Jeff Nichols korunk egyik legizgalmasabb fiatal amerikai rendezője. Az arkansasi Little Rockban született, decemberben lesz 38 éves, és eddig négy filmet tüntethet fel a CV-jében, amiből mindössze egyet, a Fegyverek és embereket vetítettek nálunk moziban (2008-ban, a Titanicon), a legújabb, az Éjféli látomás pedig DVD-n jelent meg a nyáron. Méltatlanul kevéssé ismert tehát Jeff Nichols neve Magyarországon, de most kivételesen bármelyik országot behelyettesíthetnénk ide, hiszen máshol sem nézik tömegek Nichols filmjeit. Pedig lenne miért: a tinédzserként még punkdobosnak készülő Nichols felnőttkorára az amerikai délvidék éles szemű krónikása lett, akit nyugodtan említhetünk egy lapon David Green Gordonnal, vagy példaképével, Richard Linklaterrel, akikkel egy környéken lakik, és néha piros bőrkanapés dinerekben járnak össze, hogy átbeszéljék aktuális filmterveiket.

Fegyverek és emberek

Texasi és arkansasi direktorokat persze úgy a legkönnyebb jellemezni, ha lemérjük, filmjeik mennyire állnak közel az amerikai film rejtőzködő zsenije, Terrence Malick életművéhez, akit panteista természetfelfogása, költői melankóliája, filmnyelvi kísérletezése az egyik legfontosabb amerikai rendezővé avatott. Nos, Malick melankóliája a fiatal rendező filmjein is átfúj, de Nichols költői realizmusa szikárabb, világlátása pesszimistább. Bár hőseinek a természet biztosítja a megélhetést, hiszen haltelepen, homokbányában, vagy a Mississippi-folyón dolgoznak, a civilizáció, a társadalom végül kiszakítja őket a békés közegből. Történeteit Nichols is szereti már-már mitológiai szintre emelni, szimbolikussá stilizálva hősei személyes konfliktusait. Filmjeiben a déli gótika öröksége lappang, az embereket folyvást kísérti a múltjuk, hol a gyűlöletre fogékony neveltetés, hol az öröklött elmebaj réme, de a hangütés inkább Raymond Carver vagy Flannery O’Connor iróniával kevert realizmusát idézi.

Spielberg hatását sem tagadhatná le, de távol tartja magát a manapság oly divatos retrózástól, a nyolcvanas évek kétségkívül hatásos, de az eredetiséget nélkülöző imitálásától, aminek J.J. Abrams (Super 8) mellett most éppen a Duffer testvérek a mesterei (Stranger Things). Nichols az epikát szereti Spielbergben, de azt nem érzelmes, kommersz történetekre, hanem kizárólag hangulatokra adaptálja. Trükkje az, hogy miközben zsigeri és archetipikus atmoszférát teremt – a Take Shelterben a világvége, a Fegyverek és emberekben a bosszú, a Mudban a felnövés, az Éjféli látomásban a másvilág rajzolja körül ezt a hangulatot –, aközben kisléptékű, bensőséges, intim családi történeteket mesél, melyeknek általában a férfiak felelősségvállalása áll a fókuszpontjában. Spielberg is, Nichols is személyes filmeket készít, amiket saját életének egy-egy sarokpontja inspirált. De míg a blockbusterek atyja leghíresebb filmjeiben gyerekkorának szorongásait szublimálta, addig Nichols a felnőttlétét: a megházasodó, családot alapító, gyereket nevelő apáét, kinek félelmei egyre fantasztikusabb kalandokban kelnek életre.

Take Shelter

Ezek után természetes, hogy Nichols valóban szélesvászonra dolgozik, 2.35:1-es képaránnyal, 35 mm-es filmre forgat, hogy azt a grandiózus moziélményt adja vissza, melyet a kiskorában látott Arábiai Lawrence óta etalonként őriz magában. Fétisszínésze Michael Shannon, nem rendez a különleges, gyűrött arcberendezésű aktor nélkül. Kedvenc filmjeiben, a Hudban, A svindlerben, a Bilincs és mosolyban, a Butch Cassidy és a Sundance kölyökben Paul Newman alakítja a főszerepet, nem csoda, hogy a Mudban Matthew McConaughey-ből is kihozta a benne élő Newmant. Bár a kortárs amerikai film egyik legegyénibb hangú szerzőjeként ünneplik a kritikusok, interjúiban lerázza magáról az auteur címkét, és a csapatmunka fontosságát hangsúlyozza. Állandó stábbal, Adam Stone operatőrrel, Julie Monroe vágóval, David Wingo zeneszerzővel, Chad Keith látvány-, illetve Erin Benach jelmeztervezővel dolgozik. Filmjeiben az európai művészmozi hagyománya elegyedik az amerikai zsánerelemekkel, a karakterközpontú elbeszélésmód a feszültségteremtéssel, de az indie filmek kiszámítható közhelyeitől ugyanúgy tartózkodik, mint az amerikai fősodor nagyotmondásától. Nichols trendektől, zsánerektől független alkotó, akit csak saját monomániái hajtanak, meg a vágy, hogy egyedülálló stílusát megtartva is népszerű és nézett rendezővé váljon.

Káinok, Ábelek: Fegyverek és emberek

Első filmjét már 2004-ben leforgatja, de csak 2007-ben mutatják be a Berlini Filmfesztiválon, Nichols ugyanis napközben dolgozik, és éjszaka tud csak az utómunkával foglalkozni. Miután végez az észak-karolinai művészeti egyetemen (két évfolyammal jár David Gordon Green alatt), New York-i gengszterekről akar filmet írni, de apja lebeszéli róla. „Arról írj, amit ismersz, de mások nem” – így az apai tanács. Nem sokra rá elkészül a Fegyverek és emberek, melynek főszerepét Michael Shannonra szabja, miután megtetszik neki a 8 mérföldben és a Tiszta ügyben. Az ekkor még csak mellékszerepeket kapó színész ingyen vállalja a munkát, de a többiek sem ebből gazdagszanak meg. Családi vállalkozásban készül a film, a stábra Nichols anyja főz, apja fuvarozza őket, a zenét pedig a zenész báty, Ben, valamint a Lucero nevű bandája szerzi. A forgatókönyv az apa bútoráruházában születik (itt nyolcórázik Nichols), a vágás a mosókonyhában zajlik, a költségvetés 250 ezer dollár.

Ha rendezői eszköztára nem is, tehetsége már ekkor teljes valójában megvillan. A film egy arkansasi testvérviszály története, középpontjában egy hiányzó, enigmatikus apafigurával. Sont (Michael Shannon), Boyt és Kidet még gyerekkorukban hagyta el apjuk, hogy új családot alapítson. Az alkoholista, gyerekverő trógerből megtért, keresztény mintaapa vált, de első családját, mint egy rossz emléket, kitörölte az életéből. A temetésre azért elmennek Sonék, hogy leszögezzék véleményüket, s miután leköpik a koporsót, féltestvéreik úgy érzik, kötelességük ezért revansot venni.

Hogy eszkalálódjon az erőszak, arra jócskán várnia kell a nézőnek. Nicholsnál lomhán és mélabúsan telik az idő, a hétköznapok rendjébe simul a zsánerdramaturgia. A filmben nincs kameramozgás, mert a rendezőnek spórolni kell a korlátozott filmnyersanyaggal, de ez a mozdulatlanság pontosan kommunikálja, hogy megállt az idő a fiúk életében. Az útpadkán ülnek, cigiznek, söröznek, dolgoznak a haltelepen, próbálnak értelmet adni a napjaiknak. Késő húszas éveikben járnak, az utolsó ponton, mikor még azt hihetik, viszik valamire az életben. Boy szerencsétlen kosárlabdaedző a helyi suliban, azért él kocsijában, azért nem fizet rezsit, hogy nