Váró Kata Olasz táj angol ecsettel, avagy az angol kultúrörökség magas presztizse
James Ivory: Szoba kilátással

Helena Bonham-Carter
Helena Bonham-Carter
69 Kbyte

James Ivory 1986-ban készült, Szoba kilátással (A Room with a View)/1/ című filmje hatalmas sikert aratott hazájában és Európa többi országában, sőt, Amerikában is. E siker alkotóelemeit szeretném közelebbről megvizsgálni elsősorban az adott kor, az 1980-as évek politikai és társadalmi helyzetének tükrében, részletesebben szólva a kultúrörökség filmekről, illetve az egész iparágról, amely a hagyományőrzés köré épült, és amelynek egyik kiemelkedő alkotása a Szoba kilátással. Ahogy John Hill, a British Cinema in the 1980's című könyvében megjegyzi, a kultúrörökség filmeknél a múltidézés legfontosabb eszköze a mise-en-scene, melynek az elbeszélő funkció mellett az is feladata, hogy megmutassa, "közszemlére tegye az ábrázolt időszak minden főbb jellegzetességét, az épületeket, a tárgyakat, a kosztümöket és a tájat, az egész ikonográfiát, amellyel a műfaj leginkább azonosítható."/2/

E filmek látványvilágának legértékesebb és egyben a legtöbbet kritizált vonása is, hogy rendkívül nagy hangsúlyt fektet a külső és belső terek megkomponálására. A tájak, épületek, szobrok, festmények, bútorok, különböző dísztárgyak bemutatásának illetve a korhű kosztümöknek és a szereplők megjelenésének elengedhetetlen szerepük van a kultúraközvetítés szempontjából és a történet háttereként szolgáló miliő megteremtésében. Segítségükkel átfogó képet kapunk arról, hogy mit is jelentett akkoriban britnek, pontosabban előkelő angolnak lenni. Ezen elemek segítségével lehet ugyanis a leginkább felidézni egy adott történelmi kort és annak sajátos atmoszféráját. Ezek az elemek ugyanakkor uralják is a filmeket, eltolják a hangsúlyt magáról a történetről és a karakterekről, hogy minden szemantikai funkciót nélkülözve pusztán a néző elbűvölésére legyenek jelen, s ezért leginkább megelevenedett képeskönyvhöz teszik hasonlatossá az eredeti irodalmi művet.

Mielőtt azonban részletesebben szólnék a Szoba kilátással című film látványvilágáról, illetve a mise-en-scene kettős funkciójáról, nem árt tisztázni, hogy mit is értünk kultúrörökség filmek alatt.

A fogalom az angol heritage' szóból ered, amely szó szerinti fordításban leginkább örökséget, örökrészt jelent. Mint a kritikai fogalmak legtöbbje, elsősorban nem a filmekkel, hanem a nemzeti kultúra megőrzésére és bemutatására szolgáló mozgalommal kapcsolatban bukkant fel, amely köré egy egész iparág épült az 1980-as években Nagy-Britanniában./3/

A kultúrörökség szót tehát eredetileg nem a filmek, hanem a turizmus illetve a nemzeti kultúra megőrzésének vonatkozásában kezdték használni. A film noir'-hoz hasonlóan a kultúrörökség' is olyan kritikai fogalom, amelyet utólag ragasztottak bizonyos hasonló vonásokat mutató filmek csoportjára. Definícióként elmondható, hogy kultúrörökség filmeknek hívjuk "mindazokat a játékfilmeket, amelyek főleg az 1980-90-es években készültek Nagy-Britanniában, leginkább kiemelkedő irodalmi művek adaptációjaként."/4/ (Fontos megjegyezni, hogy írásomban a játékfilmekkel foglalkozom, és nem érintem a kultúrörökség filmek másik csoportját, amelyek kifejezetten egy-egy táj nevezetességeit bemutató és népszerűsítő ismeretterjesztő filmek. A külföld számára ezeket egyfajta turista csalogatónak szánták, amelytől a kormány jelentős bevételt remélt.

Mint minden ilyen kritikai besorolás esetén, persze sok esetben könnyebb definíciót adni, mint a filmek besorolását elvégezni. Némelyikük ugyanis jobban hordozza a közös vonásokat, míg vannak olyan filmek, amelyekben nehezebben felismerhetőek vagy csak nyomokban jelennek meg az adott kritikai besorolás alapját adó jellemzők./5/

Példaként lássunk néhányat az 1980-90-es évek legkiemelkedőbb angol kultúrörökség filmjei közül. Az első ilyen mű a Tűzszekerek (Chariots of Fire) (1981), amely a kultúrörökség filmek elindítója volt, és amelynek sikerét látva (négy Oscar-díjat kapott) egész sor hasonló tematikájú film készült, amelyek (a 70-évek mélypontja után) átmenetileg kihúzták a pácból a brit filmgyártást. Ezt követte a nyolcvanas években a Heat and Dust (1982), az Utazás Indiába (A Passage to India) (1984), az Egy másik ország (Another Country) (1984), a Szoba kilátással (A Room with a View) (1985), az A Handful of Dust (1987), Maurice (1987), a Little Dorrit (1987), az Egy hónap vidéken (A Month in the Country) (1987), a The Dawning (1988). Majd A híd (The Bridge) (1990), a Fools of Fortune (1990), az Ahol az angyalok is félve járnak (Where Angels Fear to Tread) (1991), a Szellem a házban (Howards End) (1991),/6/ a Napok romjai (The Remains of the Day) (1993), a György király (The Madness of King George) (1995), az Értelem és érzelem (Sense and Sensibility) (1995), az Egy hölgy arcképe (Portrait of a Lady) (1996), az Emma (1997), A galamb szárnyai (Wings of the Dove) (1997) - hogy csak néhányat említsek a 90-es évek filmjei közül.

Ezek a művek egyformán leszármazottai az angol filmgyártásban mindig is nagy népszerűségnek örvendett kosztümös, illetve történelmi filmeknek. Hasonlóan az elődökhöz, a kultúrörökség filmek nagy hangsúlyt fektetnek az adott történelmi korhoz és az eredeti irodalmi műhöz való hűségre. Itt ugyanis az irodalmi alkotások legtöbbször nem csupán ötletadóként szolgálnak a rendezők számára, hogy azután a gondolataikat szabadjára engedve valami teljesen újat hozzanak ki az alapműből, hanem azt a nemes célt' hivatottak szolgálni, hogy felhívják a közönség figyelmét az angol irodalom bámulatos gazdagságára./7/

Az eredeti irodalmi szövegből minél többet megőrizve, a képi kifejezőeszközök legszélesebb skáláját felhasználva vezetik vissza a nézőt a múltba. Egy olyan múltba, amelyben magas erkölcsi normák és szigorú viselkedési szabályok, illetve a társadalmi elvárásoknak való mindenáron megfelelni vágyás vagy bizonyos esetekben éppen az ez ellenük való lázadás mozgatja a szereplőket.

A gondosan kiválasztott helyszíneket és az aprólékosan berendezett belső tereket benépesítő, korhű jelmezekbe öltöztetett színészek kifinomult színészi játékukkal (legtöbbjük híres drámaművészeti iskolákból kikerült, és jelentős színpadi múlttal rendelkező színész) és művelt kiejtésükkel (Received Pronunciaton) együttesen hivatottak Nagy-Britannia, elsősorban Anglia gazdag kulturális örökségének bemutatására, a hagyományok őrzésére és népszerűsítésére otthon éppen annyira, mint külföldön.

Ezeknek a filmeknek a 80-as évektől kezdve sikerült az, ami mindig is az angol filmesek nagy vágya volt: betörtek az amerikai piacra. Hatalmas amerikai sikerük jórészt annak is köszönhető, hogy nem kellett őket szinkronizálni, ráadásul Amerikában mindig is népszerűek és keresettek voltak az angol színészek. Mindezek mellett a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódhoz való igazodás, a történetek alapjául szolgáló kimagasló irodalmi alkotások és az, hogy gyakran amerikai produkciós cégek is támogatták e filmeket, jelentősen hozzájárultak a sikereikhez./8/ A Szoba kilátással esetében egy "rendkívül ügyes marketing stratégia" alaposan megemelte a nézőszámot, nevezetesen az, hogy a filmet először Amerikában mutatták be, ahol óriási sikert aratott annak ellenére, hogy jóval kevesebbe került (2.3 millió font), mint a többi, akkoriban készült brit film./9/ Az, hogy egy ilyen 'ízig-vérig' angol filmet először idegenben mutattak be, ráadásul nem is akármilyen sikerrel, csak fokozta a hazai nézők érdeklődését. "Népszerűségük részben azon képességüknek köszönhető, hogy szinte összecsomagolják nekünk a nyolcvanas évek politikai légkörében egyre fakuló angolság-érzés bizonyos nosztalgikus és vigasztaló képének örömeit. Habár a marketingpolitika 'angolságukra' és brit szereplőik játékának minőségére épít, ezek a filmek nemzetközi finanszírozásból készülnek, és gyakran csak nagyfokú szőrszálhasogatással lehet britnek tekinteni őket."/10/

A kultúrörökség filmek sikerében a főszerep mégis a kultúráé, amelynek a színészek éppen olyan közvetítői, mint az épületek, a szobabelsők, vagy a dísztárgyak. Azáltal, hogy a szereplők a felsőbb osztályokat képviselik, egy olyan társadalmi és kulturális közegbe kalauzolják el a nézők millióit, amelybe annak idején csak kevés kiváltságosnak adatott meg a betekintés. Rendkívüli figyelmet szentelnek a környezetnek, az angol táj szépségeinek és az előkelő szalonok világának az érzékeltetésére csakúgy, mint az olyan hatalmas presztízzsel bíró intézmények bemutatására, mint például az oxfordi, illetve cambridge-i egyetemek./11/

Egyáltalán nem véletlen, hogy a kultúrörökség filmek sorának indulása és népszerűvé válása az 1980-as évekre tehető, amikor Nagy-Britanniában jelentősen megnövekedett a múlt és a hagyományok iránti érdeklődés. Ekkor kezdett kiemelkedni egy új iparág, amely a brit kultúra és kulturális örökség megőrzésére és ápolására szerveződött, illetve arra volt hivatott, hogy ezt népszerűsítse az ország határain belül és kívül. Múzeumok és hagyományőrző kulturális centrumok nyíltak, melyeket a kormány jelentős összegekkel támogatott csakúgy, mint a régi épületek és emlékművek megőrzésére, restaurálására irányuló terveket./12/ Amint egyik tanulmányában John Urry megjegyzi, "egy hat hónapos időszakban, 1988-ban például 127.2 millió fontot költött a kormány a kulturális örökségre és a múzeumokra."/13/

Mindennek nagyon fontos gazdasági, kulturális, és ideológiai szerepe volt, amihez a politikai és társadalmi változások jelentős mértékben hozzájárultak. A múlt felé fordulás egyfelől a Thatcherizmus szükségszerű mellékterméke volt, másfelől a Thatcher kormány is lelkesen támogatta. A nehézipar hanyatlása miatt ugyanis jelentősen áttevődött a hangsúly a szolgáltatóiparra és a magánvállalkozásokra, másrészt pedig a nosztalgikus múltidézés és a régi konzervatív erkölcsök felemlegetése jól beleillett a Thatcher kormány retorikájába./14/ "Menekülést is jelentett a jelen problémái elől, és valami olyan keresését a múltban, ami a jelenből hiányzik."/15/

Mint fontos gazdasági tevékenység fejlődött ki, és biztosított munkát emberek ezreinek, s ezzel jelentősen hozzájárult az újfajta vállalkozói réteg által működtetett magánipar kialakulásához. Ezt az új irányzatot erősen támogatták a helyi önkormányzatok is, mivel fontosnak tartották a kis magánvállalkozások megerősítését, amelyek rengeteg új munkalehetőséget teremtettek és ezáltal a helyi önkormányzatok gazdasági fejlesztési stratégiáinak sarkalatos pontjait képezték./16/ Tehát ahogy John Urry megállapítja, "a kultúrörökség iparág mind a befektetőknek, mind a turistáknak nagyon vonzó volt. A turisták - nem csak külföldiek, hanem belföldiek is - egyre többet látogatták a különböző műemlékeket, növelték azok forgalmat, és ezáltal fontos bevételi forrást jelentettek."/17/

A kultúrörökség iparágnak kiemelkedő szerepe volt az ország imázsának kialakításában és külföldi népszerűsítésében. Nem csoda tehát, hogy a Thatcher kormány annyira támogatta. (Bár elsősorban nem a kultúrörökség filmeket támogatta anyagilag.) A turistákban és a szolgáltató iparágban rejlő lehetőségek mellett azt is felismerték, hogy mennyire szükségük van a briteknek kapaszkodóra a nehéz időkben, amikor a nemzeti identitás eléggé megrendült. Nagy-Britannia már közel sem volt a régi, hatalmas és virágzó gyarmatbirodalom, a nehézipari üzemek sorra zártak be, a munkanélküliek száma rohamosan nőtt, az infláció pedig egyre emelkedett. Egy szebb és gazdagabb múlt felidézése a nemzet összekovácsolását, a nemzeti öntudat erősítését szolgálta. Kapaszkodót kínált, kiutat a jelenből. Magasabb erkölcsi normát közvetített olyan időkben, amikor a bűnözés mintegy hatvan százalékkal nőtt, és amikor a válások száma szintén rekord növekedést mutatott. Ezeknek a filmeknek és az egész kultúrörökség iparágnak jelentős szerepük volt abban, hogy enyhítsék a britek egyre növekvő aggodalmát, nyugtalanságát azáltal, hogy nagy hangsúlyt fektettek a nemzeti egységre és hovatartozásra./18/

A Thatcher kormány erősen konzervatív retorikájába más szempontból is beleillettek a kultúrörökség filmek, jobban mondva párhuzam vonható a korabeli problémák és a filmek által felvetett problémák, illetve a problémákhoz való viszonyulások között. A konzervatív kormány igyekezett erősen a családra, a konzervatív nézetek, és a családi értékek hangsúlyozására irányítani a figyelmet. Bár, amint később kiderült, és amint a számadatok is bizonyítják, mindez csak a felszín volt. A családokat ugyanis Thatcher politikája inkább szétzilálta, mint összetartotta. Sok férfi vált munkanélkülivé, míg a nők számára több munkalehetőség adódott, hiszen ők kevesebb pénzért és általában csak időszakos munkaviszonyban dolgoztak, ami a legtöbb munkáltató számára meglehetősen kedvező volt. Ennek következtében azonban felborult a hagyományos családmodell, amelyben a férfi a kenyérkereső. A családon belül megnövekedett feszültségeknek köszönhetően pedig egyre nőtt, 1990-ben rekordot döntött a válások száma./19/

Akkoriban azonban, hála az adatok kozmetikázásának, sikerült a szőnyeg alá söpörni ezeket a problémákat is, mint a többi kínos' témát: a szexualitást, azon belül is leginkább a homoszexualitást, vagy a faji kérdéseket. Szégyellősen és visszafogottan kezelték ezeket a dolgokat és ebben megegyeztek a kultúrörökség filmek probléma-megközelítésével, amelyekben az erkölcs és a jólneveltség jegyében szintén meglehetősen visszafogottan kezelték ezeket a problémákat. Ugyanakkor viszont a filmek kritikusak is voltak az adott korral, illetve a szemellenzős magatartással szemben, mint ahogy ez a 80-as évek társadalmára is fokozottan igaz volt. Az arisztokrata múltat ugyanúgy bírálják a kultúrörökség filmek, ahogy a 80-as évek angol társadalma bírálta kormányt. A körítés: a látvány, a visszafogott ábrázolásmód, a történetvezetés mégis sokat tompít a bírálatokon, ugyanakkor fel is hívja a figyelmet bizonyos problémákra. Amint a Konzervatív Párt politikája, amely éppen az ellenkező hatást érte el azzal, hogy megpróbált bizonyos dolgokat határozottan visszaszorítani -még inkább előtérbe tolta azokat.

Mindezek dacára a kultúrörökség ápolását nem tekinthetjük csupán kiútkeresésnek, a múltba való menekülésnek, hanem ahogy John Hill írja, e tendencia erősen kapcsolódik a XX. század végi posztmodern kultúra bizonyos fejleményeihez./20/ Roland Robertson például ennek tükrében veti össze a XIX. század nosztalgiáját a XX. század végi nosztalgiával, és azt a következtetést vonja le, hogy a XX. század nosztalgiája " a fogyasztásra ösztönző nosztalgia demokratikusabb' és inkább gazdaságilag motivált és formája."/21/ " A nosztalgiát ebben a tekintetben a globalizáció éppúgy elősegíti, mint ahogy ellene is irányul. A stabil társadalmi rendek felbomlása és a kultúra értékcsökkenése, ami nagymértékben a globalizáció velejárója, éppúgy előmozdítja a hely és a hagyomány által nyújtott biztonságérzet utáni vágyakozást."/22/ Ez a fogyasztásra ösztönző' nosztalgia kapcsolatba hozható a posztmodern helyzettel', úgy tekinthető, "mint egy olyan gazdaság, amely egyre nagyobb mértékben az információ termelésén és áramoltatásán alapszik. Az információ áramoltatása, a képek sokasága, a jelek és a jelentések burjánzása egyre kevésbé kapcsolódik a valósághoz'."/23/ Frederic Jameson a posztmodern kultúrát "a történelmi valóság hitelességében beállt válsághelyzetnek" tulajdonítja, amiben az igazi történelmet' felváltja a múlt nosztalgikus, ámde csalóka utánzata."/24/

A kultúrörökség filmek vizsgálata természetesen nem lenne teljes, ha nem említenék meg néhányat a filmeket, illetve az egész kultúrörökség iparágat ért, leggyakoribb bírálatokból. (Mert minden népszerűségük ellenére azért jócskán akadtak és akadnak bírálói is.) Érdekes kettősség, hogy épp azokat a vonásokat s jellegzetességeket kritizálják leggyakrabban, amelyek egyedivé, jól megkülönböztethetővé és sokak számára oly vonzóvá teszik e filmeket. Elsőként talán Robert Hewisont idézném, aki nem külön a kultúrörökség filmeket bírálta, hanem az egész iparágat, mondván "Ahelyett hogy árucikkeket gyártana, Nagy-Britannia inkább kultúrörökséget gyárt."/25/ És valóban, a nehézipar, illetve a gyáripar hanyatlásának következtében, ha már nem volt mit gyártani, hát emlékeket, hagyományokat kezdtek gyártani. Meglátták benne az utat, amely lehetőséget kínál a gazdasági nehézségek leküzdésére, ugyanakkor menekülési lehetőséget is biztosít egy szebb és gazdagabb múltba azáltal, hogy olyan kort mutat be sokszor idealizáltan, amely legtöbbször természetesen csak messziről látszott olyan vonzónak.

Gyakorta felróják a kultúrörökség filmeknek, hogy nem igazán adnak átfogó és ezáltal hiteles képet az általuk bemutatott kor társadalmáról, főleg nem az egész Nagy-Britanniáról. Ezek a filmek ugyanis zömükben az angol arisztokrácia, illetve a felsőbb osztályok képviselőinek életét mutatják be. Más, alsóbb osztályok (hacsak nem a szolgáló személyzetről volt szó) illetve a különböző más nemzetiségek, skótok, írek, welsziek alig-alig kaptak teret a filmekben. "Ha mégis, akkor is többnyire eléggé sztereotipizált, alulreprezentált formában."/26/

A kulturális közeg, amiben a szereplők mozognak, egy magasabb kultúra, amelyet csak a kiváltságos osztályok élvezhetnek, csakúgy, mint a szereplők által képviselt életformát is. Nem is beszélve a kiváltságos intézményekről, elit iskolákról, a szalonokról, bálokról és teadélutánokról, a krikettről és a lóversenyről. Ezt a múltat tehát csak nagyon kevesen mondhatják magukénak. (Bár vannak érvek amellett, hogy éppen e filmek által lett demokratikusabb', többek számára elérhető az a múlt, amelyből annak idején a britek nagy többsége ki volt rekesztve./27/) Mindezt csak tovább fokozza a beszédmód, a kiejtés, illetve a nyelvhasználat, amelyet szintén csak kevesek tudhattak magukénak. A különböző dialektusoknak csak nagyon csekély szerepet engedtek (többnyire szolgálók, vagy alsóbb osztályokból származók megnyilvánulásaiban). A Szoba kilátással esetében erre csak egy példa van, a panziótulajdonos, aki jellegzetes dialógusban beszél éppen ezért, 'Cockney Signorának' nevezik. Szerepe azonban mindössze pár szóra korlátozódik.

Vitatható tehát, hogy ez a kiváltságos közeg mennyire volt vonzó a 80-as évek átlagembere számára. Angliában ugyanis jelentős a monarchia, illetve az évszázados hagyományokra épülő osztálytársadalom ellenzőinek száma. Az elit társaság hagyományainak és kifinomult beszédének bemutatása ezért éppen annyi ellenérzést váltott ki a közönség egy részéből, mint amekkora rajongást a másikból. Ráadásul a különböző nemzetiségek bemutatásának hiánya miatt sokan émelyítően angolnak és sznobnak találják az egészet.

