Francois Truffaut Egy Jean Renoir fesztivál
 

24 KByte

Jean Renoir a világ legnagyobb filmrendezője Ez nem közvélemény-kutatás eredménye, hanem az én személyes véleményem. Sok más filmrendező is osztja ezt, s végül is Jean Renoir éppen a személyes vélemények filmrendezője.

A hagyományos osztályozás szerint vannak filmdrámák és vígjátékok, de Renoir filmjeit nem lehet így felosztani: mindegyik drámai vígjáték.

Van olyan filmrendező, aki munka közben a producer, és van olyan, aki a közönség helyébe képzeli magát. Renoirnál mindig úgy érezzük, mintha egyik szereplőjének bújt volna a bőrébe, s talán ezzel magyarázható, hogy Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry, Michel Simon élete legszebb szerepét tőle kapta, nem is szólva a színésznőkről, akikről azonban - ahogy az ember a desszertet a vacsora végére hagyja - majd később beszélünk.Renoir harmincöt filmjéből legalább tizenöt korábbi művek feldolgozása: Andersen, La Fouchardiere, Simenon, René Fauchois, Flaubert, Gorkij, Octave Mirbeau, Rummer Godden, Jacques Perret művei alapján készített filmjei azonban mind téveszthetetlenül Renoir-alkotások. Mindegyikben fellelhető sajátos hangja, zenéje, stílusa, mégpedig anélkül, hogy bármelyiket is meghamisítaná: Renoir ugyanis magába szív és megért mindent, minden és mindenki érdekli.

A Renoir-életmű szeretete - és most barátaim, a Cahiers du Cinéma-csoport nevében is beszélek - sokszor kimondatta velünk a csalhatatlanság szót, ami persze bosszantotta a "remekművek" híveit, akik egy filmtől a szándék és a megvalósítás egyneműségét várják el. Erre pedig Renoir soha nem törekedett. Úgy néz ki, mintha Renoir tudatosan menekült volna a remekművek elől, feláldozott mindent, ami végleges és megállapodott, hogy félig rögtönözve dolgozhasson, szándékosan befejezetlen, "nyitott" filmeket készíthessen, melyeket minden néző maga egészíthet ki, értelmezhet tetszése szerint kiemelve egyik vagy másik oldalát.

Kicsit Ingmar Bergman vagy Jean-Luc Godard esetéhez hasonlóan, önmagában minden egyes Renoir-film a rendező gondolkodásának csupán egyetlen pillanata, s a mű tulajdonképpen a filmek összessége; ezért egy ilyen fesztiválon, hogy jobban megérthessük, csoportosítva kell őket vetíteni, mint ahogy a festő is csoportosítva akasztja ki különböző korszakainak régi és új képeit a kiállításokon. Egy jó előadó hatalmas sikert arathat, de nagyot is bukhat aszerint, hogy azon az estén éppen milyen formában van. Renoir soha nem előadást, mindig csak társalgást filmezett. Gyakran bevallotta, hogy mennyire befolyásolható, milyen könnyen kerül más rendezők hatása alá. Hatott rá Stroheim, Chaplin, hatottak rá a producerek, a barátok, a feldolgozott művek szerzői, a színészek. S a folyamatos kölcsönhatások eredménye harmincöt természetes, élő, szerény és őszinte, nagyon egyszerű film lett. Ezért nevezhettük csalhatatlannak életművét. melyből hiányzik minden tettetés, melyet soha nem érzek túlzónak, legyen szó egy olyan sötétben tapogatózó filmről, mint az Éjszaka a keresztúton, vagy egy tökéletesen végigvittről, mint Az aranyhintó.

E retrospektív első három filmjében Renoir valószínűleg legkedvesebb színésze, Michel Simon játszik: „Arca az ókori tragédiák maszkjaihoz hasonlóan szenvedélyes.” Ha megnézik A szukát (1931), önök is igazolni fogják ennek az állításnak a jogosságát, de A vízből kimentett Boudu-ban (1932) már egy egészen más Michel Simont láthatnak, itt hihetetlen magas szinten, mesésen komédiázik. A nevettetés minden jelzője igaz a Boudu-ra: bolondos, komikus, burleszk, hajmeresztő. A Boudu egy csavargóról szól, a társadalmi felemelkedés kísérletéről, a természetesség fontosságáról: Boudu figurájában Renoir megteremtette a hippit, még a szó megszületése előtt. Sikere annál is meglepőbb, mivel a film René Fauchois elég banális bohózata alapján készült.

Michel Simont látva a néző mindig is azt érezhette, hogy nem egy színészt lát, hanem a színészt látja; legjobb szerepei mind kettős figurák: Boudu egyszerre csavargó, s az életet felfedező gyermek, Jules apó Vigo Atalantájában részeg tengerész és ugyanakkor kifinomult gyűjtő, Irwin Molyneux nagypolgára a Furcsa drámában titokban véres regényeket ír, s hogy visszatérjünk Jean Renoirhoz, Maurice Legrand A szukában egyszerre engedelmes kis pénztáros, s tudtán kívül, nagy festő. Meg vagyok győződve róla, hogy a rendezők azért bízták mindig Michel Simonra ezeket a zavarba ejtő kettős szerepeket, amelyeket még a gyönge filmekben is ragyogóan megoldott, mert érezték, hogy ez a nagyszerű színész egyszerre testesíti meg magát az életet és az élet titkát, az embert, akinek látszunk, és aki valójában vagyunk. Jean Renoir elsőnek fedezte fel ezt az igazságot: amikor Michel Simon játszik, az ember szívének legmélyére visz bennünket.

Amikor 1934-ben elkezdte rendezni a Tonit, Jean Renoir már megpróbálkozott a naturalista filmmel (Egy örömtelen élet), a romantikával (Nana), a burleszkkel (Charleston, A lógós), a történelemmel (A bajnokság). A francia film ugyanebben az időben a lélektani mozival kísérletezett szorgosan, ennek a műfajnak azonban Renoir egész életében hátat fordított.

A Toni Renoir pályájának egyik sarokpontja, ekkor indul el egészen új irányba. Az olasz rendezők előtt tíz évvel kitalálta a neorealizmust, vagyis amikor nem cselekményt, hanem egy napihírt mesél el aprólékosan, tárgyilagos hangnemben anélkül, hogy egyszer is felemelné a hangját. Georges Sadoul joggal írhatta a Filmtörténetében a Toni kapcsán, hogy a gyilkosság „itt nem végzet, hanem baleset”. A szereplők úgy halnak meg, ahogy lehajtanak egy pohár bort – vagyis Renoir így mutatja, minden ékesszólást, lírát vagy tragédiát mellőzve. A Toni maga az élet, ahogy folyik, s ha egy jelenet közepén a színészek nem bírják tovább, és elnevetik magukat, annak csak az az oka, hogy remekül mulatnak Renoir kamerája előtt; s nem kell sürgetni az életet, mindenképpen megérkezünk, s bármilyen komoran is kezdődik egy képsor, előfordulhat, hogy örömujjongással fejeződik be.

A Toniban a színészek játéka is csupa gyönyörűség: Celia Montalvan apró sikolyai, amikor Blavette kiszívja a hátán a darázscsípést, Delmont bölcsességei, Dalban jókedvű disznóságai mind egy-egy része annak az igazságnak, amit Renoir mindenképpen meg akart találni. Mindenesetre tény, hogy másoknál sokkal gyakrabban jutott el a gesztusok és érzelmek igazságáig.

Az Egy mezei kirándulást (1936) szinte mi is érezzük: arcunkat csiklandozza minden egyes fűszál. A Maupassant-novella alapján készült Egy mezei kirándulás az egyetlen film, mely valóban eléri a novella művészi színvonalát; egyetlen sor kommentár nélkül háromnegyed órányi költői prózát nyújt nekünk Renoir, melynek igazságaiba nemegyszer beleborzongunk, valósággal lúdbőrösek leszünk. A szerzőnek a testi valóságot legjobban megfogalmazó filmje mindenkit fizikailag is megérint.

Renoir legkevésbé vitatott filmje A nagy ábránd (1937) arra a gondolatra épül, hogy a világ vízszintesen tagolódik, nem pedig függőlegesen, a határok mentén. Bár a második világháború s különösen a koncentrációs táborok megcáfolni látszottak Renoirnak ezt a mélyen hitt tételét, a jelenlegi „európai” kezdeményezések bizonyítják, hogy gondolata évekkel megelőzte München szellemét. A nagy ábránd azonban mégiscsak korfilm volt csakúgy, mint a Marseillaise, mert a benne megjelenő háború fair-play volt, atombomba és kínzások nélkül.

A nagy ábránd egészen pontosan a lovagiasság filmje volt, ha nem is művészeti, de sportértelemben, egy kaland, amelyben nemcsak pusztulásról, hanem küzdelemről is volt szó. A Stroheim típusú német tiszteket előbb-utóbb elbocsátották volna a III. Birodalom hadseregéből, s a Pierre Fresnay típusú francia tisztek végelgyengülésben haltak meg. Tulajdonképpen a nagy ábránd az volt, hogy mindenki azt hitte, ez a háború lesz az utolsó; Renoir természeti csapásként fogja fel a háborút, aminek ugyanúgy megvan a maga szépsége is, mint az esőnek vagy a tűznek. Pierre Fresnay úgy fogalmazott, hogy udvariasan is lehet háborúzni. Renoir szerint a határokat kellene eltörölni, hogy megszűnjön a bábeli zűrzavar, és összebékítsük a születésükkel elválasztott embereket. Létezik azonban egy közös nevező: a nő, s a film legfontosabb gondolata az a pillanat, amikor bejelentik, hogy a franciák visszafoglalták Douaumont-t, s egy nőnek öltözött angol katona énekelni kezdi a Marsaillaise-t, éneklés közben letépve parókáját.

Számos Renoir-filmmel ellentétben A nagy ábránd azonnal és mindenhol lázba hozta a világot. Talán annak köszönhető, hogy Renoir negyvenhárom évesen forgatta, abban az életkorban, amit legjobban megértett a közönsége. A nagy ábránd előtt erőszakosnak és túl fiatalosnak tűntek filmjei, utána meg kiábrándultak és szigorúak lettek. Pedig el kell ismernünk, hogy 1937-ben már elkésett A nagy ábránd; hiszen Chaplin a Diktátorban alig egy évvel később már a nácizmust vetítette előre, és egy olyan háborút mutatott, amelyben már senki sem tartja be a játékszabályokat.

A Marseillaise (1938) végleges kópiáját nagyon messziről, egészen pontosan Moszkvából kellett megszereznünk, ott található ugyanis az egyetlen teljes változat. Önök között most a legfiatalabbak is felfedezhetik ezt a A nagy ábránddal egyenrangú művet, amelyet Renoir egy évvel korábban forgatott.
A Marseillaise-t elég hidegen fogadták a kritikusok annak a „törvényszerűségnek” a jegyében, mely szerint egymás után soha nem születik két remekmű.

Renoir munkásságának mindig volt egy nagy titka, szakmai titka: a közvetlenség. A Marseillaise-ben éppen a közvetlensége óvta meg Renoirt attól, hogy beleessen a történelmi hűség csapdájába, s e rendkívüli képességnek köszönhetően lesznek filmjei élőek, lélegző és valódi érzelmekkel rendelkező emberekkel.

A Marsellaise Jean Renoir egyetlen utaztató filmje, szerkezete a westernekéhez hasonlóan épül fel. Ötszáz marseille-i önkéntes harcát követjük végig, akik 1792. július 2-án indultak el gyalog otthonról, hogy 30-án, a Brunswick-kiáltvány kihirdetésének előestéjén megérkezzenek Párizsba. A film kevéssel augusztus 10. után ér véget, közvetlenül a valmy ütközet előtt. Nincs főhőse, nincsenek fő- és mellékszereplői, fél tucat érdekes, hiteles nemes és emberi figura képviseli az udvart, a marseille-ieket, az arisztokráciát, a hadsereget és a népet.

Az egyik oldalon állnak a marseille-iek, akik a forradalmi eszme által nemessé és költőivé emelkedő népet képviselik, a másik oldalon a bátyja, Pierre Renoir által csodálatosan alakított XVI. Lajos, akinek az egyensúly kedvéért Renoir a prózaiságát és mindennapiságát emeli ki. A király, akinek a magatartása megtestesíti a „felülkerekednek rajta az események” kifejezést, csak a szájhigiéniájával törődik: „nagyon szívesen kipróbálnám ezt a fogkefét is”. Két órával korábban, mielőtt elmenekülne a Tuilériákból, látjuk, amint megkóstolja a marseille-iek által behozott első paradicsomot: „Pompás egy eledel ez…”

Történelmi westernről beszéltem. Mint minden jó westernben, itt is megtaláljuk az utaztató film-szerkezetet, melyben az eseménydús nappali jelenetek a lassúbb, a tábortűz melletti ideologizáló vagy szentimentális beszélgetésekre alkalmas éjszakai jelenetekkel váltakoznak. Legyen bár szó az ételről, a forradalomról, a járástól megdagadt lábról, a szerelemről vagy a fegyverkezelésről, a Marseillaise minden egyes jelenete a francia egység gondolatát fejezi ki, mégpedig olyan meggyőzően, hogyha Griffith leghíresebb filmjének a címe Birth of a Nation (Egy nemzet születése) volt, ennek nyugodtan adhatnánk az „A nemzet születése” címet.

Az 1938-ban forgatott Állat az emberben egy helyettes állomásfőnökről, Rubaud-ról (Fernand Ledoux) szól, aki fél, hogy kirúgják, mert összeveszett a főnökével. Megkéri Séverine-t, fiatal feleségét (Simone Simon), hogy beszéljen érdekében a „nagyfőnökkel”, a keresztapjával, akit tizenévesen látott utoljára, de akit az anyja túlságosan is jól ismert. Séverine-nek sikerül elsimítani mindent, de amikor Roubaud rájön, hogy milyen áron; szinte megőrül a féltékenységtől, s bonyolult machinációba kezd, melynek végén egy vonatban, Párizs és Le Havre között Séverine szemeláttára megöli keresztapját.

A vonatban meglátja a gyilkos házaspárt Jacques Lantier (Jean Gabin), a vasút egyik alkalmazottja. A nyomozás alatt Rubaud elküldi Séverine-t Lantier-hoz, hogy hallgatásra bírja, s természetesen annak is a szeretője lesz, miközben Lantier apránként rájön az igazságra. Séverine szeretné, ha Lantier megölné Rubaud-t, akivel a gyilkosság óta megromlott a kapcsolata. Lantier-nak nem sikerül megölni Roubaud-t, de egy őrült pillanatában megfojtja Séverine-t, majd másnap kiugrik a mozdonyból, amelyen főgépészként dolgozott.

Emile Zola regényében Jacques Lantier áll valahol vidéken, nézi az elhaladó vonatokat, s hirtelen, egy villanásra megpillantja Roubaud-t, amint a felesége segédletével elköveti a gyilkosságot. Jean Renoir találta ki, hogy Roubaud a vonat folyosóján álljon, s onnan vegye észre a nőt. Ezt a variációt veszi át Fritz Lang is, amokor Hollywoodban 1954-ben Human Desir (Emberi vágy) címmel újraforgatja az Állat az emberben-t. Fritz Lang már néhány évvel korábban is próbálkozott Renoir-filmmel, akkor A szukát forgatta újra Scarlett Rouge (Vörös utca) címen.

Ha jól meggondoljuk, úgy tűnik, mintha Jean Renoir és Fritz Lang ízlésében és témaválasztásában lenne némi hasonlóság: öreg férj, fiatal feleség és szerető (A szuka, Állat az emberben, Asszony a tengerparton Renoirtól, A vörös utca, Nő az ablakban, Nő arcképpel, Emberi vágy Langnál, stb). Jean Renoir és Fritz Lang egyaránt kedvelte a macskaszerű színésznőket és hősnőket. Glória Grahame tökéletes jenki mása Simone Simonnak, és Joan Bennett pedig mindkettejük kedvelt hősnője volt. Itt azonban vége is szakad a hasonlóságoknak, mert az Állat az emberben és az Emberi vágy alkotójának egészen más volt a célja. Zola regényében leginkább az érdeklelte Renoirt, amit egyszerűen aszkézisnek nevezett, s nemrég így magyarázott: „Amikor az Állat az emberbent csináltam, legtöbbet az segített, amit a főhős az atavizmusáról mondott. Ez nem túl szép – mondtam magamban –, de ha egy olyan szép ember mondja, mint Jean Gabin, valamilyen szép, távolba nyúló táj előtt, esetleg a szél is fúj mögötte, akkor már lehet valamit kezdeni vele. Ez volt a kulcs, amely hozzásegített, hogy megcsináljam a filmet.

Jean Renoir így dolgozik, folyamatosan az egyensúlyt keresve: a tragédiát aláhúzza egy fura részlet; a Gabin mögött száguldó felhőkből tudjuk, hogy van valami baj, s amikor Fernand Ledoux gyanakodni kezd a feleségére, a kis szoba ablakában láthatjuk az elrobogó vonatokat.

Valószínűleg Gabin legjobb filmje az Állat az emberben. „Jacques Lantier legalább annyira izgat, mint Oidipus király” mondta Renoir erről a tragédiáról, amit Claude de Givray tökéletesen írt le: „Van egy háromszög-film (Az aranyhintó), egy kör-film (A folyó). Az Állat az emberben egy egyenes vonal, a tragédia.”

A bemutatáskor talán legnagyobbat bukott, azóta viszont a legnézettebb filmje A játékszabály (1939), a filmbarátok krédója, melynek harmadik felújítása teljes változatban, normál forgalmazásban igazi kasszasiker lett. A „vidám dráma”, melyben Renoir szinte észrevétlenül dúskál az általános és különös gondolatokban, elsősorban és mindenek felett a nők szeretetéről szól. Kétségtelenül A játékszabály és az Aranypolgár volt az a két film, melyek hatására a legtöbben kezdtek elhivatottságot érezni a rendezői pálya iránt. Miközben nézzük, mi is beavatottakká válunk; akarom mondani, mintha nem „kész terméket” kapnánk, hanem azt érezhetjük, ott vagyunk a forgatáson, mintha vetítés közben látnánk Renoirt rendezni, s azt gondolhatjuk: „Nahát, holnap is visszajövök, megnézem, úgyanígy mennek-e a dolgok”. Ezzel magyarázható, hogy mindig az esztendő legjobb estéje lesz, ha megnézi az ember A játékszabályt.

A játékszabály megbukott; előbb negyedórával megkurtították a forgalmazó kívánságára, majd a hatóságok betiltották azzal vádolva, hogy demoralizálhatja a franciákat (a háború kirobbanásának előestéjén vagyunk), Jean Renoir elkeseredetten elutazott Hollywoodba, ahol nyolc év alatt öt filmet forgatott. Utolsó hollywoodi filmje az Asszony a tengerparton (1946) volt. Nagyon különös és érdekes film, de már nem pontosan ugyanazokat az erényeket találjuk meg benne, amiket Renoir franciaországi műveiben dicsértünk, a közvetlenséget, a fantáziát s a humanizmust; úgy látszik, hogy Renoir tudatosan alkalmazkodni akart Hollywoodhoz, s igazi amerikai filmet szeretett volna forgatni.

Az európai és az amerikai film között az a legnagyobb különbség (és ez érvényes Renoir kettős életművére is), hogy míg nálunk az emberek állnak a film középpontjában, Amerikában egy-egy helyzet. Franciaországban fontos a valószerűség, a pszichológia, amit az amerikaiak felborítanak, mivel szívesebben oldják meg erőszakkal a helyzetet és nem térnek el a kiindulási ponttól. A film végül is nem más, mint kétezer méternyi celluloid szalag, mely végigvonul a szemünk előtt, nyugodtan hasonlíthatjuk hát egy úthoz. A francia film úgy halad előre, mint a szekér a kanyargós úton, míg az amerikai film leginkább egy sínen végigrobogó vonathoz hasonlítható. Az Asszony a tengerparton vonat-film. Jean Renoir akart csinálni egy filmet a szexualitásról, a testi szerelemről, a vágyról anélkül, hogy egyetlen kockányi meztelenséget mutatna. Joan Bennett mégse csupán érzéki, hanem szexuálisan vonzó benne. Azt szeretem a legjobban az Asszony a tengerpartonban, hogy egyszerre két filmet is nézhetek. A párbeszédek sohasem szólnak a szerelemről, a szereplők udvariasan, szertartásosan társalognak. Nem az elhangzott mondatok, hanem az egymással váltott felkavaró, titokzatos, de mégis pontosan lefordítható pillantások a fontosak.

Akkor a legtisztább, és a leginkább önmaga egy film, ha a párbeszédek zenei ellenpontot képezve vezetnek be minket a szereplők gondolataiba. Nézzék meg egyszer ilyen szemmel is az Asszony a tengerparton három fantasztikus színészét, Joan Bennettet, Robert Ryant és Charles Bickfordot, úgy nézzék őket mint riadt állatokat az elfojtott szexualitások alkonyi dzsungelében.

Renoir egyik kulcsfilmje Az aranyhintó (1952), mert benne összegződik jó néhány másiknak a témája: mindenekelőtt az őszinte szerelemé és a művészi elhivatottságé. A film szerkezete az egymásba rakható kockákhoz hasonló: film a színházról a színházban.

Nagy igazságtalanság volt, hogy a kritika is és a közönség is tartózkodóan fogadta Az aranyhintót, pedig talán ez Renoir legnagyobb műve. Az biztos, hogy soha nem forgattak még ennyire nemes és finom filmet. Egyesíti Renoir háború előtti közvetlenségét és leleményességét az Amerikában megszerzett keménységével. Csupa nemes tisztaság és udvariasság, csupa báj és frissesség. A gesztusok és attitüdök filmje. A palota fölszintje és első emelete között játszódó cselekményben színház és élet keveredik, s valódi commedia dell’arte módjára egyensúlyoz a hagyománytisztelet és a rögtönzés között. Az elegáns film csodálatos sztárja Anna Magnani; s a színek, a ritmus, a képsorok és a színészek játéka mind összhangban van a zenével, melyben az oroszlánrész Vivaldinak jutott. Az aranyhintó maga a tökéletes szépség, s legmélyén a szépségről is szól.

Renoir másik remekművéről, A játékszabályról azt írtam, hogy nyitott párbeszéd, melybe mi is bele szeretnénk szólni; itt most egészen másról van szó. Az aranyhintó zárt mű, tökéletesen befejezett alkotás, csak nézni szabad, megérinteni nem. Egy film, mely megtalálta igazi témáját és végleges formáját.

Renoir a French Cancannal (Mulató a Montmartre-on) (1955) tért vissza a francia stúdiókba. Nem mesélem el a történetét, de annyit tudni kell, hogy egy bizonyos Danglard életéről van szó, aki a Moulin Rouge-t alapította, és kitalálta a francia kánkánt. Danglard egész életét a mulatónak szenteli, fiatal tehetséges táncosnőket, énekesnőket fedez fel, s sztárt „csinál” belőlük. Ennek érdekében mindegyik egy kis időre a szeretője is lesz, s meglátjuk, mennyire összeférhetetlenek, birtokolni vágyóak, féltékenyek, szeszélyesek és elviselhetetlenek. Danglard független marad, az ő nagy szerelme a mulató, s az előadások sikere az egyetlen fontos dolog számára.

A szakma kizárólagos szeretetét akarja átadni azoknak a fiataloknak is, akiket felfedezett és kiemelt, ez életének értelme.

Láthatjuk, hogy a téma hasonlít Az aranyhintóéhoz: az elhivatottság győzedelmeskedik az érzelmi bonyodalom fölött. A French Cancan hódolat a mulatónak, mint ahogy Az aranyhintó is hódolat volt a commedia dell’arténak. Azt hiszem bevallhatom, hogy én Az aranyhintót jobban szeretem. Kívülállóként nézve, a Mulató a Montmartre-on gyengeségei azért is sajnálatosak, mert elsősorban a forgalmazást érintik. Ha Giani Esposito, Philippe Clay, Pierre Olaf, Jacques Jouanneau, Max Dalban, Valentine Tessier és Anik Morice kitűnő is, Jean Gabin és Maria Félix nem tudott mindent kihozni magából.

Nem szabad azonban elfeledkeznünk a vállalkozás legnagyobb pozitívumáról: a Mulató a Montmartre-on mérföldkő volt a színes film történetében. Jean Renoir nem akart festői filmet csinálni, s ebben az összefüggésben filmje valamiféle anti-Moulin Rouge-ként jelenik meg, amelyben John Huston kidolgozta a zselatinszűrős színkeverés módszerét; ezért vannak benne ennyire tiszta színek. A Mulató a Montmartre-on minden egyes plánja népszerű metszet, mozgó vásári kép. Ó, azok a szép feketék, gyönyörű barnák és drappok!

A záró kánkán-jelenet igazi erőpróba, hosszú bravúros darab, általában meghozza a sikert. Ha a Mulató a Montmartre-on nem is éri el Renoir életművében A játékszabály vagy Az aranyhintó jelentőségét, mégiscsak könnyed és ragyogó film, s fellelhető benne Jean Renoir ereje, az egészséges fiatalság.

Renoir nagy pillanatai közé tartozik az Elena és a férfiak (1956); Jacques Jouanneau csodálatos benne Ingrid Bergman, Jean Marais és Mel Ferrer mellett. Az Elena a renoiri rendezés tökéletes példája: megtalálható benne a mozi úttörőinek (Mack Sennet, Larry Semon, Picratt, és tegyük hozzá, Charlot) zsenialitása és ősi szelleme. Az Elena visszavisz bennünket a mozi kezdeteihez, Renoirt pedig a fiatalságához.

Ha valaki szemére vetné Renoirnak, hogy utolsó filmjeiben eltávolodott a világtól, ahol élünk, az olvassa csak el az Elena és a férfiak rövid összefoglalóját: az első világháború kitörése előtt a július 14-ét őrjöngve ünneplő tömeg Rollan tábornokot éljenzi; egy buta diplomáciai közjáték háborús hisztériát kelt, a tábornok környezete kihasználja az alkalmat, hogy megdöntse a kormányt.

Két évvel az Elena bemutatója után az algériai zavargásokat kihasználva a partizánok által támogatott de Gaulle tábornok elmondta híres mondatát: „Megértettem önöket”. Láthatjuk, hogy mindig van valahol egy tábornok… Jean Renoir tábornokának (Rollan tábornokot Jean Marais játssza) legalább van két nagy előnye: a hatalomnál is jobban szereti a nőket, s meg tud nevettetni minket.

Az Elena kimondja az igazságot a bennünket irányító hercegekről, akik a megkérdezésünk nélkül döntötték el, hogy mi a jó nekünk, s ha még valaki nem értené, miért tündérmese ez a realista film, hallgassa csak meg Renoirt: „A valóság mindig varázslatos. Ha nem tündérinek akarjuk ábrázolni, az nagyon sok fáradtságot igényel, s csak különös napokon sikerül. Ha hagyjuk olyannak, amilyen, akkor varázslatos lesz.

A Cordelier doktor végrendelete (1959) ugyanolyan átkozott filmje Renoirnak, mint az Egy szobalány naplója (1946-os változat), legalábbis eléri annak kegyetlenségét. A túlzó „színészvezetés” kifejezés itt valódi értelmet kap, amikor Jean-Louis Barrault, aki egyébként felismerhetetlen gyakorlatilag végigtáncolt szerepében, erőszakoskodik a járókelőkkel.

Minden művész, minden filmrendező álma lelket önteni egy kitalált figurába, járás helyett rávenni a siklásra, megteremteni gesztusait, eszelősen brutális figurát csinálni belőle. A Cordelier doktor végrendelete maga a megvalósult álom, míg a vele egy évben forgatott Ebéd a fűben - meg mernék rá esküdni - egyetlen egyszerű látvány-ötlet szülötte: lássuk csak, milyen muris lenne megmutatni, hogy kapja fel egy szélvihar a nők szoknyáját!

Végezetül el kell itt mondani, hogy Renoir egész életműve középpontjában a nők álltak. Némi fegyelmezetlen leegyszerűsítéssel vágjunk hát utat Renoir, egyszerre kegyes és kegyetlen dzsungelébe. Egy érzékeny és gyenge jóember a hatalmába kerül egy temperamentumos, nehéz természetű, többé-kevésbé imádandó szépasszonynak (törvényesen vagy nem). Ugye felismerik: ez Nana, Marquitta, A lógós, A szuka, az Éjszaka a keresztúton, A vízből kimentett Boudu, Toni, Bovaryné, az Éjjeli menedékhely, a Marseillaise, A játékszabály, az Egy szobalány naplója, az Asszony a tengerparton, Az aranyhintó, a Mulató a Montmartre-on, az Elena és a férfiak.

A „szerelmi háromszög” ritkán elégíti ki Renoirt, hiszen ő találta ki a „szerelmi négyszöget”. Ebben a világban egy nő három férfit szeret, és három által van szeretve; egy férfi pedig három nőt szeret, és hárman szeretik őt viszont. Az első elvre épül: Egy örömtelen élet, A víz leánya, Nana, Éjszaka a keresztúton, Boudu, Toni, Bovaryné, Lange úr, Állat az emberben, A játékszabály, Egy szobalány naplója, Mulató a Montmartre-on és Az aranyhintó, melyben tökélyre vitte a rendszert azzal, hogy a három férfialak három különböző férfitípust képvisel, amellyel egy nő élete során találkozik. A második elvre épül: Marquitta, Lange úr, Állat az emberben (a harmadik nő itt Louison, a mozdony), A játékszabály, Mulató a Montmartre-on és A folyó, mely a Hintó tükörképeként ennek a rendszernek a tökéletes megvalósulása.

Renoir filmjei saját életüket is az életből merítik. Pontosan tudjuk, hogy ki kivel szeretkezik (ezeknek az információknak a hiánya 1960-ig nagyon hiányzott a moziból). Renoir nem szereti a filmekben a halált, mert csak imitálni lehet: felizgathatok egy színészt, hogy izgatottan játsszon, de próbáljam csak megölni, rögtön a nyakamon lesz az egész Színész Szakszervezet. Mégiscsak meg kellett halnia Nanának, Madónak, Emmának, a szép Roubaud-nénak és még ki mindenkinek, de halálukat Renoir minden esetben valami nagyon élővel ellenpontozta, egy-egy dallal. A nők, akiket oly nehéz szívvel ölt meg, népdalok refrénjeivel az ajkukon haldoklanak: Ninon kicsi szíve oly kicsi, de oly kicsi…

Valaki egyszer bután megtámadta Rossellini Szerelem című filmjét azzal, hogy „a színésznőnek kell lenni a filmért, és nem a filmnek a színésznőért”. Az Örömtelen élet lett Catherine Hessling jegygyűrűje, s később is Renoir szinte minden filmje ezt a hamis állítást cáfolta. „Méretre” csinált filmet Jannie Mareze, Valentin Tessier, Nadia Sibirskaďa, Sylvia Bataille, Simone Simon, Nora Gregor, Aďn Baxter, Joan Bennett, Paulette Goddard, Anna Magnani és Ingrid Bergman számára, mindig alárendelve művét a színésznőknek… s ezek mind ott vannak a filmtörténet legszebb filmjei között.

Jean Renoir nem helyzeteket filmez, hanem - és itt egy percre gondoljanak csak az Elvarázsolt kastély tükörlabirintusára - embereket, akik a kijáratot keresve újra és újra beleütköznek a valóság üvegfalába. Jean Renoir nem eszmékről csinál filmet, hanem gondolkodó férfiakról és nőkről, s az ő furcsa, különös vagy illuzórikus eszméiket nem akarja sem ránk erőltetni, sem megtagadtatni velünk, azt kéri csak, hogy tartsuk tiszteletben őket.

Ha egy ember nevetségesnek tűnik, mert makacsul ragaszkodik önmaga fontosságához és felmagasztalásához, legyen bár politikus vagy megalomán művész, azt szokták mondani, elfelejtette, hogy milyen elviselhetetlen csecsemő volt a bölcsőben, s nem gondol arra sem, milyen elviselhetetlen emberi roncs lesz a halálos ágyán. Jean Renoir egész filmrendezői pályája során soha nem felejtette el a társadalmi lét Nagy ábrándjában támaszt kereső védtelen embert, vagyis röviden, az embert.

(Az előadás 1967-ben hangzott el a Renoir Fesztiválon, a Vidaubani Művelődési Házban.)

fordította: Morvay Zsuzsa

 


10 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső