Palotai János Az olasz design és a film
 

33 KByte

Dolce Vita címmel rendeztek design kiállítást az Olasz Kulturális Intézetben a milánói Európai Design Intézet (Instituto Europeo di Design) fiatal tervezőinek munkáiból. A rendezvény önmagában is figyelemreméltó – ha olasz formatervezésről van szó –, de ezúttal a címválasztás is indokolja, hogy filmes szempontból is foglalkozzunk a témával.

A cím nem véletlenül azonos Fellini filmjével, amely egy mentalitást, életmódot jelzett, s amihez a bemutatott tárgyak kötődnek: az otthon(lét) stílusaihoz, szokásaihoz: étkezéshez, pihenéshez, olvasáshoz.

A cím mögött egy rejtettebb kapcsolat is található, a filmrendező és az olasz design felívelésének egybeesése.

Az 1954-ben bemutatott Országúton – ami meghozta Fellini számára az elismerést – jelezte a neorealizmus lezárulását. Az ugyanez évben rendezett (VIII.) milánói kiállítás pedig azt tette egyértelművé, hogy az itáliai gazdaság túljutott a válságon: a funkcionalitással egyenértékűvé vált a termék megformálása. Gondoljunk arra, hogy nálunk ugyanekkor a magyar film még a neorealizmusba menekült a sematizmus elől, de a divatot még a sematizmus diktálta: a „lóden korszakban" a termelés csak a mennyiségi szükséglet kielégítését ígérte.

1954-ben létrehozták az Aranykörző-díjat (Compasso d'oro), amit az ipari esztétika követelményeinek megfelelő gyártmányok létrehozásáért adtak. Feltétel volt még, hogy a termék nem lehet 2 évnél idősebb. A temékeket a M 3 évenként megrenedezett miánói triennálén mutatták be

Az első években kapott díjat a Pitagoras kávéfőző, amit az olasz formatervezés talán legnagyobb alakja, a nemrég elhunyt Achille Castiglioni tervezett; a Rex 700 gáztűzhely, az Olivetti cég hivatali asztala (a Spacio sorozatból) vagy a Marco Zanusso tervezte Donei tv, az első európai tranzisztoros tévékészülék.

A formatervezés ekkorra önálló művészetként vált elismertté, s ahogy a film terén a Rossellini, De Sica, Visconti, úgy a designban a Castiglioni, a D'Ascanio (Vespa robogó), a Nizzoli ((Letteram, Mirella írógép - varrógép) ill. a Ponti név jelentette a márkát. Az utóbbi már a 20-as években megalapozta a nevét porcelán ill. bútorterveivel. Ő indítja el a Domus című formatervezési folyóiratot, ő a milánói Scala díszlet- és jelmeztervezője, majd az 50-es években egyaránt tervez kávéfőzőt (Pavoni) és felhőkarcolót (Pirelli), valamint a „legendás" Superleggera széket. Életútja egyben azt is jelzi, hogy a modern designnak voltak előzményei. Ide sorolhatjuk a 20. század első futuristáit, Giacomo Balla belsőépítészeti, lakberendezési újításait, vagy Marcello Nizolli – aki a futuristákkal együtt indult – Új irányzatát.

A milánói triennálé története összefügg az olasz ipari kultúra és az építészet történetével. Először 1930-ban rendezték meg azzal a céllal, hogy az ipari tervezést bekapcsolják a nemzetközi áramlatokba. Az első rendezvények azt a kísérletező, vállalkozó kedvet tükrözték, amely a német ipar mellé kívánta felzárkóztatni az olasz gazdaságot. A 40-es évek kiállításai átmenetet jelentettek a következő évtizedhez, amikor már a nemzetközi bemutatkozás vált fontossá: 1951, 54, 57, 60. Ekkor már volt is mit bemutatni.

Ebből a szempontból volt jelentős William Wyler filmje, a Római vakáció (1953), amelyben Audrey Hepburn és Gregory Peck egy Vespa robogón száguldozik az Örök Város műemlékei között, s ami az Itáliával kapcsolatos mítoszok, sztereotípiák megrendülését jelezte. A klasszikus, humanista kultúra hátteréből előtört a modern új művészet, a design, ami Olaszországra irányította a figyelmet.

A figyelem felkeltésében segítő szerepet vállalt a hazai film is, amely a hatvanas években élte másodvirágzását, és sikerében a designnak is szerepe volt.

Kultikus tárgyak és tárgykultusz

Az olasz filmhez kultikus tárgyak tartoznak, például a kávéfőzők - akár Bialetti vagy Ponti tervezte őket, az autók, a Fiat 500-as „topolinók" (Dante Giacosa terv) majd az Alfa Romeók.

Antonioni gazdag barátnőinek (1955) csak kis Fiatra futja, Fellini klaustrofób- alteregója már egy elegáns – Giorgio Giongiujro tervezte – 1500-asba szorul bele (8 és ˝). A 60-as évek két "kult" filmjében, Risi Előzésében és az amerikai (!) Diploma előttben a főszereplők fehér Alfa Romeo sportkocsiban száguldoznak. Majd egy kis piros Fiat 126-os szolgál szerelmi légyott helyszínéül Petri Munkásosztályának. S míg a korábban említett Vespa robogó valaha luxuscikknek számított, később már a proli Mamma Róma (1961. Pasolini) is ilyet vesz a fiának.

Sorolhatnánk tovább, de ehelyett emeljük ki a két – a mi szempontunkból is –legjelentősebb filmalkotót. Antonioni és Fellini azt a kettősséget képviselte munkáiban, ami az olasz formatervezés különböző periódusaiban is megjelent: a Bauhaus-imádók, Mondrian-hívők "abszolút forma" keresésében illetve a túlfűtött érzelmek, hóbortos ötletek játékosságában. Az olasz film és az olasz formatervezés egy időben élte fénykorát.

Antonioni, feltehetően a képzőművészeti, építészi indíttatás hatására a tiszta, absztrakt formákra törekedett. Erre utal a geometrikus formák, a modern építészet felhasználása: a Pirelli székház üveg-fémkonstrukciója Az éjszaka nyitójelenetében, majd a kórház steril világa "példa arra, hogyan palástolja el optimista, haszonelvű racionalizmusunk a fájdalmat, ... az érzelmeket, a kommunikációt... Ebben az összefüggésben az épület eleganciája vészt jósló" - írta róla Ramond Durgant.

Első komolyabb filmje, a Barátnők (1955) szereplői a művészvilághoz tartoznak: Clelia divattervező, a festő Lorenzo felesége, Nene, keramikus. Környezetük, lakóterük alkalmas a kor divatjának reprezentálására: a pre-modern fa és szövet bútorok, a széria termékek mellett már feltűnnek a stílbútorok, a koloniál, barokk utánzatok, ill. az egyedi készítésű tárgyak, ruhák, amelyeket akár Roberto Capucci is tervezhetett volna: harang ill. trapézszoknyák.

A filmbeli problémák egyik forrása, hogyan használja ki a tömeg ízlés(telenség)ét a gyártók kalmár szelleme. A művészet és az üzlet konfliktusa tovább vonul/finomul a későbbi filmekben. Az Éjszaka (1961) főszereplői a társadalom elitjébe tartoznak: a sikeres író és az őt megvenni akaró nagyiparos. A Gherardini ház álantik bútorai az üveg és fém határolta belső terekben barokkos légkört teremtenek, eklektikusan hatnak, a modern arisztokráciát jellemzik.

A díszletek alakokhoz kötöttek, így a villa faliszőnyegeinek, freskóinak dekoratív fényűzése körítésül szolgál a Gherardini lány szépségéhez., Ahogy a veranda oszlopához támaszkodva, kariatidaként állva látjuk, az a plasztikus manierizmusra emlékeztet. A kalligrafált alkotás egyben az építészet és a design addigi eredményeinek gazdag tárháza.

Lídia, az író felesége, mint egy kiállításon, sétál a villában. Kívülállóként nézi a fodros ernyőjű biedermeier asztali lámpákat, majd a falra tapadó világító testeket. A fém állólámpák a megcsavart vasállvánnyal már túl lépnek Castiglione Luminatorán a vasváz barokk felé - a kígyószerű Boalumot idézik, ami nagy lehetőséget nyújtott a formatervezők fantáziájának: feketére vagy színesre lakkozva, egy-egy aranylappal vagy folyóval derítve, akár indokolatlan alkalmazásban a legőrültebb formákat alakíthatták ki. (Erre utalnak a film záró jelenetében látható kerti bútorok).

A mi szempontunkból nézve Az éjszaka folytatása A vörös sivatag (1964). Ebben a főhősnő Giuliana lakberendezése, bútorainak bőr, fa, fém kombinációi egyedi kézműves munkára utalnak. Emlékeztetnek Mies van der Rohe "barcelona" székére, amit a spanyol királyi pár részére készített az 1932-es világkiállításra. Az ülő alkalmatosság egyben azt is dokumentálta, hogy a – geometrikus – formák megőrzése mellett hogyan tért el a Bauhaus mozgalom a társadalmi tömegtermeléstől az egyedi luxus felé. A 30 évvel később készült filmben már e fordulat végét lehet látni.

Az enteriőrt kiemeli az irodák uniformizáltsága, a férj munkahelye a széria fémbútorokkal, a külvilág lepusztultsága, a környezet szennyezése, amit a vegyi üzem végez: válságot keltve az ökológiában – és a designban is – a műanyag előállításával.

Amikor gondolatai kifejezésére Antonioni felhasználta filmjeiben, s magáévá tette a geometrizáló absztrakciót, végső soron elidegenítette az építészetet és a designt. Ez azonban nemcsak a filmrendező, hanem a modern mozgalom problémája is volt. Kritikusai azért támadták a modern formákat, mert elembertelenítettek, elidegenítőleg hatottak a díszítés, az ornamentika, a szimbólumok tagadásával. A racionalitás pedig vészt jóslóvá, rúttá teszi az utópisztikus építészetet. Az értelemmel szembekerült az emberi természet, amely a túlzott rendezettségnél jobban kedveli a rendezetlen környezetet tele véletlenekkel, zegzugos mélyedésekkel, és a csúnyaság lehetőségeivel.

(Antonioni következő filmjét Angliában forgatta, ahol akkor, a 60-as évek közepén már a pop-design hódított, mint pár év múlva Itáliában is.)

A csúf moderntől a posztmodernig

A modern kritikáját a filmben Fellini képviselte: ellentéte volt Antonioninak. Merőben mást, a szokatlan, hóbortos ötleteket preferálta. Említett emblemetikus filmjében, az Édes életben a jelen Pompeiét konstruálta meg, ítéletet mondva "főhőse" és a többiek felett azzal, ahogy szereplőit, tárgyait rekvizitumként mutatja be.. Ebből a filmből az is kiderült, hogy a rendező nemcsak az álantikot nem szereti, de a csúf modernet sem. (Az antikvitáshoz való viszonya legjobban a Satyriconban manifesztálódik, a modernhez valót pedig a 8 és félben épített monstrum dekonstruálása mutatja.)

Amit szeret, az a Júlia és a szellemekben látható: sűrített formában. Az 1965-ben rendezett filmjéről megoszlottak a vélemények: alkotói válsága termékének is tartották. Erre az időszakra tehető az olasz design kifáradása is – ami viszont e filmben kulcsszerephez jut. Amit itt látunk, annak jelentőségéről, jelentéséről lehet vitatkozni, mérlelgelhetjük, hogy mennyire és milyen szimbolikával rendelkezik. De az vitathatatlan, hogy a látvány pszichológiai hatással van a nézőre is, nemcsak Júliára. Amit ő a szomszédnőnél, Suzynál lát, az nemcsak a rendező – vagy a látványtervező, Piero Gherardi - költői túlzása, hanem az olasz designé is: a stílusokkal való játék, a végletekig vitt túlzás, ironizálás, a barokkos túlzsúfoltság, az eklektika. A kemény, szögletes formák itt lekerekednek. A félgömb kalapok a modern "űrhajós" divat paródiái.

Márvány kandalló, Tiffany-lámpák, színes virágos üvegablakok, extra méretű virágos kalapok, csavartvonalú vasállványok, ágyak, kagyló formák – a barokktól a szecesszióig és a szürreálig (és még azon is túl!) – itt minden megtalálható. A vörös heverő a Stúdió 65 Boca(Száj)át formázza – ami egyébként a Salvador Dali készítette "Mae West" díványt utánozta: "modellje" a 40-es évek amerikai filmsztárja, szex szimbóluma volt. Emellett rokonítható Gaetano Pesce vörös csókra csücsörített szájformájú up 3-as székével is, ami poliuretánból készült, s egy új tendenciát, a habgumi barokkot érzékelteti. Suzy hóbortos kihívó formáival, normáival megbotránkoztat – az ágyából a fürdőmedencébe vezető csúszda nyílásába bele lehet látni a női nemi szerv formáját – gúnyt űzve a jó ízlés fogalmából. A konvencióktól, gátlásoktól való megszabadulás – amit e tárgyak sugallnak, az önkifejezés felszabadításának lehetőségeit jelzik a formatervezésben. A film modellértékű, nemcsak a freudizmus manifesztációja miatt, hanem annak a paradigmaváltásnak a része(se)ként is, ami az olasz designban ekkor a modern felszíne alatt zajlott vagy elkezdődött.

A későbbi Fellini-opusokban már nem jut ilyen főszerephez a formatervezés. Az Amarcord óceánjáróját említhetjük még, ami szintén a Pesce által tervezett Airport poliuretán világítótestének visszfénye. Utóhatásának tekinthető a pesti kiállításon bemutatott Circle. A Margherita Racchelli tervezte, forgatható, fénylő körbe be lehet ülni, olvasni, hintázni, s oda lehet képzelni Suzy ill. Fellini világába.

Fentebb említettük, a 60-as évekre megérett a helyzet a változásra. A modern intellektualizmusa modorossá vált: elidegenített acélcsövek, elidegenített üveg, manierizmus.

Ekkorra már a Triennálék a skandinávok európai bemutatkozásának és elismerésének jegyében zajlottak: hűvös, praktikus tárgyaikban mégis volt valami ötletesség, természetesség, idővel azonban ezeket is túlhajtották - főleg a svédek.

A megtorpanást jelzi, hogy a 60-as triennálét a rendezők speciális témával akarták megújítani, a lakóház és az iskolatervezés szociális, kulturális és politikai jelentőségét szándékozták kiemelni, hogy e két terület a városépítészetben, a lakberendezésben és felszerelésben kölcsönösen kiegészítse egymást. Ez fordulatot jelentett a rendezvény történetében, mivel először kívánta bemutatni a tervezés komplex folyamatát. Bár a fogadtatása nem volt egyértelmű - a németek a stílus-zavar elleplezését látták mögé -, sikerként könyvelhető el, hogy első alkalommal megjelentek Milánóban az angolok.

Technológiai téren a műanyag elterjedése hozott változást: a "vasváz barokk" után megjelenő "habszivacs barokk" újabb játéklehetőséget nyújtott a kísérletező fantáziának:: a fém konstrukciós feltételeihez igazítani a műanyagot. A gyártási folyamat, a fröccsöntés gyorsasága, viszonylagos olcsósága merész formára, élénk színekre adott lehetőséget, s ez a formatervezőket is csábította. Így a már említett Gaetano Pescét, akinek elve volt, hogy az építészetnek és a formatervezésnek kordokumentumnak, a valóság kifejezésének kell lennie, és a kifejezés felszabadításának a lehetőségeit kutatta munkáiban, szembefordulva a modern uniformizáló, szabványosító törekvéseivel. A poliuretánt számtalan formára hajlítható, a "különbözőség sorozatai"-nak készítésére is tudta használni.

Fröccsöntött műanyagból készített a 60-as évek közepén Cesare (Joe) Colombo és Marco Zanusso gyerek és felnőtt ülőbútorokat. Colombo a nagy szilárdságú műanyagokkal és a lakberendezési rendszerekkel kísérletezett. Legismertebb az űrkorszaki stílusú Barbarella futurisztikus lakótere (1969), amelyben a hagyományos bútorok helyét a funkcionális egységek vették át, olyan lakógépezet, amely minden igényt kielégít. Ezek az egységek többféleképpen állíthatók össze, a szükséglethez alkalmazhatók (ilyenek péládul a Tube, Multi székek is).

Az "alkimisták": Mendíni, Sottsass és Nichetti

A 70-es években radikális formatervezők és építészek – a legismertebb közöttük Alessandro Guerriero – egy csoportja megalakította a Studio Alchimiát, olyan kísérleti művek létrehozására, amelyeket nem korlátozott az ipari tömegtermelés és a modern design. Az elnevezésben szereplő alchimia szó is a modernizmus mögött húzódó tudományoskodás kritikája volt. A nagyhatású stúdió munkatársa volt Alessandro Mendíni és Ettore Sottsass. Bau Haus kollekcióik a modern ún. Kiváló Design elbizakodottságát figurázták ki, amihez a mindennapi kultúrából és giccsből vették mintáikat. Mendíni a banális és az újratervezés hirdetője volt,. A teoretizáló hajlamú művész jelentős szerepet játszott az anti-design-vitában, a posztmodern népszerűsítésében. Maguk a tárgyai is vitára ingerlőek: "újratervezte" Breuer Marcell és Gio Ponti székeit s Kandinszki "kanapéját", áthelyezte rajtuk a díszítőelemeket, s ezt kreatív részvételnek tartotta.

Munkáját "banális tárgyak" tervezésének nevezte: a tömegtermelés/tervezés szellemi ürességére célozva. Ezzel a címmel állította ki munkáit a Velencei Biennálén 1980-ban, itt azt is látható volt, hogyan teremti újjá Mendíni a formatervezés szimbolikus nyelvét. Banális tárgyai közül hozzánk is eljutott a nyolcszögletű, trapéz alakú kávéfőző. A Stúdió Olli- és Soli-kollekciója pedig beillett volna egy Chirico festménybe vagy egy modern mese ill. sci-fi filmbe, mint a Barbarella-kollekció.

A banális a kulcsszava e kor divat-irányzatának, a pop-artnak. A tömeges és gyors felhasználhatóság miatt csökkent a dolgok anyagi és szellemi minősége, s ez hatott a formatervezésre. A pillanatnak megfelelő divatcikkeket terveztek, a pillanat élvezésének jegyében a múlandóság mindent átható kultúráját testesítve meg. A pop-stil termékeit főleg a fiataloknak szánták, ezek gyakran silány minőségűek voltak, ellentétben az 50-es évek klasszikus, "időtlen" modern értékeivel: az ésszerű, a "kevesebb több" felfogásával. Ilyenekkel zsúfolta tele lakását Elio Petri munkásosztálya. A pop műanyag anti-designja ugyanakkor nagyobb, több játéklehetőséget is nyújtott a formatervezőknek, és utat nyitott a 70-es évek radikális designjához. Így a három milánói tervező: De Pas, D' Urbino és Lomazzi felfújható Blow széke a popkultúra szimbóluma lett, miként a Zanotta féle "babzsák", amit ülésre, fekvésre szabadon lehetett alakítani. Sokféle forrásból merítettek: az Art Decóból, a futurizmusból, a szürrealizmusból, az op-artból, az űrkorszak tárgyaiból, az amerikai Oldenburg "lágy szobraiból" - és a giccsből is.

A 70-es évek válsága után a pop helyett a "józanabb" tervezésre volt szükség: tartósabb anyagokból, időtálló, de variálható tárgyakra ill. rendszerekre. A banális tárgyak már nem hatottak serkentőleg a designra. Az avantgárd tervezők az alternatív művészi megújítással kísérleteztek, próbálták feléleszteni a radikális design mozgalmat. De az Alchimia Stúdió ekkor már az alkotói szabadság akadályává vált. Ezért néhányan: Ettore Sottsass, Barbara Radice, Matteo Thun kiváltak, és 1980-ban megalakították a Memphis Stúdiót. A név választása utal az ősi egyiptomi kultúrára és a pop divatra: Elvis Presley szülővárosával azt is jelezték, hogy "szeszélyes" hóbortról van szó. Valójában többet jelentett a Memphis: merész ötleteivel, fiatalos elevenségével, humorával, heterogén témáival, tárgyválasztásával, stílus utánzataival, parodizálásaival a csoport elment egészen a modern kigúnyolásáig. Ezzel új, kreatív szemléletet hozott, megteremtve a posztmodern design stílusát.

A stúdió szellemi vezére, Sottsass eredetileg építészmérnök volt, de már az 50-es évektől modern bútorok és világító testek kidolgozásával foglalkozott. Többek között üvegszálból készítette a Mobili Grigi asztalokat, székeket; az Olivetti cégnek megtervezte az Elea 9003 számítógépet, amiért Aranykörző-díjat kapott 1959-ben. Első kiállításukon (1981) a Carlton szekrény/polc darabjaival keltett feltűnést, ami nem finomkodó, nem unalmas, miként a többi tárgya sem. Munkáiban nemcsak a tömegkultúrából, de más kultúrákból is merített: dolgozott Amerikában, járt Indiában. Társai "kulturális nomádnak" nevezték, aki antropológiai szemlélettel közelített a designhoz. Vélhetően ezért is preferált a Stúdió sok tervéhez olyan "kultúra nélküli" anyagot, mint a színes laminátos műanyag. Emellett az elektronikus képszerkesztés ihlette op-artos, vibráló mintázatokat is alkalmazták, valamint a monumentális, színes neo-pop elemeket. Terveztek épületeket és bútorokat, fém és üvegtárgyakat, világítótesteket és ékszereket. Eklektikus jellegű munkáik nemcsak az alkotó személyiségét, az individualitást, a kézművességhez való visszatérést fejezték ki, de egyben a széttöredező társadalmat is, amely – miként a Memphis – még színesebb, szerteágazóbb lett, magába foglalva a posztmodernt és a dekonstrukciót.

Amikor a 80-as évek végén a Stúdió vesztett népszerűségéből, Sottsass feloszlatta a csoportot, amely közben angol, francia, japán tervezők révén nemzetközivé vált. Ebben nem a szeszélyesség döntött, hanem a gazdasági hanyatlás, ami a 90-es években olcsóbb, józanabb megoldásokra kényszerítette a tervezőket: a visszafogott, puritán minimalizmusra. A Memphis azonban nem tűnt el nyomtalanul, utat nyitott a design folyamatos újraértékeléséhez. Ezt az olasz Dolce Vita mellett a hazai De Forma kiállítás is bizonyíthatta. A pécsi fiatal keramikusok 10 éves munkáját most mutatják be az Iparművészeti Múzeumban.

Sottsassékhoz csak Maurizio Nichettit lehet hasonlítani, aki a 80-as években előzmények nélkül jelenik meg az olasz filmben. Sikerét a korábbi, modern parodizálásának köszönhette, ötletessége nemcsak a maga barkácsolta szerkezeteiben, mint az automatizáció kritikájában nyilvánult meg, hanem a film barkácsolásában is. Felrúgta a címadás (Ratataplan, Pukk) és a műfaj szabályait: hol a színházat elegyíti a filmmel: a Pukkban Strehler formabontó Vihar előadását, máskor pedig (Érzelmes őrültek) az animációt keveri a natúrfilmbe. Nem a látvány világát, hanem a mű egészét jellemzi az eklekticizmus. A 90-es években, ahogy a design, ő is elveszítette eredetiségét, frissességét.

Az olasz design és film vége

A banális filmek időtállóbbnak bizonyultak a banális tárgyaknál. A Fellini utáni űrt csak növelték az utánzatok, utánérzés filmek: Cinema Paradiso, Az óceánjáró zongorista. Az utóbbi évtized(ek) olasz filmjében a retro dominál, a visszatérés a múlthoz: a Mussolini-érához, a háborúhoz, a 60-as évekhez. Látványvilágukban korhűségre törekednek, ehhez segítséget kapnak attól a design szemlélettől, amely a formatervezést kordokumentumnak, a valóság kifejezésének tekinti. A szűkös mezőnyből két filmet emelek ki. Lina Werthmüller Egy autószerelő és egy fodrásznője reprezentálja mindazt, ami az elmúlt 30 év olasz designjában történt.

Jelképes, hogy a legújabb filmes generációhoz tartozó Emanuelle Crialese Gracia szigetében rituálisan elégetik a 20. század modern bútorait, tárgyait.

Az olasz design azonban nincs pusztulásra ítélve. Erről győz meg az a kiállítás, amely az olasz kreativitás 1950-től 2000-ig terjedő korszakát mutatta be. A bemutatót Gae Aulenti rendezte, aki a 60-as évektől maga is tervezett lámpákat, üvegvázákat, márványpadokat – ez a munkája sem marad el azoktól ötletességben, látványosságban.

A milánói bemutató után az anyag áthajózott New Yorkba, ahol egy West End-i volt raktárban installálták. A kietlen, szögletes, "minimalista" helyszínen jól mutattak a négy sorban, lépcsőzetesen elhelyezett tárgyak, autók, ruhák. Az előtérből nem hiányzott az olasz kávézó, a legújabb 2003-as presszógéppel (Luca Trazzi), a már említett milánói trió: De Pas, D'Urbino és Lomazzi székeivel, Achille Castiglioni asztalával és a Memphises Matteo Thun csészéivel. A mintegy 230 műtárgy időrendben volt elhelyezve, kezdve az "időszámítás" előtti, 1933-as Bialetti kávéfőzővel, az 1947-es Bianchi kerékpárral, aztán folytatva a sort a Fiat "topolinótól" az új évezred autócsodájáig, a Ferrari 2001-es modellig. A Lambretta és a Vespa robogók "élőben" és filmben. Armani és Versace ruhakölteményei lilában, tűzvörösben és elegáns feketében – mellette Mendini híres, túldíszített "alkimista” karosszéke – valamint az első Fiorucci és Gucci (1947-es) női táskák, a hóbortos pepita csizmák, Pesce lábfej alakú ülőképe ugyanúgy megtalálható volt itt, mint a cikkben korábban említettek. Achille Castiglioni porszívójától Zanusso kerti bútoraiig, a műanyagtól a márványig mindenkit és mindent felvonultattak, a moderntől a posztmodernig, és azon is túl, a poszt-posztmodernig...

Végignézve a kiállítást, képet kapunk az itáliai formatervezést meghatározó ötletességről, játékosságról, érzelemgazdagságról, túlzásokról, az olasz mentalitásról - amiről eddig a filmek alapján formálhattunk képet, azt az ott látott tárgyak tették teljessé.

E kiállítással egy időben tartották az amerikai design triennálét, amit először 2000-ben rendeztek meg New Yorkban. Hogy ezt mennyiben ihlette a milánói rendezvény, pontosan nem lehet tudni, s hogy az amerikai designnak milyen szerepe van a filmben, az már egy másik cikk témája lehetne.

 

Gregory Peck és Audrey Hepburn Vespa robogón a Római vakációban (1953)
Gregory Peck és
Audrey Hepburn
Vespa robogón
a Római vakációban (1953)
32 KByte
A sokakat megihlető motorkerékpár
A sokakat megihlető motorkerékpár
27 KByte

28 KByte

59 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső