Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

Mednyánszky báróval a háborúban és a moziban

Családi emlékek egy száz éves festményről, az első világháború kitörésének évfordulóján - Király Jenő  írása
 
 
A festő mint virtuális családtag
 
A gimnázium elvégzése után az ELTE Művészettörténet Szakára jelentkeztem. (Végül nem lett belőlem művészettörténész, elcsábított egy másik művészet, az alábbiakban csak egy képpel való együttélés benyomásait foglalom össze.)  A felvételi vizsgát követő nyáron nagynéném többször visszatért a család birtokában levő Mednyánszky képpel kapcsolatos emlékeire, korai élményeket próbált ismételt nekirugaszkodások során feleleveníteni, melyeket svájci nevelőintézetből hazatért fiatal lányként élt meg. Kétségtelen, hogy találkozott a festővel, de az általa közvetített beszélgetést, ehhez túl fiatal lévén, aligha foghatta fel közvetlenül, nagyapám emlékezései által rögzülhettek tudatában. Így a nagynéném által mondottak az általa nagyapámtól halottak közvetítései, ahogyan én a tőle hallottakat közvetítem. A közvetítésekkel járó bizonytalanságok azonban nem akadályai célomnak, a kép értelmezésének, mert a kép éppen azt érzékelteti, milyen fátylak borítják a létet. Mednyánszky, naplójegyzetei tanúsága szerint, a „realizmust”, a „tisztán festői képet” és a „tisztán elbeszélő képet” is meg akarja haladni, mintha az egész világ fátyol lenne, képeivel, impresszióival, elbeszéléseivel egyetemben, s minden csak eszköz, hogy mögé tekinthessünk általa (Háborús napló. In. Deák Dénes: Festő a világháborúban. Bp. 1991. 57.). Ha a szóban forgó kép interpretációja a múltat, művész és befogadó (sőt, a befogadók sora) múltját közvetítő elkerülhetetlen fátylakkal küzd, és a kép tárgyát éppen ilyen fátylak jelentik, akkor ezúttal, paradox módon, az interpretáció válik a kép tárgyává, azaz megfordul a szokásos viszony. Ezért tartom Mednyánszkyt a ma emberét sokkal közvetlenebbül megszólító művésznek, mint azt általában felfogják. A kép köré szövődött családi közléseket csak annak példájaként próbálom összefoglalni, milyen módon és milyen mélyen nyúl bele a nemzedékek életébe egy műalkotás. Családi elbeszélések segítenek megérteni, miért lehetett fontos orvosok és patikusok számára a kép megszerzése és megőrzése két világháború meghurcoltatásai során. Nagyapám megyei főorvos volt, szerencsés kezű és jó fantáziájú ember, akiért messze földről jöttek a hintók, örökké úton volt. Ez lehetett az oka, hogy kapcsolatba került egy másik emberrel, aki, szintén örökké úton, de sokkal szélesebb körzetben mozgott, Mednyánszkyval. A festő, aki nagynéném emlékezése szerint a környéken barangolt festőládájával, állítólag valamilyen egészségügyi problémája révén került kapcsolatba nagyapámmal, de az ifjúként Párizsban és Bécsben járt orvos, aki – bár erre mind kevesebb ideje akadt – fiatal korában érdeklődött az akkoriban már forrongani, újulni készülő művészetek iránt – vendégül látta a festőt. Nagynéném ötven évvel a történtek után szedegette össze emlékeit, én szintén további fél századdal később szedem össze a magam emlékeit az ő emlékeiről. Három ember – nagyapám, nagynéném és a magam – emlékei háromszor írják újra a történetet. Csak a magam hozzájárulását tudom ellenőrizni, ami abban áll, hogy az örökölt információkat szakmám nyelvére lefordítva, a művészet, a műalkotás metafizikai mélységeit szeretném tetten érni a képben. Mindezek az információk annyiban érdekesek, amennyiben rávezetik az embert, miért szép a szóban forgó kép, amely határozottan szembefordul a hagyományos szépségfogalmakkal. Háborús képként – feltételezem, hogy 1914-ben készülhetett – joggal fordul szembe a szalonfestészet, a szentimentális naturalizmus, a dekoratív szecesszió és az impresszionizmus szépségideáljával, s különösen érdekes, hogy a festő már a háború mániás kezdetén előrelátja, vagy inkább megérzi, a depresszív véget. Nagynéném emlékeit mai szavaimmal próbálom összeállítani és értelmezni. A festő és az orvos állítólag arról beszélgettek, hogyan lehetne a megfoghatatlant nem is annyira megragadni és megrögzíteni, hanem a megfoghatatlan megfoghatatlanságát festeni meg inkább. A művészet menekülő élményeket üldöz, melyek azért bujdosnak, mert az elviselhetetlennel találkoztak. Az „eredmény” vidéki szalonunkban függött, szüleim halála után pesti lakásomba is elkísért, csak a rendszerváltozásnak nevezett tőkéspuccs utáni értelmiségi nyomor késztetett megválni tőle. Kamasz koromban még a szalonba félrevonulva merültem borús, nem is annyira baljós, mint inkább reményeket szorongásokkal való szembenézés által edző hangulatába, később rá sem kellett pillantanom, már bennem élt. Tudatomban nem pusztán elraktározódott egy családi legenda, a képre pillantva bennem folyt tovább nagyapám és a festő legendás beszélgetése. A kép a várakozások és kezdeményezések korában keletkezett. Ma a visszaélések és csalódások botrányos és lehangoló korából nézek vissza rá. A kép élménye egy egész évszázadot szembesít önmagával. A XX. századi művészetet a politikai és fogyasztói reklám kettős rémuralmához való alkalmazkodás kényszere formálja mind inkább egydimenziós geg-vadászattá. Mednyánszky művészete azért lehet majd egy átszellemült, lélekébresztő kultúrában, az újbarbárság levonulása után, megújult érdeklődés tárgya, mert korának művészete még az ember gyónása és az Isten (vagy a Természet, a Világszellem stb.) vallatása, később érzékelhetetlenné távolodott metafizikai mélységek felkavarója. Nem igaz, hogy a film kiüti az ecsetet a festő kezéből. Szokurov, Anya és fia című filmjében, évszázados késéssel próbálkozik olyan hangulati metafizika teremtésével, melynek Mednyánszky máig utol nem ért mestere. Most, amikor az első világháború kitörésének századik évfordulójára emlékezik az emberiség, bölcs dolog lett volna felkérni Szokurovot egy Mednyánszky filmdráma rendezésére, amely learathatta volna az év legnagyobb filmdíjait, jelképezve egyúttal egyaránt sokat szenvedett és a globális tőke által ma egyaránt fenyegetett népeink megbékélését. Nagyszerű jelenetek vannak Mednyánszky életében, melyek ezt az üzenetet hordoznák. A fehér szakállas öregúr a csata kellős közepén, az „ellenségnek” hátat fordítva békén rajzolta az eseményeket, s az orosz katona kímélte, „a muszka nem lőtt rá”. A déli fronton, hasonló helyzetben, egy olasz rálőtt, de őt ezért társai megverték.
 
 
 
 
A terv
 
Nagyapám teoretikus elme volt, s mozgalmas élete során látott már Mednyánszky képeket. A nagy kultúrájú és nemzetközi látókörű festőben figyelmet, érdeklődést kelthetett a művészi sejtelmek, képek, hangulatok, a naplói révén számunkra is ismert rendkívül erőteljes esztétikai koncepciók illetve a természettudós fogalmak világának találkozása, s lehetőségeik kölcsönös előmozdítása a találkozás által. Annál is inkább, mert művész és befogadó ezúttal a társalgás otthonos és kölcsönös, nem a teória merev és eltávolodott formáiban kereste a megértés lehetőségét. Az orvos és a festő a homályról beszéltek: hogyan merül fel valami a homályból? Van egy időszak, amely sem az éjszakához, sem a nappalhoz nem tartozik, de még csak nem is hajnalhasadás szenzációja. Ezt a félvak világot a nappal és az éjszaka is kiveti magából, sem az izgalmak, sem a nyugalmak ideje nem fogadja be őt. Vagy ő veti ki magából mindkettőt? A félvak átmeneti óra, a szürke fátyollal borított rejtélyek világa felidézi az időtlenség és az idő, a teremtés előtti világ és a teremtett világ szembenállását. Ha ezt az órát sikerülne megfesteni, a kép tárgya a teremtés születése, a születés születése lenne. Nagyapámnak gyakran kellett ebben az órában beteghez sietnie. Hintaja előtt kettéválik a homály, a hullámzó régi vidéki utak álmos illúziója kortalan ködökbe burkol: a hintó mint a hajó, a hajnal felé hömpölygő homály mint az ősóceán. Meg lehet-e festeni a színtelen színek időtlen pillanatát? A sem a nappalhoz, sem az éjszakához, sem a munkához, sem a pihenéshez nem tartozó óra, perc vagy pillanat valamiféle Harmadik Idő vagy Más Idő, az Idő Mássága (ezek már mind az én mai szavaim, melyek a nagynéném tolmácsolta száz év előtti beszélgetést a magam képzeteire próbálják lefordítani). Ez a szürkevilág, gondolom, a teremtés előtti szunnyadó lehetőségeket tükrözi, vagy azokra emlékezik. Ha sikerülne megfesteni a seholsemet a semmikor idején, úgy a kép lét és semmi viszonyáról szólana. Ennek a vállalkozásnak egy süllyedő világ útjain járva van esélye. A kor írói is süllyedő, elsodort, elfujt világokról írnak. Következtetésem az, hogy a kép, amelyről beszélek, ugyanazt a metafizikát ostromolja, amelyet már Schelling megpróbált artikulálni Die Weltalter című művében. 
 
Vázlatok
 
Mednyánszky, aki a menekülő hangulatok, megfoghatatlan pillanatok, átmenetek szenzációira különösen érzékeny, a találkozás idején is, mint mindig, vázlatokat készített. Életművébe bepillantva ma nyilvánvaló, hogy korábban is számtalan képe készült, melyek megpróbálják megfogni a „sehonnai bitang pillanat” hangulatát. Nagyapám túlságosan elfoglalt, rabja hivatása elsodró teendőinek, de a festő és orvos beszélgetésén résztvevő rokon, vidéki patikus, később többször felutazik a fővárosba, végül megvásárolja a képet. Pontosabban egy képet, melyet a beszélgetés során érintett probléma megoldásának vél. Miután a kép reprodukcióját megtaláltam egy korabeli lapban, úgy vélem, a kép megszerzése és a személyes érintkezés között akár egy évtized is eltelhetett, s a patikus talán egy háborús árverésen vagy a hagyaték elkótyavetyélése során jutott hozzá a festményhez. Elképzelem, amint a patikus, merengő és töprengő, hanyatló és búcsúzó, ma már elmúlt és elveszett világ embere, felutazgat Pestre, keres valamit, egy képet, hangulatot, amit megpendítettek előtte, s visszhangzik benne, míg végül, egy napon, amikor azt hiszi, megtalálta, valójában valami még távolibb, végsőbb üzenetet talál, amelynek a keresettet meghaladó mélységére ma ébredünk rá. A festőnek sok képe van, amelyre az egykori beszélgetésben felvetett problémák megoldásaként tekinthetünk. Emberöltő telik el, a patikát államosítják, a szerényen élő, talán nélkülöző öreg patikusék felajánlják a képet, melyet apám, többszöri, lelkes és sürgető kérésemre, bár a kommunizmusban nekünk sem ment jól, végül megvásárol.
 
A kép
 
Öt vagy akár három méterről tekintve a szóban forgó festményre egészen más képet mutat, mint erős megvilágításban, közelből tanulmányozva. Markója Csilla Mednyánszky motívumainak „szemantikai többértelműségéről” beszél (Markója Csilla: ’Egy fenséges és egy ijesztő arc közötti távolság’. Mednyánszky László rendhagyó életművéről. In. Markója Csilla /szerk./ Mednyánszky kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Bp. 2003., 13.) Más képet lát a normális néző és mást a tanulmányozó szakember. Magam is mást látok ma benne, mint korábban. Ez különös, váratlan kérdést vet fel: vajon melyiküknek és mikor mutatja meg a kép az igazi arcát és mélyebb jelentéseit? A kép rejtőzik a néző elől, játszik vele. Parasztszekér ballag a szürke homályba fulladt síkon. Előtte a paraszt, kantáron vezetve a lovat a sötétben, szinte kitapogatva számára az utat, s a szekéren a bóbiskoló, magába roskadt két alak látható. Kortalan árnyak. Katonasapka a fejükön? Obsitosok? Sebesültek? Az egyik gúnyáján vérfolt sejlik. Megvert hadak maradékai? Körvonaluk is alig van, a helyzet nem igényel konkrét választ, de mintha búból, bajból, vereségből való kilábalás esélye lenne a szekér. A kép legtitokzatosabb részén, mintha a lóra dőlve, a ló farának támaszkodva támolyogna egy harmadik alak. Lehet, hogy a kalapos paraszt is hazaúton levő katona, de mivel pár lépéssel közelebb van a világosodó miliőhöz, előrébb halad a harcosból dolgozóvá való visszaváltozásban. A lovak előtt ballagó alak vállán puska is lehet, de lehet akár kapa is. Mindezzel a talánnyal felruházva a kép a háborús tudósítás prózájából a metafizikai tanulmány dimenziójába kerül át, ugyanolyan átértékelődés színhelyeként, amilyet a sajnos untig idézgetett, szellemi divatcikként gyarmatosított, sznobkulturális rangjelzésként intézményesített Heidegger pillantott meg Van Gogh parasztcipőiben. Az alkalmi téma, általános érvényű létképletté átálmodva, a végső okokat és célokat vizionáló képpé változik. Ezért lehet a képet egy életen át nézegetni, nemzedékek során töprengni fölötte. Nem is a tudattalan expressziója ez a kép, nem is az érzékeket ajzó vagy simogató gazdag és színes világ impressziója, sokkal inkább valami olyan végső komor alaphangulat keresése, amelynek nagyítója és nem takarója a homály, oldva a fölösleges részleteket és mellékes körülményeket, hogy a kegyetlen végső egésszel való szembenézés elé állítson. Deák Dénes más képről szóló szavai a miénkről is sokat mondanak: „A sejtelmes belső fények, a kép jobb felén átszűrődő fehér és szürkés árnyaltságú színek apokaliptikussá fokozzák a hatást. Az elnagyoltság itt erősítő hatású…” (Deák Dénes: Festő a világháborúban. Bp. 1991. 26.).  A festő bizonyos esetekben azért akar kevesebbet mutatni, hogy messzebb, végső dolgokra lássunk rá. A „Ködös táj úttal” című képén (1897) az ezúttal narancsban és nem szürkében oldott, fénylő és nem sötétülő, de szintén elnyelő erők által uralt világban, mely Heidegger „semmiző semmijét” juttatja eszünkbe, egyáltalán nem ismerhető fel, hogy ki vagy mi megy az úton, mintha a sápadt narancsszín még jobb oldószere volna a létnek (mert éget), mint a sápadt szürke (mely hűt, fagyaszt). Markója Csilla Deleuze alapján jelzi a logosz kultúrájának leváltását a hieroglifák kultúrája által, s „próteuszi” művészetként értékeli az eredményt (uo.,13.). Vizsgálandó képünkön ez a próteuszi jelleg különösen meghökkentő módon dramatizálja a homályba burkolózó „majdnem semmi”-t, a láthatóság minimalizmusának meghódítását, a láthatatlan képének megfestését. Ez a képtelen kép nem azt ábrázolja, ami ott van, nem is azt, amit látni lehet, hanem arra utal, amit nem lehet látni. Ezért mindenből, amit jelez, visszaveszi, amit lehet. Mednyánszky is a láthatatlant szeretné megfesteni, mint Malevics, de nem a kockába sűrített sötétséget, számára az is túl konkrét. Rajtakaphatatlan finomsággal, minden látható foglalataként közelíti meg a láthatatlant. Malevics optimistább nála, amennyiben azt hiszi, bebörtönözhető a sötétség. Nézzük a nem sok nézni valót nyújtó tájat. A sík lehetne a Közép-Dunántúl is, nagyapám körzete, de lehet az Alföld is, vagy valamilyen távoli táj, legvalószínűbb, hogy az északi fronton, az értelmezés számára mindegy, mert a képet nem konkrét helyszín fényképeként, hanem emlékezetből alkotta meg a festő, előtanulmányai alapján, s mert a hely és az idő kibontakozott megkülönböztetései és a megkülönböztetett helyek önazonosságának születése előtti világ formáját akarja megragadni. A kép középvonalában találkozik ég és föld. Így éj és sötétség, mivel felül világosodik, alul sötétbe süpped a táj, nemcsak az átmeneti pillanat különösségeként, hanem a tér nehézkedő és magasságok felé nyíló birodalmainak szembenállásaként is küzd egymással. A parasztszekeret szinte teljesen elnyeli a sötét régió, melyből csak három ember feje és a ló feje emelkednek ki, csak ők kapják meg hátterükként az ég kiváltságát, s az ég alja a viszonylag legvilágosabb, magasságai borúsabb szürkébe burkolóznak, a szellem felvilágosodása és a világosságot szülni próbáló égalja egymásra talál a kép középvonalában. A szekér jobbról balra halad, a paraszt balra vezeti lovát, s a kép baloldala világosabb, mint a jobboldal, a paraszt körvonalai jobban kibontakoznak, mint a szekér. Tehát a sötétségből haladunk a fény felé, s a sík tájon haladók is képesek az emelkedés élményét kelteni a nézőben. A múltnak száműzöttje, de a jövőnek honfoglalója a homályba süppedt utas társaság. A szürke égbolt felé felszálló néhány madár sziluettje, az ébredés, a felszállás mellékmotívuma is a megvilágosodást ígéri a komor táj fáradt embereinek. Nem ujjongó remények vagy demagóg ígérgetések kifejezése a kép (mint a későbbi „szocreál” hamisított, diktált népisége), melyekre ez az évszázad hajlamos volt. Egyenlő erővel fejezi ki a hideg, rideg világ kegyetlenségének érzését és a napkelte elkerülhetetlenségének evidenciáját. Az „Enyészet” című kép (Kecskeméti Képtár) a miénk fordítottja. Az „Enyészet”-ben a szétesésre utal a körvonalak elmosódása, s a zöld tart, a rothadás barnáján át, az élettelen szürkéje felé, míg képünk témája a körvonalakba öltözés, az összeállás felé tapogatózó lét, a világosodó világ.
 
 
 
A paraszt 
 
Különös módon működik ez a kép. Míg a vidéki szalon falán volt látható, a magasban, mindvégig úgy láttam, azt hittem, paraszt ballag a hajnali mezőre, szántani, kapálni, betakarítani, mindegy, még homály fedi, mi lesz a mai dolga. Mennek ki a földekre, gondoltam, mint Millet kalászszedői vagy az Angelus (Millet, 1967) emberpárja. Csak az internet korszakban hozzáférhetővé vált információk révén derült ki, hogy a mű a háborús képek ciklusába tartozik. Háborúba menni vagy munkába menni ugyanaz? A munka háború a természettel? A kép címe azonban „Menekülők”. A véres háborúból menekülők keresik a szükséges és elkerülhetetlen, örökös szürke háború, a munka köznapiságát ebben az érzéketlen, kegyetlen, fakult mindenségben, amelyet a kép elénk állít? Ha csak a kép információját veszem figyelembe, s nem veszek igénybe külső mankót, kezelési utasítást, ha csak a festői vízió sugallatát tekintem, úgy a kép a kezdet előtti világba vezet, a cél által még fel nem ébresztett élet tanácstalan motiválatlanságába, ahol, érzelem és szellem szürkületében, nem vált még külön szorongás és remény, háború és munka, keresés és menekülés. Háborús naplójában írja Mednyánszky: „Minden anyag összetett, azaz minden, ami érzéki világunkat képezi, ismét parányokká lesz, feloszlik az ősanyagban, amelyből lett.” (In. Deák Dénes: Festő a világháborúban. Bp. 1991.) Ebből az ősanyagból kezdi kifejteni, újjáépíteni a kép a világot. Ennek érdekében el kell veszni benne, és az elveszettnek kell keresnie a kiutat. Az, amit látunk, fáradt tántorgás az első distinkciók felé. Az első distinkció, az akarat születése lesz az, ami elválasztja a határozatlan tántorgást a határozott lépéstől, a célt a céltalanságtól. A cél által egyenes vonalú ellenállhatatlansággal fel nem ruházott ember a csavargó is, az obsitos is, a katonaszökevény is, a sebesült is, de nemcsak ők, hanem – és ez a döntő! – a földjétől, teendőitől, övéitől elszakított paraszt is. A teremtés előtti szunnyadó lehetőségvilágba lép be a mai nap első embere. Teherként cipeli maga után társait, kevés mindenét, és ha kevés van, akkor maga a lét teher. Mégis előtte nyílik meg a homály, reá vár a lét, melynek a munkás ember az ébresztője. Pausztovszkij A nagy várakozások kora című regénye egy szép és hatásos fejezetében ábrázolja az elvadult katona visszaváltozását a föld szagát és a munka ízét megérző paraszttá. Mindaz, ami később a hivatalos „szocreálban” hamis frázissá hígul, Mednyánszkynál még mellbevágó igazságként sűrűsödik. A világszületés tanúja és részese, a fáradt lépteivel mintegy a születés előtti világot ébresztő lény nem a gazdag és hatalmas. A háború az őskáosz megfelelője ebben a koncepcióban, melyből sebzetten vánszorgunk a gyógyulás felé. A kezdet tökéletességének ősi dogmájával szembeállítja a kép a kezdet szerénységének élményét. Ennek az élménynek metafizikai mélysége is tetten érhető most már a mondottak alapján: a teremtő a legszerényebb, hisz még a teremtés előtt van. A teremtés puszta feladatával szembesül a homályban, minden előtte áll még, de ez azt jelenti, hogy még semmije sincs, még minden a semmiben van, a nincsben van, s a kezdet kezdetén a semmi lakója a teremtő. Az emberre, a parasztra vonatkoztatva a kép homályvilágának vázolt sugallata azt jelenti, hogy minél kevesebbünk van, annál több jogunk van. A nap feljövetelét úgy várja a kép, mint a görnyedt alak kiegyenesedését. A homály interpretációja ezzel a fény felé halad, de nem szabad remélni tőle, hogy itt meg is állapodhat. Új gondolati problémákba ütközünk, ha tanulmányozni kezdjük Malonyai cikkét a Művészet 1915/1-es számában. Malonyai megjegyzi, hogy a festővel együtt válogatják a cikk illusztrációs anyagát, a képeket, melyek között felismerem azt is, melyet örököltem és megfejteni próbálok. Malonyainál nemcsak a kép címe „Menekülők”, a cikknek is van egy alfejezete a hasonló tárgyú képekről. Itt olvashatjuk a következőket: „És az éjszakában és a hajnalban: menekülők. Sebtiben felpakolt szekéren a fehér szakállas öreg zsidó s mellette öreg párja, az asszony… Egy másik szekéren sebesült katonák és egy halott.” Malonyai két képet említ, de mindkét leírás felől megközelíthetők képünk homályban zajló tárgyi eseményei. A szekéren ülhet öreg zsidó házaspár, de a lóról is épp lecsúszhat egy kiszenvedő katona. A képet megtekintő ismerősök az első megoldásra szavaznak, a Malonyai által előbb említettel azonosítják képünket. Három méterről tehát földmunkára induló parasztot látunk, közelebbről pedig a városból menekülő zsidó házaspárt, most már a horizonton egy-két ecsetvonással jelzett, felmagasodó valamit is az értelmezésbe bevonva, s városi ház hajnalködökben oldott sziluettjeként értelmezve. Lengyel vagy orosz, zsidó vagy keresztény, paraszt, polgár vagy katona … átváltoznak egymásba, míg a kép körül mozgunk, mert a teremtés első, lényeget alapító ecsetvonásai nem ismerik el az ember lényegeként a bármilyen későbbi differenciálódásokat alapító esetlegességeket. Ezzel elérkezünk egy festői filozófiai antropológiához. Nem a minőségek mint lényegi jegyek, mint egymásra számító és egymást kölcsönösen fontossá tevő különbségek, éltető és tanító komplementaritásokat alapító hozományok állítják szembe az embereket egymással, hanem a mennyiségi különbségek: üldöző és menekülő, győztes és vesztes, gazdag és szegény, kifosztó és kifosztott, hatalmas és kiszolgáltatott, gyilkos és áldozat különbségei. A kép semmiből felbukkanó, életet kereső alakjai, bármiképpen is kívánnánk konkrétabban beazonosítani őket, minden esetben a „mieink” érzését ébresztik a kép nézőjében. Magunkra, saját félelmekre és reményekre ismerünk bennük: a művészet néhány gyors ecsetvonással képes kihozni, amit egyébként csak az első vagy utolsó pillantás árul el a létről, képviselni azt a megvilágosodást, amit a század első harmadában átaludt a nyárspolgár, második harmadában a „káder”, harmadik harmadában a menedzserek és oligarchák. 1912. június 16-án írja Naplójában a festő: „Megéreztem tegnap egész tisztán, hogy testvérek vagyunk mindnyájan, egyek vagyunk mindennel, ami létezik és él… A szenvedés még inkább köt össze, mint az öröm.” (Mednyánszky László naplója. Bp. 1960. 107.) A nálunk jobban szenvedőkkel való szolidaritás, vagy a szenvedésekben való osztozás, illetve lehető átvállalásuk nála a legnagyobb öröm, amiért bolondnak tartották a mindenét szétosztót, aki teljességgel idegen a birtoklás betegségétől: „A legnagyobb szenvedés egyszersmind a legnagyobb gyönyörűség. A legnagyobb, legfenségesebb szenvedés az, amely nem gondolkodik, csak szeret.” (uo. 107.).
 
 
Színek és évek a Mednyánszky-kép mélyén
 
Színtelen szürke kép ez, mely a legnagyobb felületű darab volt gyermekkorom szalonja képei között, és mintha meghökkentené a többi képeket. A fésülködő hölgy, az ünneplőbe öltözött menyecske, a rőzsehordó asszony vagy a vadász bizalmatlanul szemlélik a szemközti falakról ezt a furcsaságot. Csupa szürkeség, mégsem csak fekete-fehér műfaj. Szürkesége ellenére ismeri a színeket, nincs a fekete és fehér közötti árnyalatokra ítélve. Valójában a lappangásra ítélt színek élőhalálának élményét idézi fel a nézőben. Egyszerűbben fogalmazva: benne vannak a színek, de szürkébe burkolt, lefedett állapotban. Ez a bátor puritanizmus és zord önlemondás vezeti a képet az imént vázolni próbált metafizikai mélységek felé. Meglepő, hogy a vaku kihozza ezeket a festő által elrejtett színeket, ezért a fénykép nem tudja közvetíteni a születés előtti világ hangulatát, a színek szürke árnyalatokban fuldokló szenvedéseit, ezt a sajátos melankóliát, amelynek tartalma nem a nosztalgia, hanem a szorongás. De nem is akármilyen szorongás, nem az Istent nem találó hívő és nem is az elidegenedett munkás szorongása. Mednyánszky esetében a minden kezdetet kísérő szorongást fejezi ki a hajnal felé ballagás képe. A teremtés szorongásának isteni pillanatára emlékezik – homályosan – az emberi szorongás. Meglepő tapasztalat volt a festmény lefényképezhetetlensége. A vaku elűzte a szürke aurát, a borongós fátylat, mintegy megszentségteleníti a képet, mintha letépnénk egy apáca vagy egy moszlim nő fátylát. Egyébként ugyanezt teszik a mai képernyők durva, ordító színei a régi technicolor filmek pasztelljével.
 
 
 
Az ezüst története
 
Malonyai Dezső a Lyka Károly által szerkesztett Művészet 1915./1. számában. „Magyar művészek a csatatéren. Mednyánszky László báró” című írásában Mednyánszky „kék egű, ezüstös képeit” méltatja. A „Hóolvadás” című kép kapcsán jellemzi Malonyai ezt a puritán stiláris érettséget: „Szín kevés. Szürke februárius…szinte ezüstös fehér az egész kép, csak a világosszürke levegő dominál, mely a tavaszi égen s földön elterül.” Mindaz, ami a nyüzsgő és hivalkodó világ cifrálkodó népének fontos, mind leértékelődött. Teljességgel más értékrend született az öregedő festőben, a végzete felé rohanó világban, „míg olyan ezüstös fehérek lettek képei, és olyan ezüstös fehér lett a szakálla.”A hóolvadás és tavasz tiszta ezüstjével szemben a háború oxidálódott piszkosszürke ezüstté változtatja a tájat. A szürkeség sötétségeket vallató tombolásával és fokozásával szembesülve a háborús kép megerősíti Malonyai megállapítását, mely az öregség kiváltságára utal: „…csak ekkor fest a művész magamagának, mások értékelése ekkor már nem érinti többé…” Az idézett cikk a zavaros majd sejtelmes homálytól a világosság és fegyelem felé vezető útként értelmezi a művészet történetét és az egyes művész, konkrétan Mednyánszky fejlődését: „Nem fél többé a világosságtól.” Ha ezt elfogadjuk, akkor képünk önvallomásnak, a pálya önreflexiójának is tekinthető az öreg művész részéről. A kezdetre való visszatekintés a vég közeléből. Ismét Malonyainak adva át a szót: „…szomorúság nélkül tudja már, hogy minden a félhomályban fogamzott, hogy derengésben minden kezdet s a világosság csak a vég, ami után nyomban ott következik reánk a sötétség.” Ezért ballag képünkön a szekeret terelő árny a kép felderengő régiói felé.
 
 
 
Emberkép
 
Mednyánszky képeket idéző emlékeinket rendszerezni próbálva néhány élményréteg egyértelműen kiemelkedik. Ilyen a homály és a beolvadt, elnyelt emberek. Egyik mintha kilépne a tagolatlanságból, másik mintha engedne neki. A Mednyánszky által alkotott, elesetteket ábrázoló világháborús képek halottai is visszaolvadók. Ezzel ellentétes fénypárás képtípus, melyben a virágzást, a természet életerejét tárja fel a világosság. Ez a természet, bár felszabadult színorgia jellemzi, mégis mértéktartóan előkelő, színei otthonosak, nem válik egzotikummá. Annál teljesebb a jelenlét és annál átlelkesültebb a kép, minél kevésbé zavarja meg emberalak. Külön vonulat a portréké. A reneszánsz portré egyben emberiesült kozmosz, a világ olyan kitüntetett része, melyben összefoglalódik és egyéniesül az egész világ, a teremtés értelme. Mednyánszky portréi markáns vonalakba zárt komor fejek, szolidaritással megközelítve, de kozmomorf aura nélkül. Ez utóbbit nála a természeti miliő birtokolja. A reneszánsz portréban benne foglaltatik a kozmosz, még az impresszionista portré is kozmomorf, mert az embert integrálja a miliő aurájába, levegős dekorativitásába. Mednyánszkynál az egyén magára hagyott, elkülönült egyed, akit a tradíció már nem, a specializáció még nem vált meg komor de jámbor szenvedésétől, mondhatni feleslegességének érzésétől. Nemcsak a tenyér kérges, a lélek is. Nem a kezdetet, hanem a kezdet előtti pillanatot látjuk. Nem a reményt és nem is a reménytelenséget, hanem a minden alternatíva előtti fáradt pillanatot, melytől azonban egy lépés a kezdet. Csavargókat ábrázoló képei minden alternatíva utáni fáradt pillanatot jeleznének, ha nem lenne ott a csavargó körül a természet. A hadi bürokrácia állítólag nem akarta a frontra ereszteni a festőt, csak Tisza István közbelépése biztosított számára szabad utat. Intelligens kornak látja ezt az időt a visszapillantó, ha elgondolja, hogy a katonaruhába beöltöztetett, mintegy háborús riporterként felhasznált festőnek módjában állt idegen utakon eltévedt, s nem honvédő honvédeket is teremteni, bemutatva a világháború igazságát. Lehet, hogy a festőt az első, részben őszinte, részben manipulált, egyrészt a múlttal kapcsolatos emlékek mélységéből, másrészt a jelennel kapcsolatos tájékozatlanságból fakadó össznépi lelkesedés vitte a háborúba, mindenek előtt azonban katona ősei emléke: „a párduckacagányos gárdista, akit Haynau akasztatott Pozsonyban, az ő nagybátyja volt, apjának testvére, Mednyánszky László, és Mednyánszky Cézár az a pap, aki nagy ezüst keresztjével verte főbe a muszkát, Bem ágyúit védelmezve.” (Malonyai). De a fronton szemének hisz a festő, így képei nem lelik fel a világháború gépezetében a szabadságharc pátoszát. A paraszt, a csavargó és a katona hármassága talán az életmű egyik kulcsa. A parasztnak van saját otthona, földje. Csavargó, akinek a föld nem sajátja, de azért hozzá simul, sehol sem és mégis mindenütt otthon. A katona a földjétől, otthonától, hazájától a toborzó erőszak által elválasztott vándorként rokona a csavargónak, de a katona csak halálakor simul békén, a csavargó módján, a föld ölelésébe. Lyka Károly írja: „Mednyánszky valósággal rajongott a magyar parasztért...Gyakran emlegette lelkiségük tisztaságát…” (Festészeti életünk a milleniumtól a századfordulóig. Bp. 1983. 88.) A paraszt a művész példaképe, a csavargó a művész rokona, s végül a hulla a társadalmasulás, a besorozottság beteljesedése. A lövészárok által a társadalom nyel el, a sírgödör által azonban a kozmosz fogad vissza, mely gödör ezúttal úgy vár ránk, mint a Törvény kapuja Kafkánál.
 
Ködlovagok
 
Sokat írtak az irodalmárok a ködlovagok írógenerációjáról. Mednyánszky az ő rokonuk a képzőművészetben, sok tekintetben még tipikusabb náluknál. Tehát sokkal több valamely nyugati festőiskola stiláris újításai képviselőjénél vagy alkalmazójánál, ennél a típusnál szabadabban és mélyebben merít történelmünk drámájából és kultúránk konfliktusaiból. Nem véletlen, hogy éppen a szintén a ködlovagok közé sorolt Krúdy festőportréja érintette legértőbben a Mednyánszky képek által képviselt lelkiség lényegét. A ködlovagok búcsúzó világot képviselnek, mely a kallódásban és haldoklásban, a múló pillanat elmúlásában villantja fel azt a lényeget, amely a determinációk harapófogójában nem valósulhatott meg teljesen. A ködlovagok melankóliája szégyenlősen és nem poentírozottan tragikus, a tragikum rejtőzködő formáját képviseli. A ködlovagok párás alkonyi melankóliája, belenyugvó, elfogadó, a végzetben, vagy prózaibb, polgári nyelven szólva a végben való megnyugvásuk olyan fajta szomorúságot képvisel, amelyet nyomorúságként és nem dicsőségként, vereségként és nem előkelő szellemi fölényként adnak elő. (Az őket leváltó dallamos és dekoratív, díszítő jellegű és slágerkultúra szomorúsága már könnyeden megjátszott, bár könnyedsége okán bájos és minden szomorúságában is paradox módon simulékonyan boldog vagy legalábbis élveteg.) Krúdy egy megjegyzése figyelmeztet, hogy a vizsgált kép ellentett módon is megközelíthető, ha nem a hajnal előzményének, hanem az alkonyat végstádiumának tekintjük: „Itt vannak azok az alkonyati tájképek, amelyek elmúlasztják a mosolyt, és arra ösztökélik a legközömbösebb lelket is, hogy valahol valamerre lámpavilágot keressen.” (Régi pesti históriák. Bp. 1967. 336.) Mi lesz az eredmény, ha nem úgy tekintjük a képet, amint a fentiekben tettem, nem azon a módon, amelyre a képpel való együttélés évei rávezettek? Fent éj és nap átmenetéről beszéltem, Krúdy azonban nap és éj átmenetéről beszél. Az utóbbi esetben a kocsi üldözi az alámerült napot, a kocsit pedig az éj üldözi, a sebzett harcosokat vagy menekülőket a bukás, az országot pedig a formákat oldó, maró sötétség műve, a szétesés. A nap-éj átmenet koncepciójában a kép kevesebb eleme vonódik bele az értelmezésbe, mint az éj-nap koncepcióban. Az éj-nap koncepció magyarázhatja, hogy az elől haladó alak miért emelkedik ki az éj mélyéből, miért ő az, aki már kilépett a sötétség tócsájából, a madarak miért szállnak fel stb.? Ez mégsem jelenti, hogy ne feltételezhetnénk a két értelmezés egymásba játszásának lehetőségét, mert a lényeg az, hogy akármilyen sebzett a vánszorgás, az éjszaka mégsem érte el a társaságot, s az elnyelő világ a hátuk mögött elmosódottabb náluknál, akik a fény emlékét követnék ebben a krúdys értelmezésben. Tehát a kétféle megfejtés nem cáfolja egymást, inkább megerősíti a közös lényeget.
 
Bergman: Farkasok órája (Vargtimmen), 1968
 
A farkasok órája
 
Egyetemista korom egyik jelentős élménye volt a Farkasok órája című Bergman film. Bergman filmje a kísérteties óra mítoszával értelmezi a természetben és társadalomban helyét nem találó, önmagával is meghasonlott modern ember „elidegenedését”. Ha a festménynek adnánk a „Farkasok órája” címet, a kifejezés értelme megváltozna: történetfilozófiai fogalommá válna, a háborút jelentené mint világéjszakát, létszürkületet, mely után más korra virrad az emberiség. A virradat „teljesen mássága” vagy a fel nem virradás (örök háború vagy a semmi) az alternatíva. Anyámmal beszélgetve firtattuk akkoriban a Bergman opusz és a Mednyánszky kép távoli, de érdekes, inspiráló rokonságát. A kép így a családi kultúrában örökölte a Bergman film címét, a továbbiakban így emlegettük. Miután megtaláltuk Lyka Károly korabeli lapjában a kép reprodukcióját, s kiderült, hogy címe „Menekülők”, mivel a festőnek más, szintén „Menekülők” című képei is vannak, az elemzett képet ma „Menekülők – A farkasok órája” címen emlegetem. A reprodukció egyébként újabb rejtélyeket hoz magával, további kérdéseket vet fel. Az 1915-ös reprodukción civilek ülnek a szekéren, a ma látható képen azonban az alakok sebesült katonáknak is vélhetők. A Malonyai által írt cikk illusztrációjaként szereplő s az általam leírt változat különbsége néhány gyors kis ecsetvonás. A kalapból gyűrött katonasapka lett és eltűnt egy fehér ruhaujj, hogy fokozódjék a kép szürkesége. Malonyai írása szerint ő és a festő közösen válogatták ki a műteremben a cikk illusztrációjául szolgáló képeket. Lehetséges, hogy utólag, a kép lefotózása után korrigálta a festő a nem elég katonás eredetit? Vagy két változat készült? Ez nem valószínű, mert az árnyalakokon kívül valamennyi egyéb részlet azonos.
 
A jelen és jövő festője
 
Egykori vendégeink döbbenten szemlélték a színesebb, dekoratívabb darabok között látható, ám főhelyet elfoglaló komor képet. Nem egy volt közöttük, aki kétkedve legyintgetett, ez nem lehet Mednyánszky kép. Valami színesebbet vártak, virágzást vagy gleccser csillogást? Vagy talán Szinyei Merse Pált vagy Paál Lászlót keverték Mednyánszkyval? A döbbent idegenkedést nemcsak a hatvanas években tapasztaltam, még ma is előfordul. Még ma sem jött el az idő, amelynek Mednyánszky dolgozott? Sok tekintetben jelen van már ez a jövő, de nem ért el mindenhová, még kivétel ma is. Már az eddig elmondottak is jelezhették, rokonabb az elemzett kép egy Bergman fénykorából, pályája csúcsáról való filmmel, mint egy Szinyei Merse képpel. Szinyei Merse egy magyar virágkort jelzett előre, Ady, Kosztolányi korát, Mednyánszky a globális hanyatlás drámáját. A Bergman-Mednyánszky párhuzamnál is érdekesebb a Pasolini-Mednyánszky párhuzam. Mednyánszky számára ugyanazt jelentik a társadalom alatti egzisztenciák, mint Pasolini számára. Fent már szó volt a minőségi komplementaritás esztétikai antropológiájáról. A Naplóban olvasható 1895. decemberi bejegyzés szerint a festő, témaként is, társként is a komplementer minőségeket keresi, azokat a típusokat, akik „az én egyéniségemnek komplementumai” (Mednyánszky László naplója. Szerk. Brestyánszky Ilona. Bp. 1960., 37.). Hogyan jellemzi a keresett típusokat, milyen minőségeket remél találni az egyébként mindent elfogadó, minden minőséget méltató érzékenység? A Napló szavai a keresett minőségekre: energikus, agresszív, becsületes, erős, hívő. Bálint Aladár nekrológja (Nyugat, 1919) is értékeli a korántsem züllött vagy bogaras csavargókultusz szellemi értelmét: „A csavargó nem degenerált, szánalmas emberroncs, hanem filozofáló, fölényes ember, valami kopott Übermensch.”  Ez a felszabadító nincstelenség, a szorongásoldó és ihletadó igénytelenség filozófiája. Mednyánszky bölcs és szellemes megkülönböztetést tesz, amennyiben arról ír, hogy szükséglete nem az utazás, hanem a helyváltoztatás (Mednyánszky László naplója, 78.). Az utazó felületes, bámész, giccslelkű szemlélője a világ ingereinek, míg a helyváltoztatót, elűzi, kitaszítja a hely, vagy taszítja a reményeket be nem váltó, információszegénynek mutatkozó miliő, s vonzzák egy más miliő ígéretei, s akkor is odébb áll, ha sejti, hogy előbb-utóbb az új hely is megcsalja. Az utas giccsegzisztenciája és a helyváltoztató tragikus egzisztenciája közötti különbség, a produktivitás lehetőségei szempontját tekintve az, hogy a helyváltoztató odafigyel, a fellángoló nyugtalanságnak, az ismételt önelvesztésnek van hozadéka: a helyek elűző váltakozása, a cserélődő miliők sora feltárja a részek nyitott váltakozásában sötét igazságáról valló összhorizontnak a műalkotás igazságát és erejét garantáló rokonságát a vándor lelkével. Utas és helyváltoztató Mednyánszky általi szembeállítása rokon Prohászka Lajos szintén az egzisztenciálontológia felé mutató eszméjével, vándor és bujdosó megkülönböztetésével. Ebből azonban itt nem néplélektan, hanem alkotáslélektan válik. De a prohászkai vándor közelebb áll a bujdosóhoz, mint a modern utas, a turista bármelyikükhöz. Minden hely és perc kiveti magából az örökös vándort, aki ezért szinte páni szenvedéllyel harcolja, lét és tudat frontján, a ráébredés közelharcát, keresi a múló pillanat lényegének megragadását. Az, amit „erőteljes ecsetkezelésnek” neveznek, ezúttal nyugtalan ecsetszáguldássá változik. A modern utassal szembeállítva közös frontra kerül vándor és bujdosó, s az egyesíthetetlennek látszó radikalizmusok nyárspolgárral szembeni szövetsége már az új honfoglalás felé mutat. A vizsgált kép utasai pontosan ezt a helykereső emberi egzisztenciaformát, ennek is naiv ősformáját képviselik, mely első sorban menekülés, de ez a menekülés nem alkalmi véletlenség, hanem dinamikus létállapot, kereséssé, felfedezéssé válik, konzekvensen felvállalva, életalappá válva, átcsap alkotásba. Az alkotás történetének első képe ez: a világosság felé botorkálás a sötétben. Toulouse-Lautrec sem véletlenül lett a mozimitológia visszatérő témája, ő is ugyanaz az intergálatlan, sőt integrálhatatlan típus, mint Mednyánszky vagy Pasolini. John Huston híres filmjében, ebben a jó minőségű és nagy sikerű melodrámában, melyben Kozma József és Vértes Marcell is közreműködött, a Moulin Rouge bohémvilága ugyanazt jelenti, mint Mednyánszky és Pasolini számára a lumpenvilág. A mulatók világát a cselekmény idején még nem építette be és vetette alá a nyárspolgári társadalom. Huston azt is elbeszéli, hogyan szállja meg az üzlet, a sznobizmus és a nyárspolgáriság a magány és kívülállás szellemi pionírjai által nyitott új érzékenységeket és tapasztalati tereket. Pasolini is vándor, Mednyánszky erdőn, mezőn, hegyen, völgyön jár, Pasolini (akárcsak Gide) sivatagban és őserdőben. Mindkettő maga rekeszti ki magát a társadalomból, a jelenből, melynek korlátoltságával nem békélhet. Mindkettejüket a karakter, a szenvedély különössége látszik kivetni a társadalomból, holott ők vetik ki magukból a nyárspolgári józanság életprogramját. Naplójában a szentimentalizmussal mint szenvelgéssel, érzelgéssel szembeállítva igenli a festő „a szenvedélyesen fokozott érzésvilágot”, a lét felfokozottságát és a felfokozottság kifejezését (Háborús napló. In. Deák: Festő a világháborúban., 39.). A konzekvenciák levonásáról írja: „Ez kötelességem, menekülésem, igazi ébredésem…” (uo. 44.) Pasolini és Mednyánszky nemi mitológiájában is felfedezhető a rokonság. „Naplója tanúsága szerint egész életében küzdött testi vágyai ellen, amelyek elsősorban férfiakhoz fűzték.” (Markója Csilla, 22.) A receptív erő túlizgatottságát az önkritika és önkontroll viszi át produktív erőbe. Az önmagával elégedetlen, önkritikus szenvedélyesség a munkába menekül, és minél elégedetlenebb, annál több az esélye az alkotásnak a nagyságra. A posztmodern elitkultúra többek között azért csúszik le a kultúripari futószalagtermelés sznobszintjére, mert nemcsak a gazdaság, a kultúra is korrupt. A másság addig az alkotás forrása, amíg nem tolakvó, térítő, szektariánus, önreklámozó és üzleties. Nem ismerek olyan Mednyánszky képet, mely ép, egészséges, fiatal nőt ábrázolna. Pasolini anyaként méltatja a nőt (Mamma Róma), Mednyánszky inkább nagyanyaként, még messzebb távolítva. Pasolini más korban él, megengedheti magának provokatív módon élni meg, amit Mednyánszky szelíd rejtőzködéssel. A mai szuperkapitalizmus tipikus gyermeke közveszélyes, Mednyánszky ennek ellentéte, közveszélyeztetettnek nevezném. Feltűnő, hogy a kortársak szolidáris, féltő szeretettel írnak adakozó, önmagát tékozló életéről. Pasolini vallásossága annak az érzületnek a rokona, amit az emlékezők ismételten Mednyánszky jóságaként, nagylelkűségeként emlegetnek. Az emlékezők által sokszor leírt Mednyánszky rokona a Csoda Milánóban hőse, szintén társadalmon kívüli lény, csavargók barátja, aki úgy ajándékozza el mindenét, amint a festőről sokan megírták. Henri Agel modern, proletár Szent Ferencként jellemzi a Vittorio de Sica által kreált alakot. Bálint Aladár, Nyugat-beli nekrológjában „szent csavargónak” nevezi Mednyánszkyt. Pasolini baloldalisága megfelel Mednyánszky tulajdonellenes állásfoglalásának. Mednyánszky sokkal mélyebb gondolkodó annál, semhogy pusztán politikai értelemben lenne forradalmi szellem. Malonyai számol be Mednyánszky tulajdon-fóbiájáról: amikor „vagyonról, birtoklásról volt szó” a báró megjegyezte, „hogy őt alapjában feszélyezi, ha néki valamije van, ami másoknak nincsen.” Malonyai szellemesen kommentálja: „A tulajdon fogalmát egészen sajátságosan magyarázza: tapintatlanságnak tekinti.” A tulajdonos nem lehet úriember, ha csak nem tékozló gondoskodóként. Tulajdon és kultúra nem fér össze, ez is magyarázza a sznobizmus jellegzetesen modern jelenségét, azt a kultúrát, amely szemtelenül unalmas és előkelősködőn primitív. A festő báró már 1894-ben előrelátja a közelgő forradalmakat. Megelőzhető-e a világkatasztrófa? Van-e prevenció a történelemben? „Ez csak úgy volna lehetséges, ha képesek volnánk magunkat mások, a nyomorgók helyzetébe képzelni.” (Mednyánszky László naplója., 23.). Pasolini a görög kultúrát ősibb, eredendőbb élmények alapján értelmezi, az archaikust tekintve a klasszikus kulcsának. Kár, hogy nem készült el az Afrikai Oreszteia. De ez is közös sorsuk: Mednyánszkynak sem maradt ideje megvalósítani legnagyobb terveit. Mednyánszkyt is vonzza az archaikus homály, s a benne érvényesülő, általa követelt erő és szigorúság. A festő háborús ciklusa együttesen kitesz egy új trójai háborút, de ezúttal nem a megtámadottak, hanem a támadók vereségének szomorú eposzával szembesülünk. Hangulatát tekintve ez az egész nem a mediterrán szenvedély, hanem az ázsiai, gilgamesi ború örököse. Ahogyan Žižek Lacan felől tekintett Hitchcockra, most úgy szeretnék egy pillanatig a western felől tekinteni Mednyánszkyra. A westernek szekérkaravánjainak ellentétei Mednyánszky háborús képeinek szekérkaravánjai. Ott nyíló horizontoknak megy neki, itt lehangoló mélyben reked meg a karaván. Ott a hódítás, itt a menekülés, ott az eposz, itt az antieposz benyomása uralkodik. De a modern antieposz Mednyánszkynál az őseposz rettenetességéhez tér meg, nem a hódítást dicsőíti, hanem a lét kihívó és kiszámíthatatlan rettenetességével, külső és belső túlerőkkel való szembenézés merészségére vállalkozik, arra ébresztve rá a szemlélőt, hogy a legrosszabbra való ráébredés jobb, mint a létre nem ébredés. Az ezredfordulón válik világossá a századforduló festőjének „metafizikai igénye” melyet Markója Csilla gondolatébresztően exponál a fenséges-ijesztő spektrum kiemelésével. Mednyánszkynak a maga korában kevésbé feltűnő, sikeres vagy méltatott képei, melyeket a művészettörténész „különös, műfaji értelemben a korban társtalan” műveknek nevez (uo. 13.), az utóbbi évtizedek uralkodó filmműfajainak élményvilágát előlegezik. 1917. szeptember 16-án írja a festő naplójába: „A kino-előadások nagyon érdekesek művészi szempontból. A megjelenés, a folthatás és egyéb dolog igen érdekessé teszi ezt.” (Háborús napló. In. Deák: Festő a világháborúban., 69.) A festő olyan témákat exponál, melyek a filmkultúrában fejlődnek tovább. „Csak Goyáéval rokonítható megszállott érdeklődése az emberi erőszak természete iránt.” (Markója Csilla, 23.) Deák Dénes is szóvá teszi a festő vonzódását a borzalom élményeihez (Deák,18.). A filmben, Terence Fisher és Argento vagy Fulci kezdeményezéseit követően, a XX. század utolsó harmadában folyamatosan nyomul és radikalizálódik az ezredfordulón uralkodóvá váló erőszak tematika. Mednyánszky tehát a mai filmkultúra uralkodó témáját előlegezte az évszázaddal korábbi képzőművészet periférikus témájaként, amikor „az erőszak és a szenvedés ábrázolhatóságával kísérletezett” (Markója Csilla, 13.). A hulla nemcsak a háborús képek témája, a nyugtalan művész már a békében, a nyolcvanas években is haldoklókat, hullákat festett, a megsemmisülést kutatta. 1914-től a háború halottjai lépnek az öregség és betegség áldozatai örökébe. A megszemélyesített halál is megjelenik csontváz formájában, de a tízes években a fantasztikum felől megközelített mitikus alvilágot kiszorítja a társadalmi alvilág, az eljövendő műfajok nyelvén szólva a horrort kiszorítja a thriller vagy a film noir tematikájának előlegezése (Lincselés, Rablótámadás). Susan Sontag egy későbbi kultúrát jellemez a „pusztulás képei” kifejezéssel, mely Mednyánszky művészetének legeredetibb és radikálisabb része jellemzésére is alkalmas. Nála még a kővilág is olykor felhasított bensőségre, rothadó húsra emlékeztet. Susan Sontag a katasztrófafilm műfaját elemzi. Mednyánszky 1892. okt. 14-én írja Naplójába: „Azon foglalkozások, amelyek most töltik ki az ember életét, nem festőiek.” (Mednyánszky László Naplója, 19.) Ezért keresi a katasztrófákat, még a kitörő Etnára is felmászik, maga teszi meg az utat, amit Pasolini a Teorémában csak a film szereplőjével járat végig. „Vonzódott a katasztrófákhoz, árvíz, tűzhányókitörés, járvány vagy utcai zavargás: neki ott kellett lennie.” (Markója Csilla, 18.).
 
Pasolini: Teoréma, 1968
 
A remekművek fiatalodása
 
Mednyánszky, halála idején, a századelő képzőművészeti forradalmai közepette, a múlt emberének tűnt, a Nyugat nekrológja is ezt sugallja. Ma más a hatása, megdöbbentően friss. Az eljött jövőknél nagyszabásúbb jövők szunnyadnak a múltban. Az eljött jövők, az októberi forradalomtól a globális kapitalizmusig, nem bizonyultak az évszázadok által várt jövőnek. Ma, a spekuláció és korrupció világában, a kultúra maradéka csak annyi, mint az „objektív szellem” szürkehályoga. Az egyetemes kisszerűség és szégyen mélyéről nézve Mednyánszky legmélyebb depressziója is szinte fenséges. A valódi műalkotásokat, a divattermékekkel ellentétben, nem érinti az elévülés. Lehet, hogy a naturalizmust leváltja az impresszionizmus vagy ezt az expresszionizmus stb., de minden kornak vannak a kategorizálásnak többé-kevésbé ellenálló személyei és művei, s bennük nem a közvetlen jövőre, hanem a jövő jövőjére, az el nem jött eljövetelének lehetőségére ismerünk. Mednyánszky férfialakjai beleillenének Haneke művébe, Franz Kafka Kastélya általa készített, sivárságot, megrekedést, lepusztultságot, tanácstalanságot, az életösztön megbetegedését hangsúlyozó filmváltozatába. A háborús képeket értékelő Malonyai éppen az életösztönnek ezt a megbetegedését emeli ki, s olyasmit ír le 1915-ben, amit később Camus bont ki a Közöny című regényében. Mednyánszky besorolható a Richard Hamann művében „hangulati naturalizmusként” kategorizált stílusformába (Geschichte der Kunst. 6. kötet. München-Zürich, 1964.770-798.), de korántsem oldható fel benne, a különös festői életmű hozzáfiatalodik jelenünkhöz, és súlyos üzeneteket közöl ma a jövőről. A műalkotás értékét felidéző erejével mérhetjük. Mitől függ a felidéző erő? Először attól, hogy a mű mennyi képzetet képes felszabadítani. Másodszor az a kérdés, hogy ez a szemantikai robbanás aktuális és gyorsan kialvó természetű, vagy végtelen láncreakció-e az utókor (korok) kultúrájában? Harmadszor az is döntő kritériuma a felidéző erő minőségének, hogy a mű a felidézés irányát is befolyásolni tudja-e, azaz bizonyos irányba, új utakra terelni a befogadó fantáziáját, magunk számára is váratlan, meglepő képzeteket és kapcsolatokat nemzeni az ezáltal a műtől alkotóerőt kölcsönzött, alkotóerővel beoltott befogadói tudatban. Mednyánszky képei ebben az értelemben nemcsak örökfiatalok, a mai idők konfliktusai és fenyegetései közepette úgy látszik, még fiatalodnak is, nő felidéző erejük. A jelzett értelmezési alternatívák nem a kompozíció bizonytalanságát vagy ellentmondásosságát, nem is hevenyészett koncepciótlanságát fejezik ki, mert a hangulat sűrű, a kompozicionális evidencia meggyőző és teljes, az értelmezési alternatívák a látomás sodró erejét bizonyítják, a hangulat körüljárására késztetve a gondolatot. Az a festmény, amely nem rántja bele nézőjét meghökkentő, megzavaró, létélményét megújító élmény-örvényekbe, csak szobadísz.
 
Az együttélés hermeneutikája felé 
 
Tanmese következik a befogadásról, mely az eddig elmondottak lényegét igyekszik összefoglalni. „Ki a bácsi?” – kérdezi a hat éves kislány. Az apa és az anya egymás szavába vágva sietnek kézbe venni a gyermek „képzőművészeti nevelését”. „Paraszt bácsi!” – feleli az anya. „Katona bácsi!” – mondja közben az apa. A nagymama fejcsóválva korrigál: „Hát nem látjátok, hogy öreg házaspárt fuvaroz a kocsis?” A kislány zavartan néz, hol egyikre, hol a másikra. A nagyapához fordul: „Ki a buta?” A papa, a mama vagy a nagymama téved? A nagypapa magyaráz: „Egyik sem téved, kicsikém. Van az a mondás, hogy valamennyien egy csónakban ülünk. Ez a kép arról szól, hogy valamennyien egy szekéren ülünk. Mind menekülünk, az üldöző pedig nem látszik a képen, mert annyira eltávolodott tőlünk, annyira kényelmes, messzi, külön világban él, olyan magasból intézkedik, akár Godzilla is lehetne.
 
A tanmese értelmezése 
 
Láttuk: nemcsak a különböző befogadóktól hallhatunk különböző értelmezéseket, egyazon befogadó is úgy vándorol a kép útjain, mint a képen látható figurák a homályos ugaron. Megírhatunk egy élménytörténetet, melynek során az értelmezések váltakozása, a különböző megközelítések hálója fogja be a képet. A befogadók érzelem- és értelemhalászok, legalábbis azok voltak a „gyorsuló idő” előtti kultúrában. Esther Vilar olyan mai menedzsereket, bankárokat mutat be, akik legfeljebb a vásárolt kép áráról tudnak beszámolni (Der betörende Glanz der Dummheit. Düsseldorf – Wien – New York.1987.) Ma már úgy vonulunk el a képek előtt, mint Lenin koporsója előtt egy előző generáció.
 
Antonioni: Vörös sivatag (Il deserto rosso), 1964
 
Összefoglalás. Heideggerrel és Antonionival a képtárban
 
Vajon nem a befogadói önkénynek ad-e szabad utat az értelemhalászat fogalma? Ennek kell még utána néznünk, a már említett Heidegger szöveg segítségével. Maróti Andor, aki a kultúra filozófiájába való bevezetés során értelmezi Heidegger és Van Gogh parasztcipőit, ezzel a tágabb rálátással visszaadja a kép s a heideggeri hermeneutika széplelkek által szétfecsegett érdekességét, erejét és maradandó aktualitását (Maróti Andor: A nélkülözhetetlen kultúra. Bp. 2013. 99 – 102.). Mi van rajta néznivaló? – teszi fel a kérdést a Van Gogh képet szemlélő Heidegger. Figyelmeztet, hogy a kép zárójelbe teszi a „hol” és „mikor” kérdéseit. Meghatározatlanul hagyja a köznapi élet gyakorlati céljai szempontjából lényeges tárgyi összefüggéseket. Eltorzult, elhasznált lábbelit látunk, de ami formavesztésnek tűnt, valójában formanyerés. Az, ami a kirakatban még a többihez hasonló, akármilyen cipő volt, a használat során egyéniségre tett szert, története van, történeteket mesél. A megviselt tárgy a „panasztalan aggodalom”, s egyúttal a „szótlan öröm” tanúja (Heidegger: A műalkotás eredete. In. Rejtekutak. Bp. 2006. 24.). Van Gogh cipőiben az eszköz szimbolikus gazdagságot halmozott fel a használatot túllépő mivoltában. Mednyánszky képén az eszközök formavesztése, szimbolikus elszegényedése tanúi vagyunk, de a kép szimbolikus gazdagságot halmoz, a világot vallatva, mely kirabol bennünket. Így lettünk földmunkásokból földönfutók. A globális földönfutás sci-fije a jelenünk, ezért figyelünk fel a képre. Van Gogh cipői a földdel való termelő, teremtő együttélés fáradságos sikeréről tanúskodnak, Mednyánszky képe, melynek alakjait elnyeli a szürke fénytelenség, ősköd és őssár vegyülete, a létet uraló együttélés defektjét mutatják be. A munkavilág közelképe az előbbi, a háborús világ totálképe az utóbbi. Az a vonzás világa, ez a taszításé. Az előbbi légkör fokozza a tárgy láthatóságát, konkretizálja apró részleteit, az utóbbi elmossa a tárgyak kibontakozását, megtámadja a tárgyiasságot. Az utóbbihoz hasonló élményekről vall a hulló mész a kültelki labirintusban kóborló Jeanne Moreau ujjai alatt Antonioni Éjszakájában vagy a Pó folyó fénytelen, szürke völgye, sivár tájak otthontalan sora, ahol nincs megállás a vándornak, legfeljebb a halál (Kiáltás). Ezért a Kaland című filmben a számunkra lehetséges, maradék kaland nem más, mint az eltűnés. A Vörös sivatagban az általuk kibocsátott méregfelhők nyelik el az eszközöket. A neorealizmus a második világháborúból és az ellenállásból sarjadt, Antonioni kallódó emberei, rejtőzködő, globális harmadik világháború menekülői, csak körbe járnak. Dino Risi Előzés című filmjében ez a céltalan kószaság az új turbókapitalizmus esztelen és pusztító rohanásává gyorsul fel. Mednyánszky képén az ég és föld olyan elgyötört, mint Van Gogh képén a cipő. De a cipő is a legyőzhetetlenség kifejezője, és Mednyánszky menekülői sem legyőzött, bukott emberek. Még holtjai sem legyőzöttek, korántsem a mai kapitalizmus zombijai, ellenkezőleg, hazatérők: a Földanya fogadja mellére őket. A messzire látókat fontos messziről látni tudni, ezért hívtuk meg Heideggert, Antonionit a Mednyánszky-kép megtekintésére. A befogadói kultúra is lehet autentikus vagy nem autentikus, nemcsak a mű. A nem autentikus kultúra a nyitott mű mélységének folyamatos kutatását belemagyarázásnak érzi, míg az autentikus kultúra fordítva reagál, mindenkor kevesli, amit egyelőre elmondhattunk: „A legrosszabb önámítás lenne azt hinni, hogy leírásunk szubjektív cselekvésként a képet először kiszínezte, és csak azután helyezte mindezt bele. Ha itt még valami kérdéses lehet, akkor annak oka, hogy a mű közelében túl keveset tapasztalunk és a tapasztalatot túlságosan leegyszerűsítve és közvetlenül mondtuk el.” (Heidegger, 25.). Lukács Györgynek ma is igaza van: a giccsember a remekműben is giccset akar látni, egyszerű szlogeneket követel, melyek által a mindenkori uralom direktíváihoz törleszkedik. A belemagyarázás a kor közhelyeinek szócsövévé teendő kép uralása, míg a megfejtés önátadás, melyben a kép beszél az általa megérintett értelmező szellemi transzában. A transz ezúttal katartikus szellemi állapot, szublim transz, a dolgok köznapi prózában kialudt, üres közönségességének túllépése. Nem a kétértelműségről, nem is a sokértelműségről, hanem a mélyértelműségről van szó. A mélység mágiája minden felszabadított divergálások végső konvergenciája.
 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322