Bereményi Géza: Eldorádó (1988)
28 KByte
|
Kísérletek a
populáris művészfilmre
Sándor Pál talált
rá a hetvenes években a populáris művészfilmre mint a
közösségi mítosz, az elveszett illúzió pótlására
alkalmas kifejezési formára. A Régi idők focija (1973),
a Herkulesfürdői emlék (1976), de leginkább a Szabadíts
meg a gonosztól (1978) valóban újra megteremtette a
kontaktust a szélesebb közönséggel. A Szabadíts meg a
gonosztól hordozza leginkább azokat a jegyeket, melyek
alapján jogosultnak tűnik a populáris művészfilm fogalmának
használata. A film a második világháború, illetve az ostrom
idején játszódik pesti világvége-miliőben, ahol az ellopott
becsület váratlanul képes újra mozgósítani az egykori
morális és közösségi kötődéseket. A film hősei (a bölcs
Vagány, a szerelmes Perdita, a hűséges Katona és az
önfeláldozó Anya) a sosem-volt, de lehetett-volna mítosz
pszeudo-újrateremtői, romantikus posztmodern típusok.
A nyolcvanas évek közösség-nosztalgiája vezet el a pesti
zsidó polgársághoz. Ebben a sajátos fővárosi
mikroközösségben valóban működik a vallási-kulturális
gyökerű közösségi tudat. Gárdos Péter ennek vonzerejére
alapozza - sikerrel - filmjeit. Az egyedül élő,
szemérmesen nagyszívű illuzionista és a lesántult,
mániákus artista különös kapcsolatáról szól az Uramisten
(1984), egy család három nemzedékének eltérő,
groteszk viszonyulását 1956-hoz mondja el a Szamárköhögés
(1986). Három behemót üldözi vaksorsként a tragikomikus
ámokfutásra kényszerülő régiségbecsüst A heccben
(1988), forrószívű családjából eszelős
szenvedélye miatt hullik ki a fiú (A Skorpió megeszi az
Ikreket reggelire című filmben (1992), s egy különszakadt
testvérpár közösség-mítoszt erősítő - bizarr
örökös-biztosító - sztorijáról szól A brooklyni
testvér (1994). Egyik történetből sem hiányzik az a -
mindig Garas Dezső által játszott - jellegzetes
mellékszereplő, aki a több évszázados múlt s a változatlan
entitás már-már mitikus megtestesítője.
Bereményi Géza a hetvenes években tűnt fel prózájával,
forgatókönyveivel, s a Cseh Tamás zenéjére írt
szövegeivel. Első filmje, A tanítványok (1985),
a két világháború közötti hiteles történelmi eseményt, a
közigazgatás reformjának az értelmiség által is
támogatott, majd kudarcba fulladt történetét eleveníti fel.
Második filmjében, az Eldorádóban (1988)
Monori, a piackirály 1945 és 1956 közötti története pereg
szemünk előtt. A legyőzhetetlen, nagyformátumú, a Család
biztonságát, jövőjét megteremtő, gondoskodó Nagyapa
valójában nem a történelemmel vívott küzdelemben, hanem a
minden bajtól megóvott, a hagyományok folytatására
alkalmatlan unoka miatt pusztul el. A film az ötvenes évek
látomásában villantja fel a jelent, a nyolcvanas éveket: a
Kocsmát, az informális kapcsolatok és alkuk világát.
A mítoszokat csak a valóság elől menekülő nosztalgia
élteti - addig-ameddig.
András Ferenc Dögkeselyűje (1982) a westernekre
emlékeztetőn teremti meg a magányos hős mítoszát, s szól a
feloldhatatlan ellentmondásról, mely az alvilágivá lett kor
követelményei és a belső értékeit feladni képtelen hős
közt teremtődött. Ez a hősmítosz sodró ritmusú, krimis
cselekményvezetésben, remek színészi alakításokban, s a
pesti főutakon lezajló (a magyar filmben addig szokatlanul)
izgalmas rodeó-jelenetekben materializálódik. Vagyis a
nagyközönség számára is élvezhetővé és átélhetővé
teszi a filmet.
Az identitáskereső, allegorikus közösségmesék és a Mephisto
között készül a Bizalom (1979), Szabó István
megrendítő lélektani kamaradrámája. A filmrendező minden
korábbi személyességét távol tartja témájától, mégis
tökéletesen belülről ábrázolja a második világháború
idején kényszerből összezárt két hősét, a köztük
fokozatosan kialakuló intimitást, a kapcsolatteremtés
gesztusait, s a felébredő szerelmet. Szintén előzmény
nélküli a Mephisto (1981), Klaus Mann műve
alapján, Klaus-Maria Brandauer szuggesztív színészi
alakításával. A náci Németországban játszódó történet
a hatalom és a művészet bonyolult viszonyrendszeréről, egy
ellentmondásos színész-személyiség beilleszkedéséről,
karrierjéről szól tárgyszerű, klasszikus
cselekményfelépítés, kompozíció, jellemrajzok, a
történettel egyenrangú, funkcionális látvány- és képi
világ segítségével. Hangsúlyosak az emberi arcok
közelképei a személyiség metamorfózisának fázisairól az
utolsó, kifehéredő képig, a véget sejtető csúcsig.
Akárcsak a tér és ember kapcsolata, amely egyre tágul, az
emberléptékű színházi és szobabelsőktől a bombasztikus,
monumentális stadionig. A Mephisto egyszerre művész-
és közönségfilm, a külföldi filmeknek adható Oscar-díjat
is elnyerte 1982-ben. A Mephisto, majd a Redl ezredes (1984)
és a Hanussen (1988): trilógia az ember és
hatalom viszonyáról, az emberi személyiség teljes
önfeladásáról, az önpusztításig vitt azonosulásról,
illetve az autonómia lehetséges megőrzéséről, s
határairól. Szabó Istvánt ugyanaz foglalkoztatja, ami Jancsó
Miklóst. Míg Jancsó allegorikus-mitikus történetekben járja
körül a témát, Szabó a konkrét személyiségből és
körülményekből indul ki, a jellemek, a szituációk és a
konfliktusok klasszikusan realista egymásra komponáltságából
bontja ki (ugyanazt) a végeredményt: a személyiség
vereségét, bukását.
Experimentalizmus
a művészfilmben
Bódy Gábor néhány
évvel az Amerikai anzix (1975) című
dokumentáris-experimentális történelmi fikciója után
rendezi meg Psyché (1980) című filmjét. A
Weöres Sándor verses prózáján alapuló, kétrészes mozi-
és háromrészes tévé-változatban készült mű a magyar
posztmodern enciklopédiája. A film főhősei, a XIX. század
elején élt vérbajos poeta doctus, a Weöres által
valósággá álmodott, élet- és örömhabzsoló, nimfomán
cigánylány-grófkisasszony és a sziléziai tudós báró:
archetípusok, a testi és szellemi princípiumok
kettősségének hordozói. Mindhárman az élet
különbözőképpen értelmezett teljességére és - a
másikra vágynak, így az örök szerelmi háromszög-történet
alanyai is. Bár a napóleoni háborúktól az első
világháborút követő évekig tart összefonódott mitológiai
történetük (miközben semmit sem öregszenek), az eseményeket
valójában az erotika mozgatja, s a háttérül szolgáló
történelem az individuum által kap formát és jelentést. A
színekben, kompozíciókban, hangulatokban burjánzó,
szecessziós-klasszicista-romantikus látványvilág az
experimentalizmus eszközeivel gazdagodik. A dokumentumfilmeket
idéző, bevezető és befejező civil visszaemlékezések
képei, hangjai egymásba csúsznak, érthetetlenné torzulnak,
ahogy az idő, a szubjektum, a kollektív tudat roncsolja a
múltat. A Psyché páratlan, megunhatatlan
tudatdokumentum.
Dokumentumfilm a
nyolcvanas években
A nyolcvanas évek
elején is készülnek még az előző évtized
dokumentarizmusának témáiból alkotások: Moldován Domokos
sokszínű, szellemes életképe, a Rontás és reménység (1981)
a dúsgazdag, írástudatlan, piaci bazárosnőről, Gyarmathy
Lívia Koportosa (1979) a telepi cigánylétből
menekülő, cigány társai és a magyarok által is kifosztott,
megalázott cigányemberről, vagy Vitézy László Vörös
földje (1982) a különböző érdekcsoportok
összeütközéséről, s tragikomikus, suta áldozataikról.
Ezek a dokumentarista játékfilmek azonban már nem tudnak
pozitív közösségi mintákat felmutatni, s nem is jelentenek
olyan revelációt, mint a Budapesti Iskola első,
irányzat-teremtő alkotásai a hetvenes évek elején,
közepén. Akár jelképesnek is tekinthető, hogy Vitézy
László Békeidő (1979) című filmje a minimális kiút
esélye nélkül, az összebékíthetetlen ellenfelek mindent
feledtető, közös dorbézolásával fejeződik be, vagy Dárday
István Harcmodora (1979) a közös ügyért cselekvők
háttérbe szorításával, s akadályozóinak kitüntetésével
zárul.
A nyolcvanas években jelenik meg a magyar filmben a közelmúlt
valódi dokumentumokon alapuló valóságképe, s ehhez utat az
előző évtized dokumentarista irányzata tört. Egymás után
készülnek el azok a nagylélegzetű filmszociográfiák,
amelyek máig modell-értékűek a magyar történelem, a magyar
társadalomfejlődés és a történeti kontinuitás fehér
foltjainak, volt tabu-témáinak, a közelmúlt tragédiáinak
megismerésében és nyilvánosságra hozásában. Ráadásul
alulnézetből, az egyes emberek, embercsoportok által megélt
és visszaidézett formában. Történjen ez a kollektív tudat
kialakulásának illusztrálásaként "beszélő fejek"
mondattöredékeiből egymáshoz illeszkedő, folyamszerű
elbeszélésekben: Sára Sándor: Néptanítók (1981),
Pergőtűz (1982), Sír az út előttem (1987), Csonka-Bereg
(1989). Vagy a múltidézőket "beszédes" mai
életközegükben meséltetve: Ember Judit: Pócspetri,
(1983), Gazdag Gyula: A bankett (1981), Ember
Judit- Gazdag Gyula: A határozat(1972-1980, bemutatva: 1983),
Ember Judit: Hagyjátok beszélni a Kutruczot! (1985),
Gulyás Gyula-Gulyás János: Én is jártam Isonzónál,
1986, Törvénysértés nélkül, 1988, Málenkij robot, 1989, Sipos
András: Statárium (1988). Netán az állításokat
egymással krimi-szerűen szembesítve, mint Ember Judit tette a Hagyd
beszélni a Kutruczot! című többórás dokumentumában.
Akadtak közöttük, amelyeket témájuk miatt egyszerűen
dobozba zárt, s egészen a rendszerváltásig láthatatlanná
tett a filmfőigazgatóság (közhelyszerű paradoxon, hogy
hagyta elkészíteni, s őrizte!): például Ember Judit Pócspetrijét
és a Hagyd beszélni a Kutruczot!, vagy Monory M. András
Bebukottakját (1985), amely a fiatalkorúak börtönének
belső viszonyait ábrázolta elsőként, leplezetlenül.
Ez a szinte megszállott, szenvedélyes múltkutatás a
nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójára lényegében be is
fejezi küldetését: gyakorlatilag visszaperelte a feledéstől,
amit visszaperelhetett.
Majd Forgács Péter folytatja az évtized fordulójától kezdve
a kilencvenes évek folyamán - Bódy Gábor és Tímár Péter
korábbi kísérletei nyomán - valódi
"priváttörténelemként", a húszas és a hetvenes évek
között, az évszázad legfordulatosabb (és legtragikusabb)
ötven éve alatt készült valódi amatőrfilmek
felkutatásával, megmentésével és bemutatásával. A Privát
Magyarország-sorozat tizenkét része A Bartos-családdal
(1988) kezdődik, a Dusi és Jenővel folytatódik (1989)
és a Csermanek csókjával (1997) fejeződik be. A filmek
az ott és akkor kizárólagos fontosságú magánszféra, a
családi mikrovilág rítusait és intim történéseit adják
vissza a maguk közegében, spontán természetességgel
(legfeljebb a "családtag" kamerának szóló, családias
színészkedéssel), s mögöttük inkább csak felsejlenek a
történelem fordulatai.
A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján érkezett el az idő
a jelenkutatásra. A nyolcvanas években a második gazdaságban
indult folyamatok sorsdöntő hatásainak feltérképezése vált
a dokumentumfilmezés izgalmas feladatává, s követelt
ugyanolyan elszánt személyiségeket, mint a történeti múlt
kutatása. A Gulyás-fivérek kezdték még a Társulás
Stúdiónál (Ne sápadj!, 1981). Schiffer Pál is a
hetvenes évektől kötelezte el magát a dokumentarista
jelenábrázolás mellett (Fekete vonat,1970, Cséplő Gyuri,
1977, A pártfogolt, 1981, Földi paradicsom, 1983, Kovbojok,
1985, Dunánál, 1987).
A kilencvenes években, amikor a nyolcvanas évek folyamatait
tovább bonyolították az új piacgazdaság hozta változások,
lett Schiffer a magyar informatikaipar bázisának,
Székesfehérvárnak, s egy többezres kvalifikált munkáshad
történetének hiteles dokumentátora (Videoton-sztori,
1993, Törésvonalak, 1998). Almási Tamás játékfilmes
rendezőként végzett, s úgy is indult (Ballagás, 1980).
A nyolcvanas évek végétől kezdve Ózd (a magyar kohászat
egykori fellegvára) jelenkori megrendítő ("humán ipar- és
város-") történetének elkötelezett krónikásává érett
(a sorozat első része: Szorításban, 1987, az utolsó: Tehetetlenül,
1998).
Dokumentarista
stilizációk a játékfilmben
A dokumentarizmustól
átvett szociográfiai hitelesség és a lélektani ábrázolás
igénye, elmélyültsége, vagyis a külső és belső folyamatok
együttes ábrázolása teremti meg a dokumentarizmus
különböző stilizációit a nyolcvanas években.
Kósa Ferenc A mérkőzésben (1981) egy valóban
megtörtént, jogsértő visszaélések miatt emberáldozatokat
is követelő esetet emel át a fikcióba. Az 1987-ben készült A
másik ember című kétrészes játékfilmjében pedig
hiteles történelmi eseményeket és fordulatokat (a második
világháború, az 1956-os forradalom), s emberi sorsokat
stilizál már-már bibliai és népnemzeti példázattá.
Hasonló úton jár a nyolcvanas években Sára Sándor (Tüske
a köröm alatt,1987). Elsősorban ők képviselik a
dokumentum alapanyagra támaszkodó fikciós filmek egyik
jellegzetes, népnemzeti nézőpontú, irodalmi hagyományokat
filmbe emelő vonulatát.
A közelmúltban valóságosan lezajlott történelmi
eseményekbe ágyazódik Mészáros Márta háromrészes,
önéletrajzi jellegű Naplója (Napló gyermekeimnek, Napló
apámnak, anyámnak, Napló szerelmeimnek). A Napló-k,
ahogy a rendező szinte minden - korábbi és későbbi -
filmje: konkrét szituációban ábrázolt, egyedi női
történeteket stilizálnak sorsokká. A trilógia még azt a
történelmi paradoxont is képes megmutatni, hogy a személyi
kultusz évei alatt a vezető elit és az un. másként
gondolkodó értelmiségi csoportok között milyen sajátos
átjárási lehetőségek, "népfrontos" platformok
léteztek, s ez mintegy választ ad a magyar fejlődés még
napjainkban is talányos sajátosságaira.
A Budapesti Iskola alapítóinak tanítványaként indul Erdőss
Pál. Első filmje, az Adj király katonát (1982) mégis
reveláció, főként az általa felfedezett Ozsda Erika
tehetségének köszönhetően. Eddig filmen láthatatlan
világba vezet: nevelőszüleitől is elárvult, volt intézeti
fiatal lány faluról Pestre megy, s a pestlőrinci Fonóban
vállal munkát, ahogy ekkortájt a hozzá hasonlók szinte
törvényszerűen találnak el a képzetlen, olcsó munkaerőt
korlátlanul felszívó szövőiparba. Hányódik-sodródik
magányosan, s saját kudarcain edződve feszül egyre
keményebben a világnak.
Ehhez a vonulathoz tartoznak a nyolcvanas évek "nevelési"
filmjei. Az ötvenes évek "nevelési" filmjeivel
ellentétben itt nem egy közösségi jövőkép nevében folyik
a formális és informális átnevelés, hanem a társadalom
mozgásának hatására, kényszerpályákon maguk a fiatalok
"nevelődnek".
Az intézeti gyerekek, a családi háttér nélkül mélyvízbe
dobott fiatalok sorsa így válik mintaértékűvé a nyolcvanas
években. Így és általuk lepleződik le a társadalom
önzése, képmutatása, érzéketlensége, valamint
intézményeinek alkalmatlansága a nevelésre (Vasárnapi
szülők, 1979, Kabala, 1981, r: Rózsa János). Az alapvető
emberi jogok intézményes hiányáról, s a meglévő
intézményi formák kiüresedéséről szól Gazdag Gyula -
nem véletlenül mesei befejezésű - játékfilmje, a Hol
volt, hol nem volt... (1986). Ebben a fekete-fehér filmben
az intézeti elhelyezés elől menekülő elárvult kamaszfiú, a
kórházi állapotok miatt meghasonlott ápolónő és az
elszemélytelenedés ellen lázadó közhivatalnok talál
egymásra - és egymásban igazi családra.
Ahogy erősödnek a nyolcvanas években Magyarországon a
fogyasztói társadalom tendenciái, a legális és illegális
gazdagodás folyamatai, nyer teret az ügyeskedés, a
svihákság, úgy válik központi kérdéssé az egyének, s
egyes csoportok, rétegek számára különösen a minimális
szükségletek kielégítése, a megélhetés, a lakáshoz
jutás. Az új tematikát ábrázoló játékfilmek többsége
tudatosan támaszkodik a dokumentarizmus tradícióira, s az új
társadalmi jelenségeket hagyományos hivatástudattal,
ugyanakkor érzékenyebben, empatikusabban regisztrálja (Lugossy
László: Köszönöm, megvagyunk, 1980, Erdőss Pál:
Visszaszámlálás, 1985, Gondviselés, 1986, Fazekas Lajos:
Haladék). Kézdi-Kovács Zsolt ironikus hangvételű
Kedves szomszédja (1979) az egykori garniszállóból
átalakított "bérház" lakóinak a négyzetméterekért, a
cserelakásért folytatott, kizárólagossá váló, napi
cselszövéseiről szól, mintegy keresztmetszetét is adva a
hetvenes évek végi magyar társadalom egy rétegének.
Böszörményi Géza Szívzűrje (1981) egy ifjú orvos
falusi pályakezdésének és beilleszkedésének
dokumentarisztikus, játékosan szatirikus története. Szörény
Rezső a dokumentumelemek és az improvizáció társításának
intellektuális mestere a magyar filmtörténetben. A BUÉK
után a Boldog születésnapot, Marilyn!-ben (1980) egy
vidéki színésznő magánéletének és pályafutásának
csaknem-zsákutcás történetét meséli el.
Dokumentarista stilizáció és új narrativitás
A nyolcvanas évek
1979-ben kezdődött - az irodalomban is, a filmben is.
1979-ben jelennek meg a magyar valóság dokumentarista
szövetéből kimetszett játékfilmekben olyan témák és
alakok, amik és akik váratlanul többről, egy korszak, egy
társadalom, egy rendszer, s benne az egyének, egész széles
társadalmi rétegek feloldhatatlan válságáról,
értékvesztéséről szólnak szomorú tárgyilagossággal.
Jeles András első játékfilmje, A kis Valentino (1979)
"antropológiai katasztrófafilm". A mindennapi közegben,
amatőrszereplőkkel eljátszatott, jelentéktelennek tűnő
történetben egy húszéves fiatalember - képzetlen
kocsikísérő - , egy rábízott pénzköteggel kószál
ötletszerűen, taxizik, szórja a pénzt, kipróbálja mindazt,
amiben egyébként nem lehetne része. Anélkül, hogy örömét
lelné az eseményekben, vagy bárkihez is kötődne. Jeles
filmje döbbent rá először, hogy a társadalom nagy
többségének, megfelelő múlt és háttér hiányában, nincs
jövője és esélytelen mindenfajta boldogulásra.
Dokumentum hűségű az Ajándék ez a nap című Gothár
Péter-film (1979) közege is. A film szembesítés a
korszak átlagos - a deklarálttól fényévnyi távolságú
- életminőségével. De ebben legalább van két nő, aki
kiöntheti egymásnak a szívét. Végig szövegelheti, végig
iszogathatja az éjszakát: kibeszélheti élete kibogozhatatlan
gubancait.
Mindkét filmben a kamera mintegy véletlenszerűen, zaklatottan
követi, járja körbe, figyeli a film szereplőit. Mintha a
megfigyelő személy maga is tanácstalan lenne, egyszerre van
benne az eseményekben, s egyszerre lesi azokat különös
szögekből, távolról, kívülállóként. Az új mindebben: a
céltalan csellengés és a lelki-érzelmi káosz látszólag
spontán, valójában nagyon is pontos, hiteles, filmnyelvileg
releváns ábrázolása.
Ezekben az években Rényi Tamás (Élve vagy halva, 1980)
és Lugossy László is (Szirmok, virágok, koszorúk, 1984)
megrázó erővel ábrázolja azt, hogy 1956 látszólag végleg
feledésbe merült, a társadalom nagy része beilleszkedett,
megpróbál karriert építeni, s nem kockáztat semmiféle
eszméért. Míg Rényi vagy Lugossy a kosztümös, történelmi
témában, romantikus narrációval, látványvilággal s az
áthallások révén üzen, addig Makk Károly egy leszbikus
szerelemmel a középpontban, drámai történet során meséli
el azon kevesek - egyesek! - bukását, akik számon merték
kérni az ígéreteket, s a jövő elsikkasztását (Egymásra
nézve, 1982).
Gothár Megáll az idője (1981) a nyolcvanas évek
emblematikus filmjévé vált az álló idő - az állóvízzé
dermedt magyar társadalom - katartikus ábrázolásával.
Filmje 1956 dokumentáris, fekete-fehér képsoraival kezdődik:
a forradalom leverésekor az apa elhagyja a családot, nyugatra
menekül. 1963: a tizenöt éves gimnazista fiú ismerkedik a
világgal, s rádöbben környezete teljes
kommunikáció-képtelenségére. Egyre kiábrándultabban ismeri
fel a hazugságokat, megalkuvásokat a túlélésért, valamint
azt, hogy a társadalom többsége hogyan fészkelődik bele
öntudatlanul a ragacsos mozdulatlanságba. A történet ereje, a
Koltai Lajos teremtette szín- és látványvilág tette a filmet
példaértékűvé a külföld számára is. Gothár Péter
későbbi filmjeiben más és más műfajban - formában és
stílusban - feszegeti a be-nem-illeszkedés, az adott világ
el-nem-fogadásának - elfogadhatatlanságának - tragikus
konfliktusait, s nemcsak idehaza, hanem bárhol, az egyre inkább
globálissá váló világban (Idő van, 1985, Tiszta
Amerika, 1987, Melodráma, 1990).
Tarr Béla - Jeles Andráshoz, Bódy Gáborhoz s másokhoz
hasonlóan - ismeri fel és ábrázolja a hetvenes-nyolcvanas
évek fordulóján kezdődő folyamatokat, melyek széles
társadalmi rétegek leszakadásához, az értékek, a
szolidaritás, a perspektívák eltűnéséhez vezettek. A Szabadgyalog
(1980) - dokumentarista fikció formájában, amatőr
szereplőkkel - egy perifériára született, családi és
egzisztenciális háttér nélkül nevelkedett, zenei
tehetséggel és nagyfokú érzékenységgel megáldott
fiatalember beilleszkedési kísérleteinek kudarc-sorozata. A Panelkapcsolat
(1982) még a dokumentarista filmekben alkalmazott szituációs
játékokra épül, de már hivatásos színészekkel, s hosszú
beállításokkal: groteszk látlelet a lakótelepi
panel-életmód, a társadalmi jólét óriásposztere mögött
lapuló anyagi és szellemi nyomorúságról, az emberi
kapcsolatok leépüléséről, önfelszámolódásáról. Az Őszi
almanach (1984) szintén hivatásos színészek szituációs
improvizációira épített viselkedés- és
interakció-modellezés: zárt térben, öt ember között dúló
lélektani háború.
A Kárhozat (1987), amelyben készen lép elénk Tarr új
elbeszélő-attitűdje (az egyetlen beállításban felvett, 60
perces Macbethben, s a fent említett játékfilmekben
kipróbált eszközök birtokában), már mindezeken "túl"
vagyunk, már minden széthullt, szétmállott. Fekete-fehér,
esőáztatta, sivár tájban, végtelennek tűnő
kameramozgással, hosszú beállításokban játszódik le a
céltalan, munkátlan, csak a szexre és a bűnre mozduló
Breznyik végleges elaljasulása. A világvégét a filmbeli
Titanic bár (hiányos) neonfelirata csak felerősíti, utalva
Jeles A kis Valentinójának befejező
mondatára is: a zenekar a süllyedő Titanicon az utolsó
pillanatig játszott... A Kárhozatban nincs egyetlen
szánandó, esendő alak. Illetve mégis: a végtelen fal
mentén, a végtelen hosszan kocsizó kamera előtt az
átjárókban időnként láthatóvá váló, mozdulatlan,
bezárt arcú, üres tekintetű szegények csoportozata.
Következő filmjében már, a szintén Krasznahorkai
László-prózára épülő, hét és fél órás Sátántangóban
(1994) a filmidő önálló, mitikus életre kel, csaknem azonos
a valóságos idővel, s meghatározza a térben időzés
hosszát s intenzitását is. Így lesz a film sajátos
képtípusa a csaknem statikus mozgókép. A film idő- és
térkezelésén túl bibliai utalású nevek (Irimiás=Jeremiás
és Petrina=Péter), Estike halála, s (láthatatlan)
mennybemenetele, valamint archaikus mozzanatok (a török korból
"itt maradt" harangozó, s az időnkénti harangkongás)
tágítják egyetemessé az elkárhozott telepiek
dokumentarisztikus történetét.
Míg Tarr Béla a marginális helyzetű embercsoportok létét
teszi átélhető jelenidejűséggé, Fehér György - hasonló
idő- és térkezeléssel - az emberi lélek legmélyén zajló
folyamatokat vetíti a tájba és a miliőbe. A Szürkületben
(1989) két nyomozói - megismerői - attitűd ütközik, a Szenvedélyben
három ember erotikus kapcsolata a tét.
Tarr Béla és Fehér György filmjeihez - eredetüket tekintve
mind Jeles A kis Valentinójához - állnak közel a
kilencvenes évek egyes alkotóinak szintén metafizikai
megközelítésű, hangsúlyos látványvilágú filmjei. Janisch
Attila az Árnyék a havon (1991) című filmjében
egy véletlenszerűen bűnbeesett fiatal apa menekül nyakán
maradt lánygyerekével a bűnhődés elől. Szabó Ildikó
(szubkulturális közeget idéző Hótreál című /1987/
első filmje után) a Gyerekgyilkosságokban (1992)
egy kiskamasz tragikus hónapjait meséli el, mintegy a József
Attila-i vízió beteljesüléseként az elárvulásig és az
emberölésig. Szász János Woyzeckje (1993), Georg
Büchner modernizált drámája alapján, a kisember
szabadságának egyetlen lehetséges megnyilvánulási
módjáról szól: csak azon torolhatja meg a hűtlenséget, akit
szeret. A periférián élő hősök bűnbeesése véletlen,
mégis szükségszerűen következik környezetükből,
létfeltételeikből. A tárgyias stilizációjú, szürke közeg
(bérház, rakpart, híd, pályaudvar, kopár erdő, téli
hegyvidék... ) mintha egyszerre lenne indítóoka és
magyarázata tetteiknek.
Dokumentáris-experimentális
stilizáció
Jeles Álombrigádja
(1983) a munkásosztályról alkotott hivatalos képet,
állításokat és manifesztációkat, azaz az egész rendszer
hamis önképét rombolja le. A filmet betiltják, mert
lehetetlen bármely részét kihúzatni vagy átíratni, az egész
tolerálhatatlan a hatalom szempontjából.1989-ben mutatják be
először nyilvánosan Magyarországon. Az egzisztenciális
igénytelenség és jövőtlenség szellemi zavarodottsággal,
káosszal társul a filmbeli szocialista brigád által
reprezentált, ideológiailag vezető szerepre hivatott
osztályban. A beszéd töredékeire hullott, a kommunikáció
nehézségeit az alkoholmámor s a slágerek, az operett
giccshangulata oldja. Kegyetlen képsor: a kapus rutinszerűen
ellenőrzi a gyárkapun kilépő Lenin aktatáskáját...
Jeles nemcsak a magyar film eddigi munkásképét állítja a
feje tetejére, hanem szétzúzza a történetmesélés összes
megszokott formáját, sőt magát a történetet is, s
újraértelmezi a látványt, a képet. Jeles következő
filmjében, az Angyali üdvözletben (1983) a XIX.
századi klasszikus magyar irodalom létdrámáját játszatja el
gyerekszereplőkkel, századunk perspektívátlanságát
kifejező dramaturgiával s képi világgal. Öncélúan
pesszimistának tartott világszemlélete botrányt kavar, ettől
kezdve évekig távol tartja magát a filmgyártástól és az
alternatív színházi világban kísérletezik. A Senkiföldje
(1993) fájdalmas, önkínzó szembenézés a holocausttal egy
erdélyi kisvárosban élt kamaszlány naplója alapján.
A nyolcvanas évek elején találnak rá pályájukra, korábbi
kísérleteiktől is felvértezve (Vörös rekviem, 1975,
Talpuk alatt fütyül a szél, 1976, Rosszemberek, 1978 , Kopaszkutya,
1981) Szomjas György filmrendező és alkotótársa,
Grunwalsky Ferenc. Egy lepusztult budapesti belső kerület
körfolyosós bérházaiban és kocsmáiban sajátos pesti
figurák és történetek születnek. Szomjaséknál a
színészekkel és amatőrökkel eljátszatott, groteszk,
epizódszerű cselekmény hiperdokumentarista jegyeit
experimentális effektek ellensúlyozzák vagy kérdőjelezik meg
(színváltás, feliratozás, riporttöredék, visszajátszás,
vágás, klipbetét), sőt a non-professional filmezés
rontott-roncsolt képei. Az elsősorban Szomjas György nevéhez
fűződő sort a Könnyű testi sértés (1983) nyitja,
majd következik a Falfúró (1985), a Könnyű vér (1989),
a Roncsfilm (1992), a Csókkal és körömmel (1994)...
Nem véletlenül találnak egymásra a nyolcvanas évek
végén a folyton kísérletező Szőke Andrással, aki egyedi
kisember-történeteit utánozhatatlan amatőr-bájjal animálja
abszurd, szürrealista burleszkekké (Vattatyúk, 1989,
Európa Kemping, 1990, Kiss Vakond, 1993).
Grunwalsky Ferenc, miközben egyenrangú társa Szomjas
Györgynek, sajátos egyéni alkotásokkal jegyzi be magát a
magyar filmtörténetbe. Eleve nagyközelikre épülő filmjeiben
az agresszív szuperközelik és a megvilágítások révén
(ezért nevezhető "előretolt fényőrség"-nek!) már-már
drasztikusan intim kapcsolatba kerülünk az emberi arccal,
arcrészletekkel, s főleg az emberi szemmel. Kamerájával a
társadalom mélyrétegeiben élők (Egy teljes nap, 1988,
Kicsi, de nagyon erős, 1989) vagy az önmagukban s
társkapcsolatukban meghasonlott, talajt vesztett emberek (Utolsó
előtti ítélet, 1979, Goldberg variációk, 1991)
legbensejébe akar behatolni, hogy megértse őket.
Tímár Péter a Balázs Béla Stúdióban készített
kísérleti kisfilmekkel és trükkvágóként indult, Egészséges
erotika (1985) című első játékfilmje tette egy csapásra
ismertté. Tímár trükkje, hogy a forgatáskor visszafelé
mozgó színészekkel felvett jelenetekből - a Tűz van,
babám című Milos Forman-filmre utaló - burleszk-szerű
cselekmény bontakozik ki. Színhely: egy eladhatatlan
termékeket gyártó magyar ládagyár. Alkalmatlan, mohó és
kártékony vezetői miatt a tűzvész martalékává válik.
Új érzékenység - új narrativitás
A Kutya éji
dala (1983), Bódy Gábor irányadó filmje, máig hat.
Láthatatlan szálak indulnak az emberekből egymás felé,
mindenki akar valamit a másiktól, mást, mint a másik,
felbátorodva, elgyámoltalanodva, újra és újra nekilendülve
- mint a játéklabda Bódy filmjének nyitó képsorában,
ahogy a véletlen, a lejtő, a göröngyök engedik gurulni,
megállítják, megakad, s újra gurul... Bódy filmjében az
eldugott hegyi falucskában senki sem az, aminek látszik, s
semmi sem úgy alakul, ahogy várható. A világ kiismerhetetlen,
kiszámíthatatlan, a hamis lehetne az igaz, és az igaz a hamis.
Váratlan gegek és meghökkentő tragédiák történnek az
álpap, a csillagász, a tüzértiszt, a feleség és az
ex-tanácselnök párhuzamos, olykor összeakaszkodó, különös
történetében. Xantus János Eszkimó asszony fázik
(1983) című, újszerű dramaturgiával építkező
játékfilmjében egy siketnéma állatápoló, egy sikeres
zongoraművész és egy popénekesnői babérokra vágyó, furcsa
nő szerelmi háromszög-története bontakozik ki. Sem Xantus
János, sem Kamondi Zoltán, Sőth Sándor, Can Togay, Monory M.
András - mind Bódy Gábor nyomaiba lépő filmesek - nem
hisznek a világ megismerhetőségében, megválthatóságában
vagy megváltoztathatóságában, sőt tudják, hogy a világ
menthetetlenül elrontott. Mégis érzelmes és romantikus
hevülettel közelednek az emberekhez és veszik észre, ami
esendő és szerethető bennük. Ilyen a sámliján a Holdat
leső öregember miniatűr epizódja A nyaralóban (1991,
r: Can Togay), mások életfelfogásának elfogadása és
tisztelete A szárnyas ügynökben (1987, r: Sőth
Sándor), a meteorológus kapcsolata a számítógéppel és a
szemérmesen erotikus adminisztrátornővel a Meteóban
(1989, r: Monory M. András) és Ilona, a varázslatos,
érzékeny, különc titkárnő áldozatokat követelő
küldetése a Halálutak és angyalokban (1991, r: Kamondi
Zoltán).
Enyedi Ildikó első játékfilmje, Az én XX. századom
(1988) közösségi személyességgel elmesélt történet, amit
mélyen áthat a létezés, a világ, az élőlények szeretete,
a mikro- és makrovilágban, a kozmikus időben egyszerre való
létezés tudata. A kezdő képsor, az önmagát felszámoló
emberiség tragikomikus víziója (egy Buster Keaton-némafilm
jelenete) után újra előttünk a XX. század. Tudományos
kísérletek, feminizmus, terrorizmus, szüfrazsettek és
kokottok, a világ dichotómiája, az elektromosság, a mozi
csodája: a XX. század sokszínűsége és ígéretei. Edison
csak a film végén adja fel híres táviratát: Csodálatos a
világ... Még minden újra kezdődhet(ne) Enyedi Ildikó első
játékfilmjében. A Bűvös vadász (1994) több szálon
futó, modern misztériumjáték az ördögi praktikák egyetlen
ellenszeréről, a tisztaszívűségről és a szeretetről.
Legutóbbi filmje, a Simon mágus (1998), ez a Párizsban
játszódó, modern, misztikus, bölcs közép-európai mese is a
belső harmóniáról és a szerelem hatalmáról szól.
A nyolcvanas évek legtöbbet foglalkoztatott férfisztárjai
Cserhalmi György, Andorai Péter, Eperjes Károly, Garas Dezső.
Új arcok tűnnek fel érdekes karakterszerepekben: Lukáts
Andor, Székely B. Miklós. A kilencvenes években is
listavezető Cserhalmi György, Andorai Péter, Eperjes Károly
és mellettük: Máté Gábor és Koltai Róbert. A kilencvenes
években egyéni színt hoz: Derzsi János, Újlaki Dénes,
Rudolf Péter és - sajnos, ritkán - a zeneszerző énekes Cseh
Tamás. Sokat szerepel magyar filmekben a lengyel Jan Nowicki és
a délszláv Djoko Rosic. A színésznők közül a nyolcvanas
években is sztár Esztergályos Cecília, s a sztárlistát
mindkét évtizedben Bánsági Ildikó, Básti Juli, Eszenyi
Enikő és Udvaros Dorottya vezeti.
A nyolcvanas években tűnnek fel új operatőrök a már
külföldön is kapóssá vált Koltai Lajos, Ragályi Elemér
és Kende János mellett. Máthé Tibor a kompozíció és a
festői látványteremtés mestere. A kézikamerával is
bravúrosan dolgozó, a fény- és színeffektek virtuóza Kardos
Sándor. A különleges miliők mesteri és szuggesztív
megteremtője Szabó Gábor. Tarr Béla méltó társa a
látványteremtésben Medvigy Gábor. Jönnek a tanítványok:
Gózon Francisco, az érzékeny operatőr, Klöpfler Tibor, a
tudományos igényességű képfelfedező. Ők határozzák meg a
kilencvenes évek mozgóképeinek szakmai színvonalát is.
A kilencvenes
évek: a mai magyar film
A szórakoztató
közönségfilm újraéledése
A nyolcvanas
években újra hódító útra indult a kifejezetten
szórakoztatni szándékozó közönségfilm. A Kojak
Budapesten (1980, r: Szalkai Sándor) a nem-működő
tárgyak - a nem működő szocializmus? - szatirikus
ábrázolása. A magyar "Piedone-filmek" (Pogány Madonna,
1980, r: Mészáros Gyula, Csak semmi pánik, 1982, r:
Szőnyi G. Sándor, Az elvarázsolt dollár, 1985, r:
Bujtor István, Hamis a baba, 1991, r: Bujtor István)
tagadhatatlanul magyar specialitással rendelkeznek: a mindig
háttérbe tolt, ám szakmailag nélkülözhetetlen Ötvös
Csöpi (Bujtor István) küzd meg bennük mindenre alkalmatlan,
de folyton kitüntetett főnökével, Kardos doktorral (Kern
András). A Palásthy György rendezte Szeleburdi-család
(1981) és a Szeleburdi vakáció (1987) igazi
családi mozidarabok: mindenki azt kapja, amit látni szeretne.
Dobray György a francia Pinoteau Házibulija nyomán
készíti a maguk idejében nagyon sikeres magyar tini-filmjeit (Szerelem
első vérig, 1985, Szerelem második vérig, 1987).
Bacsó Péter Te rongyos élete (1983) hosszú évek után
az első közönségfilm, amelyik szintén vígjátéki formában
ábrázolja a diktatúra korszakát, az ötvenes évek
népszerű, a felszínen operettet hazudó légkörét
megidézve. Bacsó Péter filmjével ismét a "retrók" kora
jött el. Koltai Róbert első - önéletrajzi elemekkel
átszőtt - játékfilmje, a Sose halunk meg (1992) is
igazi sikert hozó vígjáték: 1959-ben játszódik, főhőse
egy nő- és élethabzsoló "maszek" vállfaárus, s
kísérőzenéjének egyik száma igazi sláger mindmáig. A
kilencvenes évek végén is egy retró hozza a magyar film
átütő közönségsikerét, Tímár Péter Csinibabája
(1997). Az 1960-ban játszódó film trükkös forgatási és
hangzásbeli eszközökkel, filmnyelvi megoldásokkal varázsolja
vissza a korszak álomszerűen lelassított, visszhangos
miliőjét és teremt korhű hangulatot a korabeli slágerekkel.
A múlt század nagy vérvád-perét felelevenítő Tutajosok
(1989) után szintén az ötvenes években játszódik Elek Judit
Ébredés (1994) című filmje, egy kamaszlány felnőtté
érésének története.
Mi élteti a retrókat? Nosztalgia is, múltba menekülés is. De
valójában csak azok a retrók sikeresek, amelyek utólag sem
vállalják a múlt fölötti ítélkezés jogát. Ki-ki azt
találja meg bennük, amit számára az a korszak jelentett.
A kilencvenes évek
A nyolcvanas években megrajzolt apokaliptikus víziót bizonyos
vonatkozásokban mintha utolérte volna a történelem (Lányi
András: Az új földesúr, 1988), más filmek pedig
mintha kissé elkéstek volna. Gothár Péter a kilencvenes
években készíthette el A részleget (1994), s Lev
Gordon visszaemlékezéseit felhasználva a Haggyállógva
Vászkát (1995), ezt a két kelet-európai
"lágertörténetet". A részleg lepusztult falvak,
havasok közé rejtett, kétszemélyes lágervilágának
drámaiságát a főhősnő belső sugárzása, a Haggyállógva
Vászka valódi lágerben fogant szürreális meséjének
abszurditását a népmesék bölcs lírája és humora oldja.
A rendszerváltásra gyorsan reagál Rózsa János: a 1/2
álom (1990) egyszerre mesél a magyar és a romániai
rendszerváltásról. Vajda Péter az Itt a szabadságban
(1990) a "nagy, bécsi bevásárlási lázat", Salamon
András a Zsötemben (1991) a peepshow-vállalkozást,
azaz a hirtelen jött szabadság groteszk, sokszor
tragikomédiákba torkolló következményeit ábrázolja. Maár
Gyula Hoppája (1992) egy nyugdíjas házaspár keserű,
ironikus összeütközése a "rendszerváltással". Fekete
Ibolya első játékfilmje, a Bolse vita (1995) a
kelet-európai rendszerváltások tünékeny, eufórikus
pillanatát örökítette meg. Böszörményi Zsuzsa Vörös
Colibrije (1995) az alvilág globális
terjeszkedéséről, s a Keletről Nyugat felé elinduló
tehetségek konfliktusokkal teli helykereséséről mesél.
A rendszerváltást követően azonban nem szaporodnak el az
előző rendszert bátran leleplező filmek, igaz, az 1956-ot
valóban elemző-vizsgáló-tisztázó művek sem. A forradalom
heroikus pátoszát pótolta utólag néhány játékfilm (Makk
Károly: Magyar rekviem, 1990, Zsombolyai János: A
halálraítélt, 1990). Nem hozott meglepetéseket a
negyvenes-ötvenes évek diktatúrájáról a témaválasztás,
az ábrázolás szabadsága sem. Nyúlt a témához alkotó a
mának szóló intés céljából (Vigyázók, 1993, A
vád, 1996, r: Sára Sándor), de szólt például arról,
hogy a történelem nyomása alatt is megtalálták az emberek,
bármilyen kis térben is, a maguk boldogulását (Simó Sándor:
Franciska vasárnapjai, 1996). Kesernyés melankóliával
idéződik fel a puha diktatúra képmutató
lelkiismeretfurdalása a kirekesztettekkel - egykori,
kivégzett politikus-társak családjával - szemben Kardos
Ferenc A világ legkisebb alapítványa című filmjében
(1997). Netán szomorú-szép mesében időutazással
igazítódik ki a múlt, s utólag teremtődik meg a teljes
család (Tímár Péter: 6:3, 1998). A Böszörményi
Géza-Gyarmathy Lívia szerzőpáros nagyhatású
dokumentumfilmjében már korábban megidézte a recski
munkatábort (Recsk, 1989), a témából 1995-ben akciófilmet
készít Gyarmathy Lívia Szökés címmel. Az 1956-os
forradalomból a szabadság-szerelem röpke idejét és a
megtorlás hosszú iszonyatát idézi fel a Pannon töredék
(r: Sólyom András, 1997).
Az aktuális téma, a piacgazdaság, a vadkapitalizmus okozta
konfliktusok, törések, tragédiák csak kevés játékfilmben
jelennek meg drámai mélységgel. Szabó István viszonylag
korán reagál a történelem és a törékeny személyiség
végzetes összeütközésére két orosztanárnő történetén
keresztül (Édes Emma, drága Böbe, 1991). A Csalás
gyönyöre (1992, r: Gyarmathy Lívia), a Balekok és
banditák (1997, r: Bacsó Péter), a Gyilkos kedv
(1996, r: Erdőss Pál), a Törvénytelen (1994, r:
András Ferenc) vagy különösen a Mindenki fél a
törpétől (1996, r: Czencz József) nagyító alá vesz
egy-egy jelenséget, azonban az összefüggések feltárására,
megláttatására nem törekszik. Az alvilág erősödése, az
erőszak, a balkanizálódás terjedése megszólaltatta a
középnemzedék azon tagjait, akiket mindig is motivált
közösségi felelősségtudat. Szomjas György a Gengszterfilmmel
(1997), Grunwalsky Ferenc a Kicsi de nagyon erős
folytatásával, a Visszatéréssel (1998) igyekszik az
erőszak mozgatórugóit és sajátosságait megmutatni.
Vannak alkotók, akiket nem motiválnak aktualitások. Így
készült el egy régész professzorasszony halál előtti
utolsó, magányos utazásáról a Hosszú alkony (1997,
r: Janisch Attila), s egy neves író hasonló útjáról -
párhuzamosan felidézve az ugyanezen az úton harminc évvel
korábban, kamaszként átélt élményeit - Pacskovszky
József Esti Kornél csodálatos utazása (1994) című
filmje. A Witman fiúk (1997, r: Szász János) a
lélektelen, rideg családi közegből az erőszak kéjébe és
egy bordélyházi lány kvázi-szeretetébe menekülő
kamaszfiúk drámája dermesztő szépségű látványvilággal.
Jancsó Miklós hosszú hallgatás, s dokumentumfilmes évek
után tetralógiával válaszol a közelmúlt történelmi
változásaira. A zsarnok szíve avagy Boccaccio
Magyarországon (1981) című filmje tekinthető a nyolcvanas
évek végén, a kilencvenes évek elején készült tetralógia
előzményének. A Szörnyek évadja (1988), a Jézus
Krisztus horoszkópja (1989), az Isten hátrafelé megy
(1990) és a Kék Duna keringő (1991) behatárolt,
mégis kiismerhetetlen tereiben személytelen gépkocsik
köröznek, szorítanak csapdákba, szakadó eső és
esernyősök törölnek ki emlékképeket, árulókká lesznek
szeretők és hitvesek, eltűnnek otthonok és barátok,
letagadnak barátok barátot, bárkit bárhol lelőhetnek, s
némelyek bármikor feltámadhatnak. A jancsói eszköztár a
videomonitorral gazdagodik: hol a történet előzménye, hol
folytatása, hol egy másik, ismeretlen aspektusa látszik benne.
Ki tudja, melyik az igazi, amit a vásznon vagy amit a monitoron
látunk? A zsarnok szíve avagy Boccaccio Magyarországon végén
láthatatlan fegyveresek lövik le orvul a szereplőket, ezekben
a nyolcvanas-kilencvenes években készült filmekben magukat az
alkotókat, Jancsó Miklóst és Hernádi Gyulát is. Jancsó
legújabb filmje - a Szeressük egymást gyerekek (1996)
harmadik részeként készített vad, cinikus misztériumjáték,
A nagy agyhalál után - szakít az allegorikus
történetmeséléssel. A Nekem lámpást adott kezembe az Úr
Pesten (1998) című filmjében a Kerepesi úti temetőben, a
Duna fölött, a pesti utcán, s egy barokkos palotában
játszódó történet epizódjai nagyon is konkrét, vaskos és
mai improvizációk, előadott-eljátszott anekdoták az egyszer
lent-egyszer fentről, a balkanizálódásról, a
minden-eladóról, az alvilágról, a örök áldozatokról, és
- a halál békéjéről.
Útkeresések
Individuális hangvétel jellemzi Klöpfler Tibor A lakatlan
ember (1992) című, szubkulturális közegben játszódó
első filmjét. Ács Miklós az amatőrfilm szubkulturális
ágát hozza be a professzionális filmgyártásba (Éljen
anyád, 1991). Szirtes András az örökifjú kísérletező,
a Sade márki élete (1992) című, mozifilm-hosszúságú
játékfilmjében mintha a híres márki egy tizennyolcadik
századi, roncsolt videóképen mondaná el kalandos életét,
olvasná fel szabadságfelfogását megörökítő emlékiratait
szemünk láttára egy pszeudo rendőrségi kihallgatás
keretében. Szederkényi Júlia Paramicha vagy Glonczi az
emlékező (1992) című elsőfilmjében amatőrfilmekre
emlékeztető esetlenséggel botorkál a kamera a líraian
groteszk cselekmény nyomában. Reich Péter Rám csaj még
nem volt ilyen hatással (1993) című filmje egy
értelmiségi generáció semmihez és senkihez sem kötődő
életszemléletét, életvitelének monotóniáját ábrázolja -
következetes dramaturgiával és képi világgal. Sas Tamás
elsőfilmjében, a Presszóban (1997) a három fiatal nő
triviális szerelmi vetélkedéséből véres végbe torkolló
cselekmény egy presszó sarkában játszódik le, beszorított
és mozdulatlan kamerával.
Az utóbbi évek filmtermésében egyre nagyobb helyet foglalnak
el a rövidjátékfilmek. Általában a fiatalok jelentkeznek
ezzel a gazdaságosnak látszó, szakmailag azonban komoly
felkészültséget igénylő formával. Böszörményi Zsuzsa
humanista kicsengésű vizsgafilmje, az Egyszer volt, hol nem
volt... Junior Oscart nyert 1991-ben, Iványi Marcell
párperces etűdje, a Lucien Hervé fotójához álmodott
mozgókép, a Szél Cannes-ban nyert nagydíjat 1996-ban.
Rövidjátékfilmmel tűnt ki a hazai és a külföldi
filmszemléken az utóbbi években Fésős András (Az eltűnt
mozi, 1993), Mispál Attila (Altamíra, 1997), Hajdu
Szabolcs (Necropolis 1997), a Buharov-testvérpár (A
program, 1997), Bollók Csaba (Észak, Észak, 1998).
Az 1965 óta rendszeresen megrendezett magyar filmszemléken
mutatkoznak be előző évi munkáikkal a filmesek, 1989 óta
együtt a játékfilmek és a nagy számban készülő
dokumentumfilmek.
Évek óta tart a
filmgyártás és a filmforgalmazás átalakulása, bár a
filmtörvény még várat magára. A magyar film a megváltozott
körülmények között és az új helyzetben keresi a maga
helyét, lehetőségeit és kifejezési formáit. Külföldi
fesztiválokon jelenik meg, díjakat nyer, folyamatosan ad hírt
a világnak, mind magáról, mind arról a társadalomról,
valóságról és kultúráról, amelyben létezik.
|