami magába foglalja és kondicionálja a szem észlelését. Nos, ez a tekintet fogalma: lehet, hogy nincs rá kellően empirikus bizonyíték, de logikailag igen egyszerűen bizonyítható. Ha a mindennapok példatárában keresgélünk, többféle tapasztalat is alátámaszthatja Lacan és a többiek érvelését: gondoljunk csak arra, hogy ha valami rosszban sántikálunk, olyan, mintha a tarkónkon éreznénk valaki tekintetét, anélkül, hogy látnánk még valakit a helyiségben. Vagy próbáljuk ki azt a kellemes játékot, hogy valakit kitartóan, már-már szuggerálva nézünk: az illető hamarosan fel fog pillantani, és ráébred arra, hogy valaki nézi. De ha már filmről van szó, meg lehet említeni azt a standard feszültségkeltő technikát, amelynek során a "tiltott" területre belopakodó hősünket valami furcsa, számunkra ismeretlen kameraállásból figyeljük: érezzük, hogy az a nézőpont, ahonnan látjuk, nem felel meg annak, amivel addig azonosultunk, és úgy véljük, valaki egy hősünk által nem észlelt rejtekhelyről lesi őt. Nyilvánvaló, hogy ez a tekintet strukturálja a látómezőt, nem pedig az, amellyel hősünk bír.

A tekintet tehát sohasem lehet a szubjektumé, ő csupán láthat, de látását egy másik tekintete strukturálja. Következésképpen a tekintet meghatározásánál fogva szükségszerűen "hiányzik", mivel megfoghatatlan, lokalizálhatatlan - az a vakfolt a látómezőben, amely éppen jelen nem lévő, állandó, képzetes jelenlétként teszi lehetővé a vizuális észlelést. Prince és a poszt-elmélet tehát óriási tévedésben van, amikor a hiányzó nézőről beszél: a néző, mint szubjektum, ugyanis sohasem birtokolhatja a tekintetet, hiszen az mindig a látott/tárgy oldalán van. Bordwelléknek legyen mondva, igen nagy kavarodás alakult ki éppen a tekintet fogalma körül a pszichoanalitikus filmelméletben a hetvenes éveket követően, hiszen azt a hibát, amit Prince cikke is felvet (bár ő csupán a poszt-elmélet felől kritizál, nem a fogalom helytelen használatára mutat rá), tulajdonképpen majdnem mindenki elköveti: a tekintetet, mint strukturáló entitást, a nézőnek tulajdonítják. Ebbe a csapdába esik bele Laura Mulvey is, és azok is, akik Mulvey óta a "férfi tekintetet" kizsákmányoló, fallogocentrikus és persze patriarchális-elnyomó fogalomként kezelik - Lacan igen tisztán jelzi, hogy a tekintet nem a szubjektumé, és így nem is lehet nemileg determinált, ráadásul nem is "ítélkezik".(9)

žižek tehát egyszerre korrigálja a pszichoanalitikus filmelmélet alapvető félreértését a tekintet fogalmával kapcsolatban, és veti szemére a poszt-elmélet hirdetőinek, hogy nem vették észre az alapvető jelentőségű csavart: adottnak veszik ugyanis az ideológiailag megkonstruált szubjektum-tárgy relációt, anélkül, hogy - akár empirikusan is - megvizsgálnák e korreláció valódi erőmegoszlását.(10) Žižek két kritikusa közül Stamp egyszerűen összefoglalja a tekintet leírását, Orr azonban itt egyértelműen a poszt-elmélet védelmére siet. Szerinte a tekintet valami "légből kapott metafizika" terméke. Ugyanazt a példát hozza fel ezen álláspont bizonyítására, mint amelyet Žižek is idéz: Hitchcock Psycho-jának azon jelenetét, amikor az éppen halálán lévő Arbogast nyomozó valamire bámul, amit mi, nézők, nem láthatunk.(11) Orr erre azt mondja, lehet, hogy éppen abban a jelenetben nem látjuk, ki nézi a nyomozót, de később kikövetkeztethetjük, ki is volt a látvány alanya. Nos, pontosan erről van szó: kikövetkeztethetjük, elképzelhetjük, de nem láthatjuk, tehát a kritika ez esetben inkább megerősíti Žižek példájának helyénvalóságát.(12)

A varrat fogalma, illetve az erre épülő úgynevezett "varratelmélet" a hetvenes évek közepétől nagyjából a nyolcvanas évek közepéig volt igazán a filmelmélet főáramvonalában, bár elszórva még napjainkban is hivatkoznak rá. A fogalom eredetileg Lacantól származik, mégpedig egy 1965-ben elhangzott előadásából, ahol a jelölőrendszer és a jelölő szubjektumának a viszonyát kívánta leírni.(13) Nagyjából tíz évig a feledés homálya fedte ezt a sebészetinek tűnő szakszót, majd a hetvenes években Jean-Pierre Oudart a Screen című folyóiratban közölt egy értekezést, amely a film jelölőrendszerének alap modelljét a varrat szabályai alapján határozta meg. A varrat szinte azonnal központi fogalommá vált az akkoriban bontakozó pszichoanalitikus elméletben, mára viszont Žižek szerint leginkább csak a dekonstrukciós szakzsargon emlegeti - ahol elnagyolva a "lezárás" szinonimájaként alkalmazzák. A varrat technikája eredetileg egy meglehetősen egyszerűnek is mondható jelenséget ír le: a beállítás/ellenbeállítás váltakozása által megformálódó filmi valóság létrejöttét. A következő három lépésből lehet ezt levezetni:

1.a néző egy beállítással szembesül, amelyben rögvest örömét leli,

2.majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát: a látványt helyette a "Hiányzó" (a Másik) irányítja, ő manipulálja a képeket a néző háta mögött.

3.Ekkor jön az ellenbeállítás, amely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), amelynek során ezt a teret a protagonista tereként azonosítja. Eközben a képzetesből a szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem általa jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre.

Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis egy, a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió (hiszen a fenti "vizuális öröm vs. kasztrációs élmény" problematika nem tudatosul a film nézése során). Többnyire azonban ennél kicsit komplikáltabb a film működése, elég ritkán találkozhatunk ennyire letisztult és tulajdonképpen egyszerű szerkesztési technikákkal - és ezt Žižek is tudja.(14) Számomra egyszerűen érthetetlen Orr kommentárja az eddig leírtakra vonatkozóan: némi dölyffel közli, hogy a varratot, amelyet Lacan véletlenül ejtett ki a száján, és amelyet a hű tanítványok természetesen megkerülhetetlen fogalommá nemesítettek, valójában a kutya sem érti. Szerinte a fogalmat mindenki úgy használja, ahogy éppen óhajtja, mert semmi értelme sincs, soha nem is volt. Nos, ennek "némileg" ellent mond a majd' harminc évet számláló szakirodalom, ahol mindig is a fentebb leírt három lépést tekintették a standard leírásnak, bár kétségtelenül kiterjesztették a fogalmat például az elbeszélő film ideológiai hatásmechanizmusának leírására is. Nem Žižek ugyanis az első, aki felhívja a figyelmet arra, hogy a standard varrat-mechanizmus még a legtökéletesebben hollywoodi elbeszélésben is csak ritkán fordul elő: már a hetvenes években történnek kísérletek arra, hogy bővebb elméleti keretet határozzanak meg a varrat logikájának. Mindenképpen érdemes megemlíteni például Kaja Silverman és Stephen Heath elemzéseit, amelyek szerint a varrat önmagában a klasszikus filmi elbeszélés logikájára mutat rá. Egyrészt szubjektum pozíciót kínál fel a nézőnek (Silverman). Másrészt pedig jelzi, hogy a beállításban ideális, teljes képként látható vizuális mező csupán képzetes, alapvetően hiányos és úgymond elvarratlan, tehát a folyamatos vágások ezt kiegészítendő jönnek egymás után (Heath), aminek következtében a lacani logika szerint a képzetesből a szimbolikusba jutunk (és eközben egyszerre konstruálódik a filmi valóság teljessége, valamint lepleződik le paradox módon e teljesség ideológiai determináltsága is).(15) Orr nem jut el addig, hogy hozzátegyen vagy elvegyen ebből, de sajnos odáig sem, hogy egyáltalán utánanézzen annak, amit kritizál. Pedig nem kellett volna messzire mennie, hiszen a már említett Contemporary Cinema című kötetében néhány helyen éppen a varrat fogalmával igyekszik élni...(16)

Sajnálatosnak tartom továbbá azt is, hogy egyik kritikus sem említi meg azt a mozzanatot, ahogyan Žižek új lehetőséget nyit meg a terminus alkalmazására: Stamp egyszerűen összefoglalja a standard varrat-procedúrát, Orr pedig túlságosan elfoglalt gőgös megjegyzéseivel ahhoz, hogy vegye a fáradtságot Žižek gondolatmenetének követésére. Žižek ugyanis először bemutatja, hogy ez a standard leírás hogyan botlik meg például Hitchcocknál akkor, amikor az objektív alap beállítást nem köti le egy karakterhez sem. Így megmarad zavaró, feszültségkeltő, "idegen" nézőpontként. Vagy amikor a Madarakban a "madártávlatból" fényképezett, égő Bodega Bay-t látjuk, és a lebegő nézőpont vágás nélkül a "gonosz" madarak szempontjává válik. Vagy Antonioninál (az Egy szerelem krónikájában a liftaknába tekintő párt látjuk, majd a következő beállítás a liftaknát mutatja, amiből arra következtethetünk, hogy az előbbi pár szemszögét foglaljuk el - ez lenne a klasszikus varrat-logika - de a kamera egy felfelé tilttel az ellenkező oldalon mutatja meg a párt, akik továbbra is lefelé néznek). Ennek a szubverzív stratégiának az a kísérteties (unheimlich) hatása, hogy úgy tűnik, a szubjektum belép saját képébe, vagy ahogy Lacan megfogalmazta, nem csupán a kép van az én szememben, de én is a képben vagyok.(17)

De Žižek újítása még csak ezután az előkészítés után következik. Bevezeti ugyanis az "interfész" (interface) fogalmát, amely akkor lép életbe, amikor az objektív és a szubjektív beállítások varrat-szerű váltakozásában valami rövidzárlat áll be. Az interfész klasszikus formája az a jelenet Orson Welles Aranypolgárából, amikor Kane szónoklatánál, a szónok mögött saját, gigantikus méretű arca látható. Kane ebben a beállításban saját spektrális duplikátuma által válik megerősítetté.(18) De véleményem szerint ennél sokkal világosabb példa az a jelenet, amely Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című adaptációjában látható: a fiatal nyomozónő, Clarice, meglátogatja(19) Hannibal Lectert cellájában, és bár diegetikus valójában csupán Clarice-t látjuk, amint a kamerába néz, azonban ugyanezen képben Lecter is láthatóvá válik, mint valami szellemkép, amely az üvegen tükröződik.(20) Žižek szerint ez azt jelenti, hogy vannak olyan beállítások, amelyek már eleve önmagukba foglalják saját ellenbeállításukat is.(21) Az interfész tehát radikálisabban mutatja meg a varrat működését - ráadásul pont akkor lép működésbe, amikor a varrat nem tartható fenn. Hiba lenne azonban csak arra következtetni, hogy az interfész egyszerűen egyetlen beállításba sűríti a beállítás-ellenbeállítás konstrukciót: a legfontosabb itt az, hogy ezen túl az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át, tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, szükséges egy teljességgel mesterséges pontnak elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Olyan ez, írja Žižek, mint amikor egy teljesen mesterségesen előállított festett háttér, amely valójában lezárja a felvétel terét, látszólag inkább kinyitja a végtelenbe, nyitott és teljes térélményt létrehozva ezáltal, ami a nézőben a filmi valóság teljességét indukálja.(22)

Összefoglalva tehát Žižek a következő folyamatot írja le: a varrat alapvetően úgy működik, hogy a külsőt a belsőbe vési, vagyis a film produkciós mechanizmusa során létező külső-belső ellentétet eltünteti, egységes valóság-illúziót hozva létre. Előfordul azonban, hogy a külső/objektív nem tud belső/szubjektívvé válni, azaz a beállítást nem követi ellenbeállítás. Ekkor annak érdekében, hogy megmaradjon az egységes filmi valóság képzete, egy szubjektív résznek kell bevarródni a külső objektív valóságba (ilyen például az imént említett festett háttér, mely a műtermi külső valóságot filmi valósággá varázsolja): ez a belső/szubjektív elem hozza létre azt az objektív valóságot, ami a film világát jelenti.(23)

S hogy a varrat fogalma miért nem működhet a poszt-elmélet kereteiben? Žižek szerint a probléma alapvetően ott kezdődik, hogy a varratelmélet, és maga a fogalom is, a filmet egységként kezeli, nem pedig szétbontott, relatíve független szintek halmazának. A poszt-elmélet a film egyes aspektusait vizsgálja külön-külön (pl. az észlelés kognitív pszichológiai folyamatát, vagy az elbeszélés szerkezetét, vagy a mozit, mint gazdasági folyamatot, stb.), de az így kapott meglátásokat nem szintetizálja (akkor hol is van a Carroll által hangoztatott dialektika?), az egyes kutatási szintek nem informálják egymást. Ezzel szemben a varrat szükségszerűen egy szerkezeti rövidzárlat a különböző vizsgálati-elemzési szintek között, vagyis a különböző aspektusok során kialakuló meglátások segítik egymást. Más szóval, "ha az elbeszélés tartalmának az 'egészét' akarjuk rekonstruálni, akkor a nyilvánvaló elbeszélés tartalmán mint olyanon túlra kell nyúlnunk, és integrálnunk kell néhány formai jellegzetességet, amelyek a tartalom 'elfojtott' aspektusai helyét veszik át.(24)"

Igazából ezen az összegző ponton ragadható meg a tekintet és a varrat kapcsolatának a lényege is. A tekintet ugyanis az, ami a varratot lehetővé teszi: az a szubjektív folt/behelyettesítés, amely alátámasztja, fenntartja és egyáltalán létrehozza az objektív rendet, ugyanakkor önmagában az az objektív "idegen" tárgy, amely a (nézői) szubjektivitást teszi lehetővé (gondoljunk csak az előző rész leírására, amely a szem és a tekintet aszimmetriájára vonatkozik).

Amiről senki nem beszél: a sinthome fogalma, és jelentőssége

Furcsa dolog, de valahogy mindkét kritikus, Stamp és Orr is, mintha csak a könyv első és utolsó fejezetét olvasták volna: a második fejezet elméleti meglátásai teljességgel kimaradnak a tárgyalásból. Vajon ennyire jól sikerült volna? Vagy említésre sem méltó? Telitalálat, vagy éppen ellenkezőleg: irreleváns? Nos, véleményem szerint a két kritikus annyira el volt foglalva azzal, hogy oldalszámra pontosan kigyűjtsék, hány darab referencia szerepel Kieslowski filmjeire, és az elemzések milyen részletességgel tárgyalják a lengyel filmrendező munkásságát, hogy a lényegi mondanivalóról teljességgel megfeledkeztek. Talán ennek köszönhető, hogy úgy vélik, Žižek fantasztikusan érdekes olvasatokat ad a filmekről, na de hol a kapocs, ami alapján összefűzi az életművet egy koherens egésszé? Nevetségesnek találják, hogy a Žižek könyvének címében is említett "könny" lenne az a motívum, amely átvezeti Kieslowski dokumentumfilmes karrierjét a játékfilmekre - pedig a kutya pont itt van elásva. Žižek egy új értelmezési lehetőséget nyit fel egyes rendezők, alkotók életművének átfogó vizsgálatára, mégpedig a Lacantól származó sinthome fogalmának produktív használatával.

A sinthome tulajdonképpen a szimptóma (tünet) archaikus francia fordítása, amit Lacan azért vezetett be, hogy megkülönböztessen bizonyos patologikus jelenségeket a klasszikus tünetektől. Freud ugyanis úgy vélte, hogy a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, amelyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz vagy jelöl. Ezzel szemben Lacan azt mondja, hogy ha már elég messzire jutottunk az értelmezési műveletek során, adódhatnak olyan tünetformációk, amelyek egyszerűen nem kapcsolódnak semmiféle jelentéshez, mondhatni teljességgel kívül állnak a szimbolikus hálón, de mégis konokul ismétlődnek. Tünetek tehát, de semmiképpen sem a klasszikus, freudi értelemben véve. Erre használja a sinthome szót, amelyet Žižek már karrierje kezdetétől kezdve folyamatosan alkalmaz, és talán mostanra kristályosodott ki, hogy milyen praktikus haszna is lehet ennek a fogalomnak egyes szerzők műveinek (akár életművük) értelmezésében.

Žižek arra a pontra vezeti vissza elemzését, amikor Kieslowski szakít a dokumentumfilmmel, és a játékfilm felé veszi az irányt. Erre ő azt a magyarázatot adja, hogy a dokumentumfilm készítése során, minél közelebb került egy személyhez, minél valóság hűbben és teljesebben akarta megmutatni az illető személyiségét, a tárgyak, amelyek ebben a folyamatban nagyon fontosak voltak egyre inkább bezárkóztak, és megakadályozták, hogy igazán felfedjék valójukat a kamerának. Kieslowski számára a valós könnyek ijesztőek, és nem is igazán biztos benne, hogy joga lenne ezt az intimnél is intimebb mélységet lefényképezni.(25) A játékfilmben persze minden más, ott glicerinnel dolgozik, és bármilyen valósághű is legyen a fikció, azért mégis mindig fikció marad. Žižek szerint éppen ebben a mozzanatban mutatható ki az, ahogyan a lengyel rendező a játékfilmekkel sokkal inkább belelátott az intimitásba, mint bármelyik vérvalós dokumentarista: ha tudom, hogy játék, ha tudom, hogy fikció, akkor nem is kell azt a maszkot viselnem, amit egyébként a valóságban viselek. Tehát: igazán magam lehetek - az, aki a valóságban sohasem tudok lenni. (26) Ez az alapja annak a meglátásnak, hogy a fikció sokkal inkább képes Valós (tehát a valóságon túli) tartalmakat és jelentéseket kifejezni, mint amire a dokumentum képes. Következésképpen, bármilyen fiktív vagy megjátszottnak tűnő legyen is egy gesztus, egy patologikus "tik", egy arcrándulás, egy mondat, egy hang, egy dal, ha képes ugyanabban a formában visszatérni akár teljesen váratlan helyzetekben is, akkor önmagában túl mutat a fikció határain, és egy alternatív narratív univerzum létére utal, aminek adott esetben talán semmi köze sincsen ahhoz a közeghez, ahol megjelenik.(27)

Vegyük például Sergio Leone klasszikusának, a Volt egyszer egy vadnyugat című filmnek a központi karakterét, a Harmonikást (Charles Bronson). Akárhányszor megjelenik, valahogyan előkerül a harmonika, és persze vele az a furcsa dallam. Legtöbbször a karakterhez intézett kérdésekre nem hajlandó (vagy nem tud?) válaszolni, és a válasz helyett a harmonika hangja tölti be a teret. De mi köze van a harmonikának bármihez is, ami az adott szituációban elhangzik? Egyszerű a válasz: semmi köze sincs semmihez, ami az adott pillanat vagy szituáció része lehet. Egy ugyanolyan értelmezhetetlennek tűnő patologikus "tik" vagy "dili", mint mondjuk a Múlt nyáron hirtelen című Joseph L. Mankiewicz filmben az érthetetlen és megmagyarázhatatlan jelenlétű angyalszárnyú csontváz kényszeres visszatérése, mely látszólag teljességgel kívül marad a film szimbolikus szövetén/szövegén. Egy olyan "kitaszított" vagy "visszautasított" pszichés tényezőről van itt szó, amely azért lett kitaszítva, hogy a szubjektum képes legyen egy koherens valóságban élni. Nem úgy viselkedik, mint az elfojtott, amit a tudattalanba száműzünk, majd onnan - klasszikus tünetek formájában - visszatér, hiszen nem "belülről" tér vissza más formákban: "a kitaszított jelölők nem integrálódnak a szubjektum tudattalanjába ... nem belülről térnek vissza, hanem a valóság talaján keletkeznek," (28) tehát a kitaszított jelölő kizárólag kívülről, és csakis saját, eredeti formájában tér vissza.

A sinthome-mal persze lehet élni, aminek ideális módja az, ha a szubjektum azonosul vele. Ennek iskolapéldája Kurt Vonnegut Mesterlövész című regénye, amelyben a tizenkét éves Rudy Waltz teljesen véletlenül kettős gyilkosságot követ el, amelynek traumáját nem fojtja el, hanem kitaszítja. Midland City lakói azonban a "mesterlövész" gúnynevet ragasztják rá - amellyel Rudy egy idő után azonosul, és így képes lesz tovább élni az életét (olyannyira, hogy még akkor is mesterlövésznek gondolja és tudja magát, amikor már mindenki meghalt, aki erre emlékeztethetné). A traumatikus élményt tehát "nem teszi magáévá", olyan, mintha nem is vele történt volna meg az egész, kívülről azonban - a ragadványnéven keresztül - ez a kitaszított mindig visszatér ugyanabban a formában. Leone filmjében a Harmonikás is hasonlóképpen lesz "harmonikás": nem tudjuk ugyanis a nevét, egyetlen megkülönböztető jegye a harmonika - ami éppenséggel traumájának visszatérő tünete.

Žižek egyik példája a sinthome-ra vonatkozólag Kieslowskinál a Tízparancsolat sorozatának első részében található, amikor Paweł iskolába rohan, és egy döglött kutyát pillant meg, amelyet egy autó ütött el. A kutya szeme nyitva, sárgásan és üvegesen tekint a semmibe. Paweł megérinti az állat durva szőrét, majd tovább megy. Žižek szerint ez a kép maga megelőlegezi azt a képet, amely Paweł saját kimerevített képe lesz, miután vízbefulladt.(29) De eszünkbe juthat Szabó István A napfény íze című filmjének több példája is. Az egyik ilyen maga a "napfény", vagyis "Sonnenschein", ami a család neve (lásd: az Atya neve lacani kategóriáját), és amit egyszerűen kizárnak életükből a fiatalok - és ami majd ugyanebben a formában, minden traumatikus Valóságával együtt tér vissza a végén (a képletet persze tovább bonyolítja, hogy a "napfény" nem pusztán név, hanem a film címe is, és a titkos recept materiális léte is - olyan, mint a schellingi geistige Körperlichkeit, vagyis a megtestesült szellem). De talán még szemléletesebb példa az, amikor a filmben először megpillantjuk Vali (Jennifer Ehle) pózát, amint a hirtelen kivirágzott udvar közepén a fa tövében igyekszik kipiszkálni a tüskét a talpából: később derül ki, hogy ugyanezen pózban létezik egy több mint négyezer éves szobor is a berlini múzeumban. Hogyan lehetséges, hogy a névvel együtt ez a teljességgel mellékesnek és érthetetlennek tűnő póz is visszatér, ráadásul kísértetiesen ugyanabban a formában? Szabó esetében egyébként is rengeteg sinthome-ot találhatunk, hogy mást ne is említsek, ilyen a sárga villamos állandó visszatérése, vagy néhány ismételten visszatérő mondat (mint a "Ne bízz senkiben, mindent vizsgálj meg magad!") - amelyek követése letérít az éppen aktuálisan megjelenő szimbolikus univerzum elbeszélői útjáról, és egy megbúvó alternatív történetet fedhet fel.

Žižek csupán utal rá és nem viszi igazán végig a gondolatot, de ha sorra vesszük egy adott szerző életművén belül azokat a jelnek tűnő, de integrálhatatlan, konokul ismétlődő és visszatérő gesztusokat, vizuális motívumokat, mondatokat, stb., amelyek "kilógnak" a szimbolikus, interpretáció által lehatárolható területből, és amelyek nem magyarázhatóak az elfojtott visszatérésével, akkor egy alternatív narratív univerzum képe rajzolódik ki, amely éppen azért képes alátámasztani az életművet, mert traumatikus mivoltából kifolyólag kitaszították. Tehát valójában így lenne lehetséges egységes és koherens narratívákat elemezni az adott szerző életművében, mert a patologikus tényező nem integrálódik a filmi valóságba. Ez a valóság azonban (visszatérve a varrat logikájához), amit objektívnek vélhetünk, csakis úgy működhet, hogy egy szubjektív (túlságosan is, traumatikusan is szubjektív Valós) tényező belevarródik, hiszen csakis így tartható fenn a szimbolikus-képzetes koherencia.

Žižek kötete tulajdonképpen ezt a logikai lépést mutatja be Kieslowski életművén, ami véleményem szerint produktív lehet az egyre inkább ismételten divatba jövő monográfiák esetében. Új lendületet adhatna ez a szerző-elméletnek is (egyre inkább úgy tűnik, a szerző haláláról szóló poszt-strukturalista felfogás mára már visszaszorult), mindamellett, hogy egyértelműen felfrissíti a pszichoanalitikus filmelméletet.

Slavoj Žižek The Fright of Real Tears című kötete tehát nem pusztán Kieslowski életművét igyekszik bemutatni, sőt, felvállalja azt is, hogy nem elsősorban ez a célja. Kieslowski életműve kitűnő terepet nyújt Žižek elméleti megfontolásainak illusztrálására, sőt, a legerősebb pillanatokban a lengyel rendező egy-egy megoldása nyújtja a kifulladó elméleti álláspontok újraélesztésének lehetőségét. Žižek könyvének felépítése érzésem szerint a varrat logikájára épülő elméleti ívet valósítja meg szerkesztési módjában - sajnos Stamp és Orr, a két kíméletlen kritikus ezt sem látta meg. Mivel meglehetősen elfogultan vizsgálták Žižek elméleti fejtegetéseit (amelyet többnyire hiányosan reprodukáltak kritikájukban), teljesen különállóként kezelték azokat a részeket, ahol - a könyv utolsó harmadában - majdhogynem kizárólag a Kieslowski-filmek szerepelnek. Mivel alapvetően elvetették annak lehetőségét, hogy a Žižek által feltámasztott fogalmakkal még napjainkban is lehet friss és új meglátásokat felmutató elemzéseket létrehozni, néha teljesen értetlenül állnak egy-egy konklúzió láttán, amely valami újat mond Kieslowskiról.(30) Csakhogy ez az "új" nem jöhetett volna létre a könyv első két részében kifejtett metodológia nélkül.

S hogy - Stamp és Orr, valamint a poszt-elmélet véleményét hangoztatva - eljárt volna az idő a pszichoanalitikus filmelmélet fölött? Nos, inkább varrjuk be a tátongó sebeket, amelyekből az elmélet vérzik, és tekintsünk a jövőbe, hiszen - és ezt Žižek mellett számos kortárs elméletíró vallja Joan Copjectől Michel Chionig, Parveen Adamstől Kaja Silvermanig - a tünetek nem ezt jelzik. A pszichoanalitikus filmelmélet él, köszöni jól van - és végre beszélni is akar róla...

(1) Žižek terjedelmes munkásságából eleddig csupán első angol nyelven megjelent könyvéből, a The Sublime Object of Ideology-ból jelentek meg részletek a Helikon ("A szimptómától a sinthome-ig," 1995/1-2., 94-114.), a Pompeji ("Bevezető " ill. "Hogyan találta fel Marx a tünetet?," (ford. Szabari Antónia) Vol. 5. Nos. 1-2. (1994), 198-225.) folyóiratokban, valamint a Testes Könyv I-ben ("A Valós melyik szubjektuma?" (ford. Csontos Szabolcs), in Kiss Attila Attila, Kovács Sándor sk., Odorics Ferenc (szerk.) Testes könyv I. Szeged: Ictus-Jate, 1996., 195-238.); valamint néhány különálló esszéjét találhatjuk meg a Thalassaban ("Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása," (ford. Csabai Márta) Vol. 8. No. 1. (1997), 116-130.; "A nagy Másik nem létezik," (ford. Csabai Márta) Vol. 9. Nos. 2-3. (1998), 34-50.) és legutóbb a Mátrix filozófia című gyűjteményben ("A mátrix: avagy a perverzió két arca," (ford. Zsélyi Ferenc) in William Irwin (szerk.) Mátrix filozófia. Budapest: Bestline, 2003., 290-323.). Hogy mekkora lemaradásról van szó, az jelzi, hogy a szerző az elmúlt tizenhárom évben több, mint tizenöt kötettel jelentkezett./p>

(2) Erről a The New Yorker is beszámolt, hosszú életút interjú kíséretében. (Lásd: "The Marx Brother - How a philosopher from Slovenia became an international star," Rebecca Mead írása; hozzáférhető az interneten: http://lacan.com/ziny.htm.

(3) Richard Stamp. "Our Friend Zizek: On The Fright of Real Tears, " Film-Philosophy, Vol. 7. No. 29., 2003 szeptember. http://www.film-philosophy.com/vol7-2003/n29stamp ; valamint John Orr."Right Direction, Wrong Turning: On Zizek's The Fright of Real Tears," Film-Philosophy, Vol. 7. No. 30., 2003 szeptember. http://www.film-philosophy.com/vol7-2003/n30orr

(4) David Bordwell and Noël Carrol. "Introduction," in Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison: The University of Wisconsin Press, 1996.

(5) A kifejezés itt nem negatív értelemben szerepel, csupán azt hivatott jelezni, hogy az Elmélet földtől elrugaszkodott obskúrus komplexitását félretéve kézzel fogható elemzéseket kell készíteni: nem triviálist, de semmiképpen sem filozofikust, hanem a kettő közötti szintet megcélozva.

(6) Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 1-9.

(7) Id. mű, 7.

(8) Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 1.

(9) Lacan kimerítő részletességgel járja körül a témát a The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis-ben (London: Vintage, 1998.), ahol éppen a kamerát tartja a legmegfelelőbb metaforának - innen az indíttatás a filmelméleti adaptációra.

(10) Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 33-34.

(11) Id. mű, 36.

(12) Csak mellékesen jegyzem meg, hogy az a John Orr, aki itt most a pszichoanalitikus meglátások kritikusaként lép föl, 1998-as Contemporary Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press) című kötetében még éppen olyan lacani fogalmakat próbált meg alkalmazni, mint a Másik, a tudattalan, az azonosulás folyamata, a tükör-stádium és nem utolsó sorban a "hasadt szubjektum" analógiájára a "hasadt vászon" elképzelését - alapvetően a Žižek-kritikájában is megnyilvánuló félreértelmezéseit hangoztatva, bár akkor még kritikán felüli elemzési eszközökként feltüntetve őket.

(13) Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 31.

(14) Id. mű, 33.

(15) Lásd: Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York: Oxford, 1983.; valamint Heath, Stephen. Questions of Cinema. London: Macmillan, 1981. Ha elbeszélői, strukturális szempontból vizsgáljuk a varratot, akkor azt mondhatjuk M. Night Shyamalan A hatodik érzék című filmjéről, hogy a varrat felfüggesztése működteti igazán, mivel a film majdnem egészét a pszichiáter (Bruce Willis) szempontjából látjuk, és csak az objektív ellenbeállítás fedi fel a végén, hogy ő tulajdonképpen halott. Ugyanezen logika működteti egyébként A mások c. filmet is (itt Nicole Kidman és társai szempontja ellenében jelenik meg a film végi ellenbeállítás, amikor kiderül, hogy a spektrális dimenziót vettük valóságnak, és a valóságosat képzetesnek).

(16) Megjegyzendő, hogy egy hihetetlenül reduktív olvasatát adja a Scott MacGehee és David Spiegel által rendezett (minő véletlen) Varrat (1994) című filmnek: Contemporary Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998., 113-116.

(17) Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. London: Vintage, 1998., 63.

(18) Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 39.

(19) Id. mű. 40

(20) Id. mű, 49.

(21) Id. mű, 53.

(22) Id. mű, 55.

(23) Id. mű, 56.

(24) ld. mű, 58. Žižek itt példaként a melodrámát említi, ahol azt az érzelmi többletet, amit az elbeszélés már nem képes (nem tud, vagy nem engedik) kifejezni, a zenei kíséret vagy más formai jelenség hordozza. Világos tehát, hogy a szintek elkülönített vizsgálata nem képes megmutatni ezt a tartalmat.

(25) Id. mű, 72. Kieslowski ezen kijelentéséből meríti Žižek a könyv címét.

(26) Id. mű, 75.

(27) Id. mű, 98.

(28) Laplanche, J. és J. B. Pontalis. A pszichoanalízis szótára. Budapest: Akadémiai, 1994., 262.

(29) Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: British Film Institute, 2001., 98.

(30) Orr sajnos megint túl lő a célon: a Kieslowski kapcsán tárgyalt párhuzamos életek-elbeszélések témakörében - csökkentendő a pozitív megjegyzés súlyát - kommentárként odaszúrja, hogy Žižeknek talán mégsem a Mulholland Drive című David Lynch filmből kellene merítenie ezt az ötletet. (Lásd: Orr kritikájának III. részében - John Orr. "Right Direction, Wrong Turning: On Zizek's The Fright of Real Tears," Film-Philosophy, Vol. 7. No. 30., 2003 szeptember. http://www.film-philosophy.com/vol7-2003/n30orr )
Egyetlen értetlenségem e megjegyzéssel kapcsolatban csupán annyi, hogy Žižek egyetlen egyszer sem említi Lynch filmjét...