Dolce Vita címmel rendeztek design kiállítást az Olasz Kulturális Intézetben a milánói Európai Design Intézet (Instituto Europeo di Design) fiatal tervezőinek munkáiból. A rendezvény önmagában is figyelemreméltó – ha olasz formatervezésről van szó –, de ezúttal a címválasztás is indokolja, hogy filmes szempontból is foglalkozzunk a témával.
A cím nem véletlenül azonos Fellini filmjével, amely egy mentalitást, életmódot jelzett, s amihez a bemutatott tárgyak kötődnek: az otthon(lét) stílusaihoz, szokásaihoz: étkezéshez, pihenéshez, olvasáshoz.
A cím mögött egy rejtettebb kapcsolat is található, a filmrendező és az olasz design felívelésének egybeesése.
Az 1954-ben bemutatott Országúton – ami meghozta Fellini számára az elismerést – jelezte a neorealizmus lezárulását. Az ugyanez évben rendezett (VIII.) milánói kiállítás pedig azt tette egyértelművé, hogy az itáliai gazdaság túljutott a válságon: a funkcionalitással egyenértékűvé vált a termék megformálása. Gondoljunk arra, hogy nálunk ugyanekkor a magyar film még a neorealizmusba menekült a sematizmus elől, de a divatot még a sematizmus diktálta: a „lóden korszakban" a termelés csak a mennyiségi szükséglet kielégítését ígérte.
1954-ben létrehozták az Aranykörző-díjat (Compasso d'oro), amit az ipari esztétika követelményeinek megfelelő gyártmányok létrehozásáért adtak. Feltétel volt még, hogy a termék nem lehet 2 évnél idősebb. A temékeket a M 3 évenként megrenedezett miánói triennálén mutatták be
Az első években kapott díjat a Pitagoras kávéfőző, amit az olasz formatervezés talán legnagyobb alakja, a nemrég elhunyt Achille Castiglioni tervezett; a Rex 700 gáztűzhely, az Olivetti cég hivatali asztala (a Spacio sorozatból) vagy a Marco Zanusso tervezte Donei tv, az első európai tranzisztoros tévékészülék.
A formatervezés ekkorra önálló művészetként vált elismertté, s ahogy a film terén a Rossellini, De Sica, Visconti, úgy a designban a Castiglioni, a D'Ascanio (Vespa robogó), a Nizzoli ((Letteram, Mirella írógép - varrógép) ill. a Ponti név jelentette a márkát. Az utóbbi már a 20-as években megalapozta a nevét porcelán ill. bútorterveivel. Ő indítja el a Domus című formatervezési folyóiratot, ő a milánói Scala díszlet- és jelmeztervezője, majd az 50-es években egyaránt tervez kávéfőzőt (Pavoni) és felhőkarcolót (Pirelli), valamint a „legendás" Superleggera széket. Életútja egyben azt is jelzi, hogy a modern designnak voltak előzményei. Ide sorolhatjuk a 20. század első futuristáit, Giacomo Balla belsőépítészeti, lakberendezési újításait, vagy Marcello Nizolli – aki a futuristákkal együtt indult – Új irányzatát.
A milánói triennálé története összefügg az olasz ipari kultúra és az építészet történetével. Először 1930-ban rendezték meg azzal a céllal, hogy az ipari tervezést bekapcsolják a nemzetközi áramlatokba. Az első rendezvények azt a kísérletező, vállalkozó kedvet tükrözték, amely a német ipar mellé kívánta felzárkóztatni az olasz gazdaságot. A 40-es évek kiállításai átmenetet jelentettek a következő évtizedhez, amikor már a nemzetközi bemutatkozás vált fontossá: 1951, 54, 57, 60. Ekkor már volt is mit bemutatni.
Ebből a szempontból volt jelentős William Wyler filmje, a Római vakáció (1953), amelyben Audrey Hepburn és Gregory Peck egy Vespa robogón száguldozik az Örök Város műemlékei között, s ami az Itáliával kapcsolatos mítoszok, sztereotípiák megrendülését jelezte. A klasszikus, humanista kultúra hátteréből előtört a modern új művészet, a design, ami Olaszországra irányította a figyelmet.
A figyelem felkeltésében segítő szerepet vállalt a hazai film is, amely a hatvanas években élte másodvirágzását, és sikerében a designnak is szerepe volt.
Kultikus tárgyak és tárgykultusz
Az olasz filmhez kultikus tárgyak tartoznak, például a kávéfőzők - akár Bialetti vagy Ponti tervezte őket, az autók, a Fiat 500-as „topolinók" (Dante Giacosa terv) majd az Alfa Romeók.
Antonioni gazdag barátnőinek (1955) csak kis Fiatra futja, Fellini klaustrofób- alteregója már egy elegáns – Giorgio Giongiujro tervezte – 1500-asba szorul bele (8 és ˝). A 60-as évek két "kult" filmjében, Risi Előzésében és az amerikai (!) Diploma előttben a főszereplők fehér Alfa Romeo sportkocsiban száguldoznak. Majd egy kis piros Fiat 126-os szolgál szerelmi légyott helyszínéül Petri Munkásosztályának. S míg a korábban említett Vespa robogó valaha luxuscikknek számított, később már a proli Mamma Róma (1961. Pasolini) is ilyet vesz a fiának.
Sorolhatnánk tovább, de ehelyett emeljük ki a két – a mi szempontunkból is –legjelentősebb filmalkotót. Antonioni és Fellini azt a kettősséget képviselte munkáiban, ami az olasz formatervezés különböző periódusaiban is megjelent: a Bauhaus-imádók, Mondrian-hívők "abszolút forma" keresésében illetve a túlfűtött érzelmek, hóbortos ötletek játékosságában. Az olasz film és az olasz formatervezés egy időben élte fénykorát.
Antonioni, feltehetően a képzőművészeti, építészi indíttatás hatására a tiszta, absztrakt formákra törekedett. Erre utal a geometrikus formák, a modern építészet felhasználása: a Pirelli székház üveg-fémkonstrukciója Az éjszaka nyitójelenetében, majd a kórház steril világa "példa arra, hogyan palástolja el optimista, haszonelvű racionalizmusunk a fájdalmat, ... az érzelmeket, a kommunikációt... Ebben az összefüggésben az épület eleganciája vészt jósló" - írta róla Ramond Durgant.
Első komolyabb filmje, a Barátnők (1955) szereplői a művészvilághoz tartoznak: Clelia divattervező, a festő Lorenzo felesége, Nene, keramikus. Környezetük, lakóterük alkalmas a kor divatjának reprezentálására: a pre-modern fa és szövet bútorok, a széria termékek mellett már feltűnnek a stílbútorok, a koloniál, barokk utánzatok, ill. az egyedi készítésű tárgyak, ruhák, amelyeket akár Roberto Capucci is tervezhetett volna: harang ill. trapézszoknyák.
A filmbeli problémák egyik forrása, hogyan használja ki a tömeg ízlés(telenség)ét a gyártók kalmár szelleme. A művészet és az üzlet konfliktusa tovább vonul/finomul a későbbi filmekben. Az Éjszaka (1961) főszereplői a társadalom elitjébe tartoznak: a sikeres író és az őt megvenni akaró nagyiparos. A Gherardini ház álantik bútorai az üveg és fém határolta belső terekben barokkos légkört teremtenek, eklektikusan hatnak, a modern arisztokráciát jellemzik.
A díszletek alakokhoz kötöttek, így a villa faliszőnyegeinek, freskóinak dekoratív fényűzése körítésül szolgál a Gherardini lány szépségéhez., Ahogy a veranda oszlopához támaszkodva, kariatidaként állva látjuk, az a plasztikus manierizmusra emlékeztet. A kalligrafált alkotás egyben az építészet és a design addigi eredményeinek gazdag tárháza.
Lídia, az író felesége, mint egy kiállításon, sétál a villában. Kívülállóként nézi a fodros ernyőjű biedermeier asztali lámpákat, majd a falra tapadó világító testeket. A fém állólámpák a megcsavart vasállvánnyal már túl lépnek Castiglione Luminatorán a vasváz barokk felé - a kígyószerű Boalumot idézik, ami nagy lehetőséget nyújtott a formatervezők fantáziájának: feketére vagy színesre lakkozva, egy-egy aranylappal vagy folyóval derítve, akár indokolatlan alkalmazásban a legőrültebb formákat alakíthatták ki. (Erre utalnak a film záró jelenetében látható kerti bútorok).
A mi szempontunkból nézve Az éjszaka folytatása A vörös sivatag (1964). Ebben a főhősnő Giuliana lakberendezése, bútorainak bőr, fa, fém kombinációi egyedi kézműves munkára utalnak. Emlékeztetnek Mies van der Rohe "barcelona" székére, amit a spanyol királyi pár részére készített az 1932-es világkiállításra. Az ülő alkalmatosság egyben azt is dokumentálta, hogy a – geometrikus – formák megőrzése mellett hogyan tért el a Bauhaus mozgalom a társadalmi tömegtermeléstől az egyedi luxus felé. A 30 évvel később készült filmben már e fordulat végét lehet látni.
Az enteriőrt kiemeli az irodák uniformizáltsága, a férj munkahelye a széria fémbútorokkal, a külvilág lepusztultsága, a környezet szennyezése, amit a vegyi üzem végez: válságot keltve az ökológiában – és a designban is – a műanyag előállításával.
Amikor gondolatai kifejezésére Antonioni felhasználta filmjeiben, s magáévá tette a geometrizáló absztrakciót, végső soron elidegenítette az építészetet és a designt. Ez azonban nemcsak a filmrendező, hanem a modern mozgalom problémája is volt. Kritikusai azért támadták a modern formákat, mert elembertelenítettek, elidegenítőleg hatottak a díszítés, az ornamentika, a szimbólumok tagadásával. A racionalitás pedig vészt jóslóvá, rúttá teszi az utópisztikus építészetet. Az értelemmel szembekerült az emberi természet, amely a túlzott rendezettségnél jobban kedveli a rendezetlen környezetet tele véletlenekkel, zegzugos mélyedésekkel, és a csúnyaság lehetőségeivel.
(Antonioni következő filmjét Angliában forgatta, ahol akkor, a 60-as évek közepén már a pop-design hódított, mint pár év múlva Itáliában is.)
A csúf moderntől a posztmodernig
A modern kritikáját a filmben Fellini képviselte: ellentéte volt Antonioninak. Merőben mást, a szokatlan, hóbortos ötleteket preferálta. Említett emblemetikus filmjében, az Édes életben a jelen Pompeiét konstruálta meg, ítéletet mondva "főhőse" és a többiek felett azzal, ahogy szereplőit, tárgyait rekvizitumként mutatja be.. Ebből a filmből az is kiderült, hogy a rendező nemcsak az álantikot nem szereti, de a csúf modernet sem. (Az antikvitáshoz való viszonya legjobban a Satyriconban manifesztálódik, a modernhez valót pedig a 8 és félben épített monstrum dekonstruálása mutatja.)
Amit szeret, az a Júlia és a szellemekben látható: sűrített formában. Az 1965-ben rendezett filmjéről megoszlottak a vélemények: alkotói válsága termékének is tartották. Erre az időszakra tehető az olasz design kifáradása is – ami viszont e filmben kulcsszerephez jut. Amit itt látunk, annak jelentőségéről, jelentéséről lehet vitatkozni, mérlelgelhetjük, hogy mennyire és milyen szimbolikával rendelkezik. De az vitathatatlan, hogy a látvány pszichológiai hatással van a nézőre is, nemcsak Júliára. Amit ő a szomszédnőnél, Suzynál lát, az nemcsak a rendező – vagy a látványtervező, Piero Gherardi - költői túlzása, hanem az olasz designé is: a stílusokkal való játék, a végletekig vitt túlzás, ironizálás, a barokkos túlzsúfoltság, az eklektika. A kemény, szögletes formák itt lekerekednek. A félgömb kalapok a modern "űrhajós" divat paródiái.
Márvány kandalló, Tiffany-lámpák, színes virágos üvegablakok, extra méretű virágos kalapok, csavartvonalú vasállványok, ágyak, kagyló formák – a barokktól a szecesszióig és a szürreálig (és még azon is túl!) – itt minden megtalálható. A vörös heverő a Stúdió 65 Boca(Száj)át formázza – ami egyébként a Salvador Dali készítette "Mae West" díványt utánozta: "modellje" a 40-es évek amerikai filmsztárja, szex szimbóluma volt. Emellett rokonítható Gaetano Pesce vörös csókra csücsörített szájformájú up 3-as székével is, ami poliuretánból készült, s egy új tendenciát, a habgumi barokkot érzékelteti. Suzy hóbortos kihívó formáival, normáival megbotránkoztat – az ágyából a fürdőmedencébe vezető csúszda nyílásába bele lehet látni a női nemi szerv formáját – gúnyt űzve a jó ízlés fogalmából. A konvencióktól, gátlásoktól való megszabadulás – amit e tárgyak sugallnak, az önkifejezés felszabadításának lehetőségeit jelzik a formatervezésben. A film modellértékű, nemcsak a freudizmus manifesztációja miatt, hanem annak a paradigmaváltásnak a része(se)ként is, ami az olasz designban ekkor a modern felszíne alatt zajlott vagy elkezdődött.
A későbbi Fellini-opusokban már nem jut ilyen főszerephez a formatervezés. Az Amarcord óceánjáróját említhetjük még, ami szintén a Pesce által tervezett Airport poliuretán világítótestének visszfénye. Utóhatásának tekinthető a pesti kiállításon bemutatott Circle. A Margherita Racchelli tervezte, forgatható, fénylő körbe be lehet ülni, olvasni, hintázni, s oda lehet képzelni Suzy ill. Fellini világába.
Fentebb említettük, a 60-as évekre megérett a helyzet a változásra. A modern intellektualizmusa modorossá vált: elidegenített acélcsövek, elidegenített üveg, manierizmus.
Ekkorra már a Triennálék a skandinávok európai bemutatkozásának és elismerésének jegyében zajlottak: hűvös, praktikus tárgyaikban mégis volt valami ötletesség, természetesség, idővel azonban ezeket is túlhajtották - főleg a svédek.
A megtorpanást jelzi, hogy a 60-as triennálét a rendezők speciális témával akarták megújítani, a lakóház és az iskolatervezés szociális, kulturális és politikai jelentőségét szándékozták kiemelni, hogy e két terület a városépítészetben, a lakberendezésben és felszerelésben kölcsönösen kiegészítse egymást. Ez fordulatot jelentett a rendezvény történetében, mivel először kívánta bemutatni a tervezés komplex folyamatát. Bár a fogadtatása nem volt egyértelmű - a németek a stílus-zavar elleplezését látták mögé -, sikerként könyvelhető el, hogy első alkalommal megjelentek Milánóban az angolok.
Technológiai téren a műanyag elterjedése hozott változást: a "vasváz barokk" után megjelenő "habszivacs barokk" újabb játéklehetőséget nyújtott a kísérletező fantáziának:: a fém konstrukciós feltételeihez igazítani a műanyagot. A gyártási folyamat, a fröccsöntés gyorsasága, viszonylagos olcsósága merész formára, élénk színekre adott lehetőséget, s ez a formatervezőket is csábította. Így a már említett Gaetano Pescét, akinek elve volt, hogy az építészetnek és a formatervezésnek kordokumentumnak, a valóság kifejezésének kell lennie, és a kifejezés felszabadításának a lehetőségeit kutatta munkáiban, szembefordulva a modern uniformizáló, szabványosító törekvéseivel. A poliuretánt számtalan formára hajlítható, a "különbözőség sorozatai"-nak készítésére is tudta használni.
Fröccsöntött műanyagból készített a 60-as évek közepén Cesare (Joe) Colombo és Marco Zanusso gyerek és felnőtt ülőbútorokat. Colombo a nagy szilárdságú műanyagokkal és a lakberendezési rendszerekkel kísérletezett. Legismertebb az űrkorszaki stílusú Barbarella futurisztikus lakótere (1969), amelyben a hagyományos bútorok helyét a funkcionális egységek vették át, olyan lakógépezet, amely minden igényt kielégít. Ezek az egységek többféleképpen állíthatók össze, a szükséglethez alkalmazhatók (ilyenek péládul a Tube, Multi székek is).
Az "alkimisták": Mendíni, Sottsass és Nichetti
A 70-es években radikális formatervezők és építészek – a legismertebb közöttük Alessandro Guerriero – egy csoportja megalakította a Studio Alchimiát, olyan kísérleti művek létrehozására, amelyeket nem korlátozott az ipari tömegtermelés és a modern design. Az elnevezésben szereplő alchimia szó is a modernizmus mögött húzódó tudományoskodás kritikája volt. A nagyhatású stúdió munkatársa volt Alessandro Mendíni és Ettore Sottsass. Bau Haus kollekcióik a modern ún. Kiváló Design elbizakodottságát figurázták ki, amihez a mindennapi kultúrából és giccsből vették mintáikat. Mendíni a banális és az újratervezés hirdetője volt,. A teoretizáló hajlamú művész jelentős szerepet játszott az anti-design-vitában, a posztmodern népszerűsítésében. Maguk a tárgyai is vitára ingerlőek: "újratervezte" Breuer Marcell és Gio Ponti székeit s Kandinszki "kanapéját", áthelyezte rajtuk a díszítőelemeket, s ezt kreatív részvételnek tartotta.
Munkáját "banális tárgyak" tervezésének nevezte: a tömegtermelés/tervezés szellemi ürességére célozva. Ezzel a címmel állította ki munkáit a Velencei Biennálén 1980-ban, itt azt is látható volt, hogyan teremti újjá Mendíni a formatervezés szimbolikus nyelvét. Banális tárgyai közül hozzánk is eljutott a nyolcszögletű, trapéz alakú kávéfőző. A Stúdió Olli- és Soli-kollekciója pedig beillett volna egy Chirico festménybe vagy egy modern mese ill. sci-fi filmbe, mint a Barbarella-kollekció.
A banális a kulcsszava e kor divat-irányzatának, a pop-artnak. A tömeges és gyors felhasználhatóság miatt csökkent a dolgok anyagi és szellemi minősége, s ez hatott a formatervezésre. A pillanatnak megfelelő divatcikkeket terveztek, a pillanat élvezésének jegyében a múlandóság mindent átható kultúráját testesítve meg. A pop-stil termékeit főleg a fiataloknak szánták, ezek gyakran silány minőségűek voltak, ellentétben az 50-es évek klasszikus, "időtlen" modern értékeivel: az ésszerű, a "kevesebb több" felfogásával. Ilyenekkel zsúfolta tele lakását Elio Petri munkásosztálya. A pop műanyag anti-designja ugyanakkor nagyobb, több játéklehetőséget is nyújtott a formatervezőknek, és utat nyitott a 70-es évek radikális designjához. Így a három milánói tervező: De Pas, D' Urbino és Lomazzi felfújható Blow széke a popkultúra szimbóluma lett, miként a Zanotta féle "babzsák", amit ülésre, fekvésre szabadon lehetett alakítani. Sokféle forrásból merítettek: az Art Decóból, a futurizmusból, a szürrealizmusból, az op-artból, az űrkorszak tárgyaiból, az amerikai Oldenburg "lágy szobraiból" - és a giccsből is.
A 70-es évek válsága után a pop helyett a "józanabb" tervezésre volt szükség: tartósabb anyagokból, időtálló, de variálható tárgyakra ill. rendszerekre. A banális tárgyak már nem hatottak serkentőleg a designra. Az avantgárd tervezők az alternatív művészi megújítással kísérleteztek, próbálták feléleszteni a radikális design mozgalmat. De az Alchimia Stúdió ekkor már az alkotói szabadság akadályává vált. Ezért néhányan: Ettore Sottsass, Barbara Radice, Matteo Thun kiváltak, és 1980-ban megalakították a Memphis Stúdiót. A név választása utal az ősi egyiptomi kultúrára és a pop divatra: Elvis Presley szülővárosával azt is jelezték, hogy "szeszélyes" hóbortról van szó. Valójában többet jelentett a Memphis: merész ötleteivel, fiatalos elevenségével, humorával, heterogén témáival, tárgyválasztásával, stílus utánzataival, parodizálásaival a csoport elment egészen a modern kigúnyolásáig. Ezzel új, kreatív szemléletet hozott, megteremtve a posztmodern design stílusát.
A stúdió szellemi vezére, Sottsass eredetileg építészmérnök volt, de már az 50-es évektől modern bútorok és világító testek kidolgozásával foglalkozott. Többek között üvegszálból készítette a Mobili Grigi asztalokat, székeket; az Olivetti cégnek megtervezte az Elea 9003 számítógépet, amiért Aranykörző-díjat kapott 1959-ben. Első kiállításukon (1981) a Carlton szekrény/polc darabjaival keltett feltűnést, ami nem finomkodó, nem unalmas, miként a többi tárgya sem. Munkáiban nemcsak a tömegkultúrából, de más kultúrákból is merített: dolgozott Amerikában, járt Indiában. Társai "kulturális nomádnak" nevezték, aki antropológiai szemlélettel közelített a designhoz. Vélhetően ezért is preferált a Stúdió sok tervéhez olyan "kultúra nélküli" anyagot, mint a színes laminátos műanyag. Emellett az elektronikus képszerkesztés ihlette op-artos, vibráló mintázatokat is alkalmazták, valamint a monumentális, színes neo-pop elemeket. Terveztek épületeket és bútorokat, fém és üvegtárgyakat, világítótesteket és ékszereket. Eklektikus jellegű munkáik nemcsak az alkotó személyiségét, az individualitást, a kézművességhez való visszatérést fejezték ki, de egyben a széttöredező társadalmat is, amely – miként a Memphis – még színesebb, szerteágazóbb lett, magába foglalva a posztmodernt és a dekonstrukciót.
Amikor a 80-as évek végén a Stúdió vesztett népszerűségéből, Sottsass feloszlatta a csoportot, amely közben angol, francia, japán tervezők révén nemzetközivé vált. Ebben nem a szeszélyesség döntött, hanem a gazdasági hanyatlás, ami a 90-es években olcsóbb, józanabb megoldásokra kényszerítette a tervezőket: a visszafogott, puritán minimalizmusra. A Memphis azonban nem tűnt el nyomtalanul, utat nyitott a design folyamatos újraértékeléséhez. Ezt az olasz Dolce Vita mellett a hazai De Forma kiállítás is bizonyíthatta. A pécsi fiatal keramikusok 10 éves munkáját most mutatják be az Iparművészeti Múzeumban.
Sottsassékhoz csak Maurizio Nichettit lehet hasonlítani, aki a 80-as években előzmények nélkül jelenik meg az olasz filmben. Sikerét a korábbi, modern parodizálásának köszönhette, ötletessége nemcsak a maga barkácsolta szerkezeteiben, mint az automatizáció kritikájában nyilvánult meg, hanem a film barkácsolásában is. Felrúgta a címadás (Ratataplan, Pukk) és a műfaj szabályait: hol a színházat elegyíti a filmmel: a Pukkban Strehler formabontó Vihar előadását, máskor pedig (Érzelmes őrültek) az animációt keveri a natúrfilmbe. Nem a látvány világát, hanem a mű egészét jellemzi az eklekticizmus. A 90-es években, ahogy a design, ő is elveszítette eredetiségét, frissességét.
Az olasz design és film vége
A banális filmek időtállóbbnak bizonyultak a banális tárgyaknál. A Fellini utáni űrt csak növelték az utánzatok, utánérzés filmek: Cinema Paradiso, Az óceánjáró zongorista. Az utóbbi évtized(ek) olasz filmjében a retro dominál, a visszatérés a múlthoz: a Mussolini-érához, a háborúhoz, a 60-as évekhez. Látványvilágukban korhűségre törekednek, ehhez segítséget kapnak attól a design szemlélettől, amely a formatervezést kordokumentumnak, a valóság kifejezésének tekinti. A szűkös mezőnyből két filmet emelek ki. Lina Werthmüller Egy autószerelő és egy fodrásznője reprezentálja mindazt, ami az elmúlt 30 év olasz designjában történt.
Jelképes, hogy a legújabb filmes generációhoz tartozó Emanuelle Crialese Gracia szigetében rituálisan elégetik a 20. század modern bútorait, tárgyait.
Az olasz design azonban nincs pusztulásra ítélve. Erről győz meg az a kiállítás, amely az olasz kreativitás 1950-től 2000-ig terjedő korszakát mutatta be. A bemutatót Gae Aulenti rendezte, aki a 60-as évektől maga is tervezett lámpákat, üvegvázákat, márványpadokat – ez a munkája sem marad el azoktól ötletességben, látványosságban.
A milánói bemutató után az anyag áthajózott New Yorkba, ahol egy West End-i volt raktárban installálták. A kietlen, szögletes, "minimalista" helyszínen jól mutattak a négy sorban, lépcsőzetesen elhelyezett tárgyak, autók, ruhák. Az előtérből nem hiányzott az olasz kávézó, a legújabb 2003-as presszógéppel (Luca Trazzi), a már említett milánói trió: De Pas, D'Urbino és Lomazzi székeivel, Achille Castiglioni asztalával és a Memphises Matteo Thun csészéivel. A mintegy 230 műtárgy időrendben volt elhelyezve, kezdve az "időszámítás" előtti, 1933-as Bialetti kávéfőzővel, az 1947-es Bianchi kerékpárral, aztán folytatva a sort a Fiat "topolinótól" az új évezred autócsodájáig, a Ferrari 2001-es modellig. A Lambretta és a Vespa robogók "élőben" és filmben. Armani és Versace ruhakölteményei lilában, tűzvörösben és elegáns feketében – mellette Mendini híres, túldíszített "alkimista” karosszéke – valamint az első Fiorucci és Gucci (1947-es) női táskák, a hóbortos pepita csizmák, Pesce lábfej alakú ülőképe ugyanúgy megtalálható volt itt, mint a cikkben korábban említettek. Achille Castiglioni porszívójától Zanusso kerti bútoraiig, a műanyagtól a márványig mindenkit és mindent felvonultattak, a moderntől a posztmodernig, és azon is túl, a poszt-posztmodernig...
Végignézve a kiállítást, képet kapunk az itáliai formatervezést meghatározó ötletességről, játékosságról, érzelemgazdagságról, túlzásokról, az olasz mentalitásról - amiről eddig a filmek alapján formálhattunk képet, azt az ott látott tárgyak tették teljessé.
E kiállítással egy időben tartották az amerikai design triennálét, amit először 2000-ben rendeztek meg New Yorkban. Hogy ezt mennyiben ihlette a milánói rendezvény, pontosan nem lehet tudni, s hogy az amerikai designnak milyen szerepe van a filmben, az már egy másik cikk témája lehetne.