Míg egyes kritikusok szerint e filmek legfőbb erénye a látványosság, és az egekbe magasztalják a belső tereiket, berendezési tárgyaikat, lenyűgözően korhű kosztümjeiket, mások azt mondják, hogy éppen ezek miatt sokszor elvész a filmek lényege, mondanivalója. Túlságosan is a díszítő elemek, a különböző dísztárgyak, festmények, bútorok és szobrok kerülnek a középpontba, sokszor anélkül, hogy igazán szemantikai funkciót töltenének be. Egy túlságosan idealizált, túlságosan kifinomult világot mutatnak be, amelyekben a szereplők nem is igazi karakterek, hanem inkább korhű jelmezekbe öltöztetett próbababák./28/

Sokszor éri olyan kritika is a kultúrörökség filmeket, hogy elsősorban a női közönségnek készülnek. A kritikusok szerint ugyanis a nők sokkal inkább kedvüket lelik bennük, mint a férfiak./29/ Ez főként annak tudható be, hogy túlságosan sok e filmekben a melodrámai elem./30/ Elbeszélésmódjuk meglehetősen decentralizált, és ezáltal még nagyobb teret enged a látványnak. A korhű kosztümök vagy dísztárgyak pedig elsősorban a női közönség érdeklődését keltik fel./31/

Szoba kilátással

Akadnak olyanok is, akik az újhullám után jelentős visszaesésnek tekintik e formanyelvi szempontból meglehetősen konzervatív filmeket./32/ És valóban, a Szoba kilátással esetében James Ivory nem a történet vagy a szereplők jellemének illetve a történetben betöltött funkciójának szempontjából alkotott sajátosat, hanem azzal, hogy mint egy kifestőkönyvet, megrajzolta és kiszínezte a történet képeit. A leíró részeket csodálatos zenei aláfestéssel tarkított képekkel váltotta fel, igyekezett minél több és minél ikonografikusabb képeket megmutatni mind Firenzéből és a toszkán tájból, mind Angliából. A szereplőket hús-vér karakterekké változtatta, s megtöltötte velük a gondosan megkomponált képeket és aprólékosan berendezett belső tereket. A klasszikus hollywoodi elbeszélés szabályaihoz igazodva a cselekmény általában lineárisan halad a végkifejlet felé. A konfliktusok leginkább a szereplők helyzetéből és az adott helyzethez való alkalmazkodni tudásukból vagy nem tudásukból adódnak.

Sokan azt is felróják ezeknek a filmeknek, hogy túlságosan idealizált formában, túlzott nosztalgiával és vágyakozással tekintenek a múlt felé. A legtöbb esetben inkább arról van szó, hogy valójában egy utólag visszatekintő nézőpontból sajátos görbe tükröt állítanak az akkori társadalom erkölcsei, illetve képmutatása elé. Sokszor meglehetős humorral, illetve iróniával kezelik a szereplőket, amire legtöbbször a képmutatásuk ad okot, és az, hogy mindenáron olyan erkölcsi és társadalmi normáknak próbálnak megfelelni, amelyek valójában nem képviselnek igazi értékeket. Ezt támasztja alá, hogy a Szoba kilátással esetében is azok a szereplők nyerik el a néző szimpátiáját és találják meg a film végén a boldogságot, akik le tudják vetkőzni az önámítást, a hazugságokat, és a társadalom elvárásaival szembe fordulva vállalni merik igazi érzéseiket.

Többen kifogásolják, hogy a kultúrörökség filmek a meglehetősen konzervatív közönségnek készülnek. Kifinomult, egyesek szerint finomkodó stílusukkal túlságosan is idealizáltan jelenítik meg az adott kort. "Túlságosan visszafogott, finomkodó és túl angolos'."/33/ A konzervatív ízlésnek megfelelően ezekben a filmekben a meztelenség, illetve a szexualitás szinte alig, illetve nagyon finoman ábrázolva jelenik meg. Inkább finom utalások, mint nyílt és egyértelmű nemiség jellemzik őket. A Szoba kilátással két jelenete ebből a szempontból kilóg a filmből, ezekről később részletesebben szólni fogok.

Előtte azonban a film keretéül szolgáló, nyitó és zárójelenetet vizsgálnám meg részletesebben - kiemelve a film látványvilágának kettős funkcióját. Hogyan segíti a látvány a narráció előrehaladását, illetve hogyan kel önálló életre és lép túl a szemantikai funkcióin csupán az esztétikai élmény kedvéért.

A Szoba kilátással nyitó jelenete in medias res vág bele a törénetbe, egy firenzei fogadóban indítva a cselekményt. A felirat jelzi, hogy Firenzében vagyunk, Olaszországban. A következő képen már egy ajtó látható, amelyen egy táblán az olvasható, "Pensione Bertolini". Itt indul tehát a film cselekménye. Ahelyett azonban, hogy egy hosszú nyitóképet (establishing shot) kapnánk a helyszínről, a toszkán tájról, egy ablakot látunk kinyílni. Nézői várakozásunkkal szemben Firenze látképe helyett egy közelit kapunk a hősnőről, Lucy Honeychurch-ről (Helena Bohnam-Carter, aki játssza, ettől kezdve a kultúrörökség filmek egyik legkedveltebb színésznője lett), amint meglehetősen csalódott arccal nézi az ablakból feltáruló látványt, az ígért (Arnóra nyíló) kilátás helyett ugyanis egy szűk hátsó udvarra nyílik az ablak. Hirtelen nagynénje Charlotte Bartlette (Maggie Smith) jelenik meg mögötte, és zsörtölődve ad hangot méltatlankodásának.

A jelenet az ebédlőben folytatódik, a néző ott ismerkedhet meg néhány újabb szereplővel, akiknek később az elbeszélés szempontjából jelentős szerep jut, hiszen közvetlenül vagy közvetett módon valamennyien hatással lesznek a főszereplő, Lucy sorsának alakulására. Már itt érdemes megjegyezni a kultúrörökség filmek jellegzetességét, hogy nem egy kiválasztott főhősre koncentrálnak, sokkal inkább egy csoportra, s a csoport tagjai között kialakuló interakciókból illetve intrikákból kerekedik ki a történet./34/ Erre jó példa az asztalnál zajló beszélgetés illetve az, ahogy tanúi lehetünk egy kisebb összezördülésnek Charlotte és Mr. Emerson (Denholm Elliott) között, ami inkább két értékrend és viselkedési norma összeütközése, és nem csak a szereplők jelleméhez biztosít további adalékot, hanem azt is előre vetíti, hogy a film végére Lucynak tulajdonképpen e két értékrend közül kell majd választania. Az expozíció nem csak az elbeszélés szempontjából bír rendkívüli jelentőséggel, hanem abból a szempontból is, hogy a mise-en-scene-en keresztül ez adja meg a történet jellegét, az alaphangulatát (sets the scene')./35/ A szereplőket úgy mozgatja, illetve hozza közelebb (általában félközelibe) a rendező, hogy az őket körülvevő környezetből is minél több látszódjon. Végigköveti a két nő útját az ablaktól a lépcsőn keresztül az ebédlőig, aminek a narratíva előrehaladása szempontjából nincs túlzott jelentőssége, abban viszont igen, hogy elhelyezze a nézőt a történet korában, amire egyébként nincs a filmben külön referencia. A belső teret aprólékosan berendezték, hogy megfelelően tükrözze a kort (Edvárd uralkodása) és az egész miliőt (felső-középosztályhoz tartozó britek), amelyben az események játszódnak. Ezáltal segítsen abban, hogy teljesebb képet kapjunk a szereplőkről.

A film elején várva várt nyitóképet Firenzéről és az Arnóról csak akkor láthatjuk, amikor a kezdeti nehézségek már elsimultak. Lucy és Charlotte némi rábeszélés után helyet cserél az Emersonokkal. A kínos, kissé feszélyezett hangulatot töri meg ez a képsor, amely megmutatja, milyen is az, amikor valakinek kilátás nyílik a szobájából. Segít betájolni a nézőt, hogy hol is van a panzió, amiben a cselekmény indul.

Firenzének óriási szerepe van a filmben, hiszen állandóan a magas kultúra fellegváraként emlegetik, amelyhez festői szépségű vidék társul. Ezt fedezik fel az angol hölgyek a történetben és ez változtatja meg a hősnő, Lucy életét is. Nemcsak kultúra közvetítő szerepe van, hanem egy más világot, temperamentumot, viselkedési formát is jelent, ami megérinti őt. Ez a fontos kettősség az egész filmen végigvonul. A film cselekménye Firenzében, egy fogadóban kezdődik. Ez a fogadóbeli jelenet, az ebédlő, az asztaltársaság adja a film keretét. A film végén ugyanis Lucy és George Emerson (Julian Sands) visszatérnek ugyanabba a fogadóba, ahol annak idején megismerkedtek. Az olaszországi táj, amely egyébként a szenvedély és a túláradó érzelmek tükrözésére hivatott, arra is szolgál, hogy szembeállítódjon az angol vidék lakóinak visszafogottságával és hidegségével. "Van valami az olasz vidékben, ami a legridegebb lelket is romantikára sarkallja."/36/ Nem csak esztétikai okokból van tehát jelentőssége az olasz tájnak, hanem, ahogy Eleanor Lavish (Judi Dench), a románcírónő megjegyzi, az "Olasz tájnak megvan az a képessége, hogy átformálja azokat, akik nyitottak az érzékelésre."/37/ (Éppen ezért választja Lucy-t készülő regénye hősnőjéül, ő lesz az a fiatal lány, akit Olaszország átalakít.)

A film végén Lucy-val és George-al akkor találkozunk újra, amikor mint fiatal házaspár, ugyanennek a fogadónak az ebédlőjében ülnek, ezúttal már egymás mellett. Bár ugyanabban a fogadóban, ugyanabban az ebédlőben vannak, és még a vendégek is emlékeztetnek a film elején bemutatott szereplőkre, a főszereplők jelentős változásokon mentek keresztül Ez a változás, ahogy Thompson és Bordwell írja, a szereplők helyzetében bekövetkezett változásból adódik. Ezen azt értjük, hogy a film kezdetében és végében fellelhető nyilvánvaló hasonlóságok ellenére is a két jelenet az elbeszélés szempontjából mégis jelentős különbséget hordoz magában, ami a mise-en-scene elrendezéséből is nyilvánvalóvá válik. Ez a néző ismereteiben bekövetkezett változás abból is adódik, hogy a néző a film végére tudja azt, ami a film elején még nem volt nyilvánvaló, vagyis, hogy Lucy és George végül is egymásra találnak./38/ (Bár szerintem nem sok szemfülesség kell ahhoz, hogy a néző megjósolja kettejük kapcsolatának kimenetelét már abból, ahogy az első pillanatban egymásra néznek. Valamint a film műfajából és hangvételéből levonható előzetes következtetések és várakozások hatására. Lucy érzelmeire és világnézetére nagy hatással van George és az apja szabad gondolkozása, ösztönös viselkedése, amit csak fokoz az olasz táj hatása, és bár folyamatosan megpróbálja önmagát is becsapva visszafogni az érzéseit, tudni lehet, hogy végül is csak idő kérdése, és enged az érzelmeinek...)

A változás bemutatásának fontos eleme a frizura és a ruha színe, fazonja. Érdekes megfigyelni, hogy az igazi változás Lucy megjelenésében vehető észre. Az elején kislányos copfba font hajjal látjuk fehér blúzban, a végén feketében van, kontyba fogott hajjal, ami érettebbé teszi a vonásait. Nem az eltelt idő indokolja ezt, hanem inkább azok a változások, az a fejlődés, amin a film során keresztülment. George külsejében viszont nincs szembetűnő változás, ő ugyanúgy feketében van. Lucy külseje jelzi, hogy ő változott a legtöbbet. Beigazolva a románcírónő és Beebe tiszteletes (Simon Callow) feltevését, valóban átformálódott az olasz táj hatására, ami felszínre hozta benne az elfojtott szenvedélyt. A történet során érett fiatalasszonnyá vált.

A helyszín (ez esetben Olaszország, majd később Anglia) hozzájárul a szereplők jellemének kibontásához, éppen ezért az elbeszélés szempontjából kulcsfontosságú szerepe van. Segít kontrasztot teremteni Lucy két hódolója, az Olaszországban megismert George és az otthoni vőlegény, Cecil Vyse (Daniel Day Lewis) között. Nemcsak a két országnak van ebből a szempontból kiemelkedő szerepe, hanem a közvetlen fizikai környezetnek is, amelyben a vetélytársak megjelennek, illetve magabiztosan és kényelmesen mozognak. Fontos a fizikum (George sokkal izmosabb, sportos testfelépítésű, míg Cecil megjelenésében a legcsekélyebb jele nincs a sportosságnak vagy lezserségnek) és beszédstílus (míg George nem igazán a szavak embere Cecil úton útfélen megragadja az alkalmat, hogy fennhangon, választékos formában, a lehető leggondosabban megválogatott szavakkal fejtse ki nézeteit bizonyos dolgokról). Az emberek között George mindig nagyon csendes, "[ ő] mindig hallgat, az is szerencse, ha egy igent kihúzol belőle"/39/ - ahogy Lucy megállapítja. A természetben vagy a teniszpályán azonban magabiztosan mozog, fára mászik, szakadó esőben fut a csodálatos olasz tájban, biciklire pattan, ha úgy adódik, teniszezik vagy éppen egy erdei tóban fürdik meztelenül. Lucy tulajdonképpen nem is a két férfi, hanem inkább az általuk képviselt értékrend és magatartásforma közül választ.

George karaktere egyszerű értékeket képvisel, természetességet, természethez közeliséget, ösztönösséget és szenvedélyt. A természettel, illetve az olaszok természetes szenvedélyességével azonosítható leginkább. Ráadásul benne is van egyfajta kettősség, mint az olaszokban, mivel csendes, zárkózott, nem a szavak embere, ugyanakkor szenvedélyes is tud lenni, ha a helyzet úgy hozza. (Ezt a fajta kettősséget, amely mind George-ban és mind az olaszokban megvan, Lucy veszi észre és fogalmazza meg a film során, talán azért is, mert ahogy Miss. Lavish is megjegyezte Lucy az, aki leginkább "nyitott az érzékelésre."/40/) George-al ellentétben Cecil kényelmetlenül érzi magát, és meglehetősen esetlenül mozog a természetben. Ő a magas kultúra, a műveltség és a civilizáció képviselője. Saját bevallása szerint is a kultúra két fellegvárában, Olaszországban és Londonban érzi igazán jól magát. A csúnya dolgok pedig egyenesen bosszantják./41/ "Vannak férfiak, akikhez csupán a könyvek illenek, beismerem a vétkem, én is közéjük tartozom"/42/ - mondja magáról. Ahogy Lucy is megjegyzi, "valahányszor eszembe jut, mindig egy szobában látom magát"./43/ Cecil figurája jelképezi a "bedohosodott és konvencionális angol életmódot"./44/ A két férfi főszereplő szembeállításával a film nyíltan kritizálja, sőt gyakran nevetségessé teszi Cecilt viselkedéséért és az általa képviselt értékrend miatt. Azt hozza fel ellene, hogy Lucy-t csupán birtokolni akarja, mint egy dísztárgyat vagy egy festményt, amit nézegethet./45/ "Csakúgy, mint valami mást, ami a tied, egy festményt, egy Leonardót."/46/

Ugyanakkor, ahogy John Hill is megjegyzi, a film maga is kritizálható amiért túlságosan is "belefeledkezik a tárgyak nézegetésébe, és gyakorta hozza félközelibe a szereplőket, hogy megmutassa a berendezést, illetve a szereplőket körülvevő dísztárgyakat"./47/ Gyakran előfordul, hogy a beállításokat nem az elbeszélés motiválja, hanem csupán esztétikai szempontok vezérlik. John Hill erre azt a jelenetet hozza példaként a könyvében, amelyben Lucy tudatja Cecillel, hogy nem hajlandó feleségül menni hozzá, és fel kívánja bontani a jegyességüket. Döntését azzal indokolja, hogy nem akar egy festmény lenni, egy Leonardo'. És nem akarja, hogy csak birtokolják vagy csodálják. A szereplők a jelenetet - nem kifejezetten a drámai hatás miatt - két külön szobában, egyikből a másikba áthaladva játsszák, amelyekben a bútorok (az asztal, a könyvszekrény) és a tárgyak (likőrös üvegek, gyertyák, festmények) mind különös jelentőséget sugároznak."/48/ Szemantikai szinten "ezek a kellékek úgy vannak elrendezve, hogy azt sugallják, miként tartják fogva, és választják szét egyúttal a két szereplőt. Ugyanakkor magát a filmet is belefoglalják egy olyan tökéletes esztéticizmusba, ami elől Lucy menekülni próbál."/49/ A jelenet tehát lényeges, mivel a film állásfoglalását is megmutatja a kultúrával és az értéktárgyakkal – az esztéticizmussal - szemben. ("Éppen ezért fontos, hogy míg Lucy azt bizonygatja, hogy önmaga akar lenni, valójában George szavait ismétli.") /50/

A film során többször is kritika éri a kultúrát, jobban mondva a pszeudo kultúrát, mégis elmondható, hogy a film nagyon is gyakran használ kulturális vonatkozásokat, ikonografikus elemeket. Képei és a zenei aláfestésként szolgáló operarészletek segítségével építi fel azt a magasabb kultúrát tükröző közeget, amelyben a szereplői maguk is otthonosan mozognak. Egyrészt tehát kritikusnak mutatkozik e kultúrával szemben, másrészt azonban ez a legfőbb építőeleme. A szereplőkről azt sugallja, hogy ez a mindennapi közeg, amelyben mozognak, és amelyet értenek és értékelnek, a nézőről pedig feltételezi, hogy képes ezeket a kulturális üzeneteket felismerni és többletjelentésüket dekódolni./51/ Emlékezetes jelenet, amikor Mr Emerson tárlatvezetést tart Lucynak, és éppen Giotto művét kritizálja. Kritizálja a freskót, de azért teheti meg, mert jól ismeri.

Nyilvánvaló tehát, hogy az olyan jelenetek, mint amikor Cecil találkozik George-al és az apjával a National Gallery-ben Paolo Uccello Niccola a San Romanó-i csatában című képe előtt, fontosak az elbeszélés szempontjából, mert ott, a kép segítségével ismerkedik össze Cecil az Emersonokkal, s az olasz művészet csodálata biztosítja köztük a kapcsolódási pontot. Ugyanakkor azt is feltételezi a film, hogy a néző ismeri a festményt, illetve azt a kultúrkörnyezetet, amelybe a szereplők tartoznak./52/ A festmény tehát nem csak azért van jelen, hogy valamilyen szemantikai funkciót töltsön be, hanem a hangulatteremtés kelléke is, illetve az esztétikai élmény kedvéért is szerepel.

"A film tehát kritikus az olyan szereplőkkel szemben, mint például Cecil, akinek az életről és szerelemről szerzett tapasztalatait mindig a művészeten keresztül közvetíti. Ugyanakkor ez a filmre is igaz, hiszen mind a romantikus, mind a szenvedélyes pillanatai kulturális hivatkozások egész sorával vannak átitatva."/53/ Mint például a filmben többször felidéződő csókjelenet, amely alatt egy Puccini ária hallható vagy a záró jelenet, amelyben a fiatal házasok egy ablakban ülnek. Olyanok az ablak keretében, mint a megelevenedett festmény, és mögöttük ott az olasz táj. Úgy vannak megvilágítva, és az egész jelenet úgy van megkomponálva, hogy a néző jól láthassa a festői szépségű Firenzét a háttérben. Ahogy a kultúrörökség filmekre általában, a Szoba kilátással című filmre is jellemző, hogy a kamera hosszasan pásztázza a tereket, illetve legtöbbször félközeliben hozza a szereplőket, ami lehetővé teszi a háttér, illetve a berendezés megmutatását még akkor is, amikor a hangsúly inkább a drámai helyzeteken, a szereplők dialógusán lenne.

A kultúrörökség filmeket éppen ezért éri sokszor az a vád, hogy még a legdrámaibb részek is úgy vannak megkomponálva, hogy inkább látványosak, mint drámaiak. A vizuális stílus sokkal kevésbe indokolt az elbeszélés szempontjából, mint a klasszikus hollywoodi elbeszélésben, és a szereplők érzelmei szempontjából is kevésbé kifejező, mint a klasszikus mise-en-scene esetében. Persze ez nem azt jelenti, hogy egyáltalán nem tölt be szemantikai funkciót, csak azt, hogy a stilisztikai elemek használata jellegzetesen túlmutat mindazon, amit az elbeszélés megkövetel./54/

A történetek szereplői leggyakrabban az angol arisztokrata, illetve felső középosztály tagjai, akik már puszta beszédükkel (elsősorban kiejtésükkel) egy magasabb kultúrát közvetítenek./55/ A szoba kilátással című film szereplői is valamennyien a felső középosztályból valók. Talán csak az Emersonok állnak valamelyest alacsonyabban a társadalmi ranglétrán. Ez a különbség azonban alig érezhető, talán leginkább csak viselkedésükben és a polgári foglalkozásukban nyilvánul meg (az apa újságíró volt, George pedig a vasútnál dolgozik). Mégis ők is ugyanahhoz a kultúrához kötődnek, és még ha kritikusabban szemlélik is, és előnyben részesítik a nyíltságot és a természetes viselkedést, azért éppen úgy otthonosan mozognak a filmben bemutatott kulturális közegben./56/ Egy jelenetben Beebe tiszteletes éppen az Emersonok könyveit nézegeti, amelyek közt neves írók alkotásai szerepelnek...

A tájhoz, illetve a közvetlen fizikai környezethez hasonlóan kettős funkciót töltenek be a filmben többször előforduló felíratok - narrativ eszközök és díszítőelemek egyben. A cselekmény pontos helye, csakúgy, mint a jelenetben szereplők neve rendszeresen megjelenik a vásznon díszes feliratok formájában, amelyek egyszerre idézik a regények fejezetcímeit és a némafilmek feliratait. Az elbeszélés fontos kellékei, mert nemcsak a helyről és a szereplők kilétéről tájékoztatják a nézőt, hanem - különösen a film vége felé - fontos plusz információt is nyújtanak. " Hazugság George-nak", "Hazugság Cecilnek" - segítenek megérteni a kauzalitást és túlmutatva a jelenetekben látottakon, bepillantást engednek Lucy valós gondolataiba, és átveszik a mindentudó narrátor szerepét. Míg a film elején főleg a helyről és az időről informálják a nézőt, a vége felé segítik megérteni a kauzalitást. Kettős funkciójuk van. Olvashatjuk őket a mindentudó narrátor szavaiként, egyúttal betölteni hivatottak az eredeti regény fejezetcímeinek funkcióját, és ezáltal "a film irodalmi hitelességét erősítik."/57/ A mindentudó narrátor így nincs megszemélyesítve a filmben, de nem is marad teljesen rejtve./58/ (Ezen kívül azonban a film során nem látunk bele Lucy gondolataiba, kivéve a vége felé, amikor a feliratok segítségével értesülünk arról, hogy valójában nem is azt mondja, amit gondol.)

Amint már említettem a kultúrörökség filmek ellen sokan felhozzák, hogy túlságosan kifinomultak, vagy inkább finomkodóak (sokaknak talán éppen ezért annyira vonzóak), és ezáltal - történelmi kortól függetlenül - nagyon messze esnek a mindennapok nyers valóságától. Van a filmben két jelenet, sem a hosszúságuk, sem tartalmuk és egyéb jellegük miatt nem illenek a filmbe, viszont némiképp oldják ezt a túlfinomultságot. A kultúrörökség filmek jellegzetessége, hogy mentesek a nyíltan ábrázolt erőszaktól, brutalitástól és szexualitástól. Ezek ugyanis nem illenek e filmek hangneméhez, amelyek az ilyen témákat mindig visszafogottan és szemérmesen kezelik.

Az egyik ilyen jelenetben amikor Lucy és George szemtanúi lesznek két olasz fiatalember halálos kimenetelű verekedésének. A tájhoz és a feliratokhoz hasonlóan kettős funkciójuk van Cellini Perseus című szobrának és a Palazzo Vecchio előtt álló más szobrok nagyközelijének a Piazza della Signorián, amelyek mind erőszakot, küzdelmet sugallnak és ez által hivatottak előrevetíteni a hamarosan kitörő halálos kimenetelű verekedést két olasz férfi között. A rendező azzal, hogy egy turista szemszögéből láttatja a szobrokat, olyan kameraállásból, ahogy egy szemlélődő elmerül egy műalkotás részleteinek nézegetésében, felfesti az adott kulturális környezetet, és ugyanakkor a narratív előrehaladást is segíti. Bár az erőszakos jeleneteket ábrázoló szobrok nagyközeliben kiemelt részletei előrevetítik az erőszakot, a jelenet meglehetősen eltér a film finomkodó romantikus jellegétől, amelynek többi részében erőszaknak a legkisebb nyoma sincs. "Tematikailag ez jelzi az angol illemtudó és méltóságteljes viselkedés, a hidegvér (vagy inkább vérszegénység) találkozását az olasz szenvedélyességgel. Másrészről pedig Lucy és George kapcsolatának előrébbhaladását segíti azzal, hogy bevet valami kívülről jövő izgalmat'."/59/ Bár úgy tűnik, hogy jellegében nem illik a filmbe, mégis meglehetősen fontos jelenetről van szó, mivel a viharos szenvedélyek hirtelen felszínre töréséről szól, jelezvén azt, hogy itt valami "óriási dolog történt."/60/ Ez az első közös élmény mindkettőjükben jelentős nyomot hagy, és hamarosan újabb közös élmény - az első csók - követi a búzamezőn. A hirtelen felszínre törő szenvedélyek után a film hamar visszatér az eredeti romantikus hangneméhez.

A másik jelenet, amelynek mind hossza, mind témája és jellege miatt megkérdőjelezhető a filmbe illősége, az a bizonyos jelenet, amelyben George, Freddy (Lucy öccse) és Beebe tiszteletes fürdőzni mennek. A jelenet nyilvánvalóan kapcsolódik a film uralkodó témájához, a természet dicsőítéséhez és a természetes szabadsághoz, mégis kissé kilóg a mű egészéből. Az elbeszélés szempontjából kevésbé fontos, jelentősége csak annyi, hogy segít a szereplők jellemzésében, illetve megmutatja, hogy Lucy öccsének és a tiszteletesnek is szimpatikusabb George, mint Cecil. Ráadásul felvet egy sor olyan kérdést, amelyek egyébként még érintőlegesen sem jönnek elő a filmben. Meztelenségnek, vagy nyílt erotikának még nyomát sem találjuk sehol máshol. Időben pedig jóval tovább tart, mint a film legtöbb jelenete. "Dramaturgiai szempontból fontos, s a világítás és a kompozíció segítségével nyilvánvaló erotikus dimenzióval ruházza fel a filmet."/61/ John Hill könyvében Peter J. Hutchings-ot idézi, aki meglehetősen különösnek találja ezt a jelenetet, mivel szerinte a három férfi meztelen fürdőzése felvetheti a homoszexualitás kérdését, ami aláássa a film "túlnyomó részben heteroszexuális érdekeltségét"./62/ Elhamarkodottnak tűnő vélemény ez, mert azon kívül, hogy együtt fürdőznek, semmi nem utal homoszexualitásra, s így nem áshatja alá a film dominánsan heteroszexuális vonalát. Claire Monk szerint a jelenet azért érdekes, mert itt válik egészen nyilvánvalóvá, hogy Freddy, Lucy öccse valójában úgy is tekinthető, mint nővére másik énje (ösztön énje)./63/ Freddy kezdettől fogva úgy viselkedik, ahogy Lucy szeretne viselkedni. A meztelen fürdőzés csak egyike Lucy vágyainak. (Egy korábbi jelenetben Lucy elárulja Cecilnek, hogy régebben ő is oda járt fürödni, amíg rá nem jöttek.) Ráadásul Freddy nem csinál titkot abból, mennyivel kellemesebb társaság neki George, akivel sokkal több közös tulajdonságot fedez fel magában. Az ösztön én és a felettes én harca ez, amely mindkét testvér részéről a két férfi vetélytárs, George és Cecil iránti érzelmeikben és viselkedésükben manifesztálódik.

A két 'kilógó' jeleneten kívül a Szoba kilátással szépen hordozza a kultúrörökség filmek jellemző tulajdonságait. Jelentős hazai és amerikai sikerének (23.7 millió dollárt hozott)/64/ köszönhetően az egyik legnépszerűbb kultúrörökség filmmé vált. Ez a siker több tényezőnek is köszönhető. Itt mindent bevetettek, amivel már jó néhány előd próbálkozott (főként a nagy költségvetésű kosztümös filmek sorából). Olyan biztos eszközökhöz nyúltak, mint E.M. Foster híres regénye, amelyet a rendező James Ivory meglehetős szöveghűséggel és lenyűgöző látvánnyal tár a nézők elé. Mindehhez hozzájárul a remek színészi játék, az angol nyelv szépsége és eleganciája, valamint a rendkívüli gondossággal megkomponált külső és belső terek. A berendezései tárgyak mellett magának a tájnak is fontos szerepe van a kulturális közeg megteremtésében, az elbeszélés kibontakozásának elősegítésében csakúgy, mint a szereplők jellemzésében és nem utolsó sorban a nézők gyönyörködtetésében. Mindez olyan zeneművekkel egészül ki, amelyek a hatás fokozásán kívül kultúra közvetítésre is szolgálnak. Ilyen például Puccini A fecske című darabjának egyik áriája is, amit Lucy és George csókjelenete közben lehet hallani, a kép hátterében pedig Firenze látképében gyönyörködhet a néző. A film gondosan elrendezett mise-en-scene-jének köszönhetően olyan atmoszférát sikerült teremtenie, hogy hű marad mind a regény szelleméhez, mind a kultúrörökség filmek szelleméhez és természetesen az adott történelmi korhoz.

James Ivorynak sikerült úgy ábrázolnia Lucy Honeychurch olaszországi látogatását, "mint az angol zárkózottságot, a mástól, illetve a szexualitástól való félelmet"./65/ Bemutatja, miként gyakorol hatást a lányra az olasz táj szépsége és az olasz nép szenvedélyessége, és miként formálja át és teszi nyitottabbá az érzékelésre. Kontraszként pedig meglehetősen sarkított formában bemutatja az angol vidéki életet, az elmerevedett konvenciók és visszafogottság világát. Mindezt úgy, hogy közben megőrzi jellegzetes angolságát, ugyanakkor jókora öniróniával tükröt tart a konvenciók és az angol hidegvér', vagy inkább vérszegénység elé.

Bár a film során többször éri bírálat a pszeudo-kultúrát' és a jómodort', illetve inkább a modorosságot, és a képmutatást - elsősorban Cecil Vyse és Charlotte Bartlett (illetve a firenzei angol káplán Mr. Eager) karakterén keresztül -, mégis átfogó képet ad arról a kultúráról, amibe a film a kulturális utalások sorával maga is bele van ágyazva./66/ A film képi világa elképzelhetetlen a Santa Croce-ben található Giotto freskók, a Piazza della Signoria szobrai, vagy akár a National Galleryben látható Paolo Uccello festmény nélkül, nem is beszélve a zenei aláfestésként szereplő operarészletekről. Igaz, hogy néha ezek az elemek saját életre kelnek, és többé már nem szemantikai funkciót töltenek be, hanem csupán a közönséget kívánják szépségükkel és gazdagságukkal elkápráztatni. Ezáltal válik paradox módon a film legnagyobb erényévé és sikerének legfőbb alkotóelemévé a legkritizáltabb vonása.
Mindezek eredményeként Foster könyve úgy kel életre a filmvásznon, mint egy hatalmas képeskönyv, lenyűgöző képekkel és díszes fejezetcímekkel kihasználva a műfajnak a képi kifejezésmód által nyújtott végtelen lehetőségeit.

 

Szoba kilátással

(A Room with a View)

brit, 1985
rendezte: James Ivory
írta: E.M. Forster regénye alapján Ruth Prawer Jhabvala
fényképezte: Tony Pierce-Roberts
vágó: Humphrey Dixon
látvány: Brian Ackland.Snow és Gianni Quaranta
díszlet: Elio Altramura és Brian Savegar
jelmez: Jenny Beavan és John Bright
zene: Richard Robbins
szereplők: Maggie Smith (Charlotte Bartlett, Lucy nagynénje), Helena Bohnam-Carter (Lucy), Denholm Elliott (Mr. Emerson), Julian Sands (George Emerson, a fia), Simon Callow /Beebe tiszteletes), Judy Dench (Eleanor Lavish), Daniel Day-Lewis (Cecil Vyse), Rosemary Leach (Lucy anyja), Rupert Graves (Freddy, Lucy öccse)
gyártó cég: Goldrest Films Ltd, Merchant-Ivory Productions, Film Four International
producer: Ismail Merchant, Paul Bradley és Peter Marangoni

 

1   James Ivory, A Room with a View (Mercant Ivory Productions, 1986)
2   John Hill, Ibid. 81.
3   John Hill, British Cinema in the 1980's (New York: OUP, 1999), 76.
4   Ibid.76-77.
5   Ibid. 76-77.
6   Ibid. 76-77.
7   Ibid. 83.
8   Geoffrey Nowell-Smith ed., Oxford Film Enciklopédia (Budapest:
     Gloria kiadó, 1998), 638.
9   John Hill, Ibid. 42.
10 Geoffrey Nowell-Smith, Ibid.640.
11 Ibid. 77-78.
12 Ibid. 73.
13 John Urry, The Tourist Gaze:Leisure and Travel in Contemporary
     Society
(London: Sage, 1990), 105. In John Hill, Ibid. 73.
14 John Hill, Ibid. 73-75.
15 Ibid. 74.
16 Ibid. 74.
17 John Urry, Ibid. 107-108. In John Hill, Ibid. 73-74.
18 John Hill, Ibid. 74-75.
19 Ibid. 4-16.
20 John Hill, Ibid. 75.
21 Roland Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture
     (London: Sage, 1992), 160. In John Hill, Ibid. 75.
22 Jennifer Robertson, Empire of Nostalgia:
     Rethinking"Internationalization" in Japan', Theory, Culture and Society,
     vol.14, no. 4 (1997), 97. In John Hill, Ibid. 75.
23 Jennifer Robertson, Ibid. in John Hill, Ibid. 75.
24 Frederick Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late
     Capitalism', New Left Review, no. 146 (July-Aug. 1984), 64-71.
     In John Hill, Ibid. 75.
25 Robert Hewison, The Heritage Industry: Britain in the Climate of
     Decline
(London: Methuen, 1987), 88. In John Hill, Ibid. 73.
26 John Hill, Ibid. 78-79.
27 Ibid. 78.
28 John Hill, Ibid. 83.
29 Ibid. 97.
30 Richard Dryer, Heritage Cinema in Europe', in Vincendeau (ed.),
     Encyclopedia of European Cinema,
204. In John Hill, Ibid.97.
31 Claire Monk, Sex, Politics and the Past: Merchant Ivory, The Heritage
     Film and its Critics in 1980s and 1990s Britain,
chap. 4. In John Hill,
     Ibid. 97.
32 Geoffrey Nowell-Smith, Ibid. 599.
33 Jeffrey Richards, Films and British national Identity: From Dickens to
     Dad's Army
(Manchester: Manchester University Press, 1997), 169.
     In John Hill, Ibid. 98.
34 John Hill, Ibid. 80.
35 David Bordwell, Ibid. 69.
36 James Ivory, Ibid.
37 Ibid.
38 David Bordwell and Kristin Thompson, Ibid. 99.
39 James Ivory, Ibid.
40 Ibid.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Ibid.
44 John Hill, Ibid. 87.
45 Ibid. 89.
46 James Ivory, Ibid.
47 John Hill, Ibid. 89.
48 Ibid. 89.
49 Ibid. 89.
50 Ibid. 88-89.
51 John Hill, Ibid. 89.
52 Ibid. 89.
53 Ibid. 90.
54 Ibid. 80.
55 Ibid. 82.
56 Ibid. 91.
57 John Hill, Ibid. 78.
58 David Bordwell, Ibid. 74.
59 John Hill, Ibid. 81.
60 James Ivory, Ibid.
61 John Hill, Ibid. 96.
62 Peter J. Huchings, A Disconnected View: Foster, Modernity and Film,
     'in Jeremy Tambling (ed.), E. M. Foster (Basingstoke: Macmillan,
     1995,)224. In John Hill, Ibid. 95.
63 Claire Monk, Ibid. 34. In John Hill, 95.
64 John Hill, Ibid. 79.
65 Sarah Street, British National Cinema (London: Routledge, 1997), 105.
66 John Hill, Ibid. 89.

 

Julian Sands, Simon Callow, Rupert Graves
Julian Sands, Simon Callow,
Rupert Graves
130 Kbyte

Julian Sands és Helena Bonham-Carter
Julian Sands és
Helena Bonham-Carter
100 Kbyte

Rupert Graves és Helena Bonham-Carter
Rupert Graves és
Helena Bonham-Carter
96 Kbyte

Daniel Day-Lewis és Helena Bonham-Carter
Daniel Day-Lewis és
Helena Bonham-Carter
196 Kbyte


122 Kbyte


86 Kbyte

Judy Dench és Maggie Smith
Judy Dench és Maggie Smith
84 Kbyte

Ivory Judy Dench-et és Helena Bonham-Cartert rendezi
Ivory Judy Dench-et és
Helena Bonham-Carter-t
rendezi
85 Kbyte

Julian Sands és Helena Bonham-Carter
Julian Sands és
Helena Bonham-Carter
90 Kbyte

Helena Bonham-Carter és Daniel Day-Lewis
Helena Bonham-Carter és
Daniel Day-Lewis
90 Kbyte

Rupert Graves és Helena Bonham-Carter
Rupert Graves és
Helena Bonham-Carter
82 Kbyte

Julian Sands és Denholm Elliott
Julian Sands és
Denholm Elliott
106 Kbyte


105 Kbyte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső