Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

Kihűlt helyek - Nádasy László: Éva A5116

A zsidóüldözés és a holokauszt ábrázolása a magyar filmben 

Az ELTE BTK MMI Filmtudomány Tanszék hallgatóinak írásai elé

A 2014−2015. tanév 1. félévében filmtörténeti szeminárium zajlott az ELTE Filmtudomány Szakán A zsidóüldözés és a holokauszt ábrázolása a magyar filmben címen. Az órán feldolgozott munkák többségéhez a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet segítségével juthattunk hozzá. Az ELTE és a MaNDA megállapodása értelmében a szeminárium végén születő házi dolgozatok legkiválóbb darabjait a Filmkultúra publikálja. Az alábbiakban tehát ennek a munkának egyik gyümölcse olvasható.


Vermes Dóra

Kihűlt helyek

Nádasy László: Éva A5116

A holokauszt „történelmen kívüli eső határesemény” státuszánál fogva − azaz feldolgozhatatlan, elbeszélhetetlen és ábrázolhatatlan − érdekes esztétikai problémákat vet fel, amikor valamilyen formában mégis megjelenítésre kerül. A film médiuma komplexitása révén testhezállónak tűnhet a (re)prezentálás szempontjából, ám itt is rengeteg probléma merül fel az ábrázolhatóság határai kapcsán. A film alkotójának minden esetben döntenie kell arról, hogy közvetetten, azaz valamilyen fiktív keretbe foglalva, esetleg túlélők történetei által (reprezentálva) vagy közvetlenül, valós archív felvételekkel, fotókkal (prezentálva) kíván beszélni a megtörtént eseményekről.

Mégis létezik egy harmadik lehetőség, az ún. köztes beszédmód. Ez a hiány alakzatait használva csupán egy-egy nyomot mutat fel, amelyek között a rések üresen maradnak, s amelyek éppen kitölthetetlenségükkel közvetítenek.

Nádasy László 1964-ben készült Éva A5116 című filmje helyi és abszolút értékét tekintve, valamint beszédmód szempontjából is különleges helyet foglal el a magyar filmtörténetben, de véleményem szerint a holokauszt nemzetközi mozgóképes feldolgozásai között is mindenképp figyelmet érdemel.

Magyarországon a háború utáni években, évtizedekben a zsidóság ábrázolása ugyan nem tartozott a filmet érintő egyértelmű tabuk közé, bizonyos vonatkozások között mégis érezhetően problémásnak számított. Ebből fakadóan a zsidóság vagy a holokauszt még a hatvanas évek játékfilmjeiben is legtöbbször inkább csak bújtatva jelent meg (Szabó István: Apa, Jancsó Miklós: Oldás és kötés), ha pedig netán mégis direktebb formában, akkor viszont retrospektív „lelkiismereti” keretek között (Kovács András: Hideg napok, Fábri Zoltán: Utószezon, Nappali sötétség). Dokumentumfilmen viszont, s főképp jelenidejű történetben[1] mint az Éva A5116 esetében, a legkevésbé sem tűnt fel.

További kuriózumnak számít, hogy a film nem teszi le kizárólagosan a voksát sem a közvetett, sem a közvetlen ábrázolásmód mellett, hanem a különböző dokumentumfilmes műfajok váltogatásával (oknyomozó riportfilm, beszélő fejek, ismeretterjesztő film, cinéma direct pillanatok, archív felvételek stb.) átjárást teremt a beszédmódok között, megelőlegezve ezzel a későbbiekben Budapesti Iskola néven elhíresült irányzatot. Ez az átmeneti beszédmód és műfajokat ötvöző módszer esztétikailag is teljesen megalapozott, hiszen ha a holokauszt történelmen kívüli esemény, akkor nem illeszthető be semmilyen ismert műfaji sémába, sem pedig annak keretei közé.

A film a történetlátást/történetláttatást saját filmiségének leépítésével is destruálja. Ezt jelzik a különböző hangi és képi redundanciák, a kimerevített mozgóképek, a fejről fejre való ugróvágások használata, továbbá az a technikai fogyatékosságból fakadó megoldás, hogy legtöbbször, amikor a túlélők mesélnek, a szájuk ugyan mozog, ám a hang és a kép még sincs szinkronban egymással. Mindezt magyarázhatja, hogy talán nem is igazán az a fontos, mit mondanak a szereplők, hiszen attól még, hogy átélték az eseményeket, maguk is csak narratív keretben tudják elmesélni azokat, ez pedig szükségszerűen szintén reduktív lesz.

A film alaphelyzete szerint Éva Kroz krakkói orvostanhallgató elveszett családja után kutat tizenhat évvel azután, hogy Auschwitzból szabadult. A tábor felszabadításakor mindössze két-három éves volt, és egy lengyel családhoz került. A saját maga után való kutatáshoz egyetlen támpontja a karján lévő tetoválás: az „A” betű Magyarországot jelöli, az 5116-os szám pedig egy délnyugati magyar településre utal. Éva így elhatározza, hogy életében először hazautazik. Története nagy sajtófigyelmet kap, ennek nyomán rengetegen jelentkeznek, akik saját rég elvesztett lányukat, unokahúgukat, testvérüket vélik felfedezni benne. Kezdetét veszi a nyomozás.

A nyitó képsorokban egy masnit viselő kislány portréját nézve zakatoló vonathangot hallunk, majd az elhagyott, lerombolt lágerek és a tábori gaz szélben ingadozó, elégikus hatású képei peregnek miközben egy hang talán irodalmi művet vagy naplórészletet olvas fel egyes szám első személyben. Ezután a film minden jelzés nélkül dokumentumriportba vált át, és a Zyklon B gáz működését, illetve használatát tárgyalja, amelyet archív fotókkal is illusztrál. Ekkor már több különböző – például női – hang is visszaemlékezéseket olvas fel, ám közös bennük, hogy mindegyik a gyerekek táborbeli bánásmódjáról szól. A legtöbbjüket azonnal kivégezték, kis részüket azonban „megkímélték”, hogy orvosi kísérleteket végezhessenek rajtuk. Így jutunk el a film jelenéhez, amikor is egy túlélő csoport látogat vissza a lágerba, és itt találkozunk először Évával is, ám azt, hogy a későbbiekben ő lesz a főszereplőnk, semmilyen módon nem emeli ki a rendező. Ő is elmondja ugyan a történetét, de ez semmivel sem különb az előtte vagy az utána következőkétől. Mégis, nem sokkal később Évát már a Nyugati pályaudvaron fogadják a Kossuth Zsuzsa Gimnázium tanulói, akikkel itt tartózkodása során több programon is részt vesz majd (táncmulatság, balatoni hajózás), és amelyeket ugyancsak jelzés nélküli átvezetéssel, cinéma direct-szerű pillanatokként rögzítve látunk. A film idejének legnagyobb részét azonban annak a nyolc-tíz férfinak és egy nőnek a beszélőfejes riportja teszi ki, akik a háború alatt átélt élményeikről és elveszett családtagjaikról mesélnek, és ilyen-olyan módon mind a saját rokonuknak tartják Évát. Ám ezek az interjúk is mozaikszerűen tagolva vannak elszórva a filmben, továbbá mivel majdnem mindenki ugyanazt mondja (mennyire hasonlít Éva portréja az ő kislányuk/rokonuk gyerekkori fényképére, ezért biztosan az övék), igencsak nehéz megkülönböztetni egymástól a megszólalókat. Ám mintha a szerkesztésnek kifejezetten célja volna, hogy összezavarjon, s ily módon érzékeltesse a zsidó identitásvesztést a különböző metafikciós szinteken (is).

A Mengele-kísérleteket túlélt gyerekek jóformán egyetlen azonosítási pontja a karjukba tetovált szám volt. Ez látható azon a két-hároméves kislányon is, akire felfigyelt a táborba kilátogató egyik fiatalember. Mivel nem sokkal korábban halt meg a hasonló korú testvére, hazavitte a kislányt a szüleihez. Így lett A5116-ból Éva Kroz, a haláltábor lakójából pedig Auschwitz kisváros egyik ott élő házaspárjának örökbefogadott gyermeke, aki most, a felnőttkor küszöbén Magyarországra látogat, hogy megtudhasson valamit a gyökereiről. A történet szintjén adott tehát, hogy Éva nem tudja magáról, hogy kicsoda, kik a szülei, honnan származik, de még csak azt sem, hogy pontosan hány éves. Az érte jelentkező túlélők pedig – állításaik ellenére – nem tudhatják, hogy Éva valóban a rokonuk-e, de a néző sem boldogul jobban, tekintve, hogy Nádasy semmivel sem ad több információt, mint amivel a szereplők rendelkeznek.

Sőt, az identitáskeresés körüli zavart tovább mélyíti, hogy a családok legtöbbször egymásnak teljesen ellentmondó információkat állítnak a lányról. Ilyen például Éva vélt születési ideje; az első megszólaló szerint 1942−43 körül kellett születnie, egy másik apa szerint viszont ’40 novemberében, de van olyan is, aki ’41-re esküszik. Éva mostani megjelenése ellenére (fekete szem, fekete göndör haj) a külsejére is mindenki másképp emlékszik. Egy néni váltig állítja, hogy Éva az a világos szemű, szőke kislány, akit az ő falujukból hurcoltak el, máskor egy idős férfi a „duplaszájúságot” említi, hogy Évának ugyanolyan telt ajkai vannak, mint az általa is ismert apjának, egy nő viszont épp azt véli felfedezni, hogy a testvére unokájának is ugyanilyen kis szeme és szája volt. A majdnem egyedüli közös pont, amire többen is egybehangzóan emlékezni vélnek, és ami szintén alátámasztja többek számára is, hogy Éva az, akinek ők gondolják, a kisgyerekkori Éva fehér masnija, amit a fotón visel.

A film e problematikájának érdekes kifutása szerint annak ellenére, hogy Éva a saját, személyes identitása felderítéséhez nem jut közelebb, a kollektív európai zsidó identitás
megértéséhez valamelyest igen, hiszen valószínűleg csak ekkor, 1963-ban szembesül vele, hogy mi is történt vele és körülötte egykoron, s hogy ez milyen hatással van a túlélőkre, a megmaradt családtagokra.

„[…] különösen szép és mélyértelmű az, ahogyan Jancsó Miklós Jelenlét-trilógiájában áthelyezi a problematika képzeletbeli fókuszát: az emlékezet nem a szubjektumban, hanem a helyekben él; a holokausztot nem a megmagyarázandóval (az egyéni tapasztalattal) kívánja értelmezni, hanem a megmagyarázhatatlant magyarázza a hiány által. A szubjektum hiánya: maga a hely. Az emlékezés: visszatérés a „hűlt helyhez”.[2]

Ugyancsak érdekes megfigyelni az emlékezés helyeinek – és ezáltal – a jelek működésének fonákságát is az Évában. A film elején Éva ugyan visszalátogat a már üresen álló lágerekbe, melyeknek egykoron ő is a lakója volt, ennek ellenére az emlékezés helye számára mégsem Auschwitz lesz, hiszen neki az már azóta az otthonává vált, hanem Magyarország funkcionál majd az emlékezés „hűlt helyeként”. Itt szembesül vele, mit jelent az a kollektív zsidó identitás, amelyhez épp sajátjának megtalálásával tudna kapcsolódni, ez azonban a nyomozás eredménytelensége miatt elmarad. Éva tehát megmarad abban a sajátos, ugyancsak „hűlt helyű” létállapotban, amelyet a sikertelen magyarországi kutatás csak visszatükröz rá: magyar is, lengyel is, zsidó is, de egyik sem maradéktalanul. Nincs születésnapja, de még születési évszáma sem. Egy tanú, akinek nincsenek emlékei, és aki annak ellenére, hogy valószínűleg az egyik legutolsó túlélője lesz Auschwitznak, mégsem része a közös európai zsidó sorsnak. Ez lehet az oka annak is, hogy majdnem végig néma marad a film alatt, még akkor is, amikor idegenek ölelgetik és zokognak a vállán. Az igazi hiány itt nem a helyekben, hanem a szubjektumban, Évában van. Mivel Éva szubjektumként valójában „nem létezik”, csak a hiányával tud jelen lenni, így viszont az esztétikai képzelet alkotójaként funkcionáló kamera is csak az üres helyét mutathatja.

A műfajok és eszközök jelzés nélküli váltogatásával azonban a néző is folyamatosan elbizonytalanodik, kénytelen „résen lenni”, azaz Évához és a stábhoz hasonlóan nyomoznia kell az elszórt fogódzkodók után, hogy követni tudja, hol vagyunk, ki beszél, és mindez hogyan kapcsolható a történet egészéhez. Ilyen aktív figyelemre van szükség az első ránézésre nem szükségszerűen indokoltnak tűnő egymás mellé rendelések nézése közben is – események, képek, epizódok –, ahol a metonimikus kapcsolatok felfejtése egyéni feladat. Vegyük például a narratívából teljesen kilógó balatoni hajózás képeit, amikor a fürdőruhát viselő nőket olyan képkivágásban mutatják, mintha meztelenek lennének, s ezzel megidéződnek a meztelenre vetkőztetett hullák képei, vagy amikor a Várbazárban lévő táncest képei közé az Auschwitzban játszó zenekar fotói keverednek.

Mindezeken felül a töredékesség következtében a hiány alakzatainak használata nemcsak a holokauszt reprezentálhatatlanságához illeszkedik remekül, hiszen a krimi narratívájának beemelésével – a sok riportalany majdnem a filmidő legvégéig azt állítja, hogy Éva hozzájuk tartozik – egy klasszikus whodunit szerkezet idéződik meg. A detektív sztori, illetve a nyomozás toposza mint a valóság megismerésére tett kísérlet pedig kiválóan alkalmas a modern episztemológiai bizonytalanság érzékeltetésére, elég csak Antonioni Nagyítás című filmjére gondolnunk. Ez a megváltozott ismeretelméleti hozzáállás a holokauszt sokkja után, a témához kapcsolódva (is) különösen helytállónak tűnik, de talán a Nagyítás esztétikájának citálása sem túlzás:

A Nagyítás záró képsoraiban, a labda nélküli teniszjátékkal egyidőben a reprezentáció újabb fordulatot tesz: a játék emlékezetes performansszá alakul, amelyhez a fotográfus is csatlakozik, és a néző is bekapcsolódik a „játékba”, hiszen hallja – a filmkép hangeffektusainak közvetítésében – a nemlétező teniszlabda pattogásának hangját. A labda hiánya, az, hogy nélküle is játszható a játék, a gadameri értelemben véve a játszónak a játék általi megelőzöttségét jelzi, a játék közösségformáló erejét. Mégis, valami megoldás, feloldás nélkül maradt a történetben: a kerítés válaszvonala jelzi, hogy a játékosok bent vannak, míg a fotográfus kívül helyezkedik el. A játék révén megteremtődött egy konszenzus, egy közösség, mégsem egyértelmű, hogy Thomas feloldozódott volna az alól a feladat alól, amelynek immár elkötelezettjévé vált. Hiszen a bűn ott van, akkor is, ha a bűnjelek törlődtek. A bűnt nem lehet meg nem történtté tenni, de jóvátétel nélkül tovább terjed. A fényképész csak a bűnjelről tanúskodhat – a bűnjel pedig levált a bűnről. Ennek a tudásnak, a bűntudatnak a terhe választja el a kerítésen kívül levő fotográfust – nevezhetjük immár a szó eminens értelmében művésznek – a játszók világától. Arra döbben rá, hogy feladata több, mint a bűnjel tanúsítása, tovább kell lépnie. A jóvátételt a művészet nem végezheti el, de figyelmeztet, emlékeztet a jóvátételre. A művész feladata, hogy rávegye a potenciális bűnöst (akár a nézőt) az önvizsgálatra. A feladat tehát nem a „valóság reprezentációja”, a valóság reprezentálhatóságába vetett hit összeomlásának pillanatában a művészi reprezentációnak egy újabb minősége körvonalazódik, a művészet igazi feladata sejlik fel: megakadályozni, hogy a bűn menedékjogot nyerjen.[3]

Ráadásul a rejtély itt sem oldódik meg – mint ahogy nem is ez a valós tét –, hiszen a genetikai vizsgálat kimutatja, hogy jelentkezett családok közül Éva egyikkel sem áll rokoni kapcsolatban. A nyomokat hiába követtük, a világban zajló folyamatok nem transzparensek, a megismerhetőségük ilyen módon kétséges, a misztérium pedig nem feltárható, így tehát nem tudjuk meg, kik Éva szülei, pontosan úgy, ahogyan Auschwitzt sem lehet megérteni, ily módon pedig reprezentálni sem.

A nyomozás a fabula szintjén Éva után folyik, valójában, a szüzsé szintjén viszont itt is a reprezentáció megfelelő formája kerestetik. A zarándokút pedig közlési rendszerek útvesztőin keresztül vezet „egy középpont nélküli labirintus” [4]-ba.



[1] Varga Balázs: Hiányjel. Zsidó sorsok magyar filmen 1954 után. In: Surányi Vera (szerk.): Minarik, Sonnenschein és a többiek. Zsidó sorsok magyar filmen, Budapest, Magyar Zsidó Kulturális Egyesület, Szombat, 2001, 26−35.

[2] K. Horváth Zsolt: Az emlékezés nulla fokán. A képi jelentéstulajdonítás etikai/történeti többlete Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjeiben, Metropolis, 2001/3, 55.

[3] Pieldner Judit: A mozgókép indexikalitásának újragondolása Antonioni, Bódy és Haneke filmjeiben. In: Fried István, Kovács Flóra (szerk.): Szövegek között 17., Szeged, 2013, 178−179.

[4] Borges, Jorge Luis: Az aranypolgár. In: Kenedi János (szerk.): Írók a moziban, Budapest, Gondolat, 1971, 540.

 

 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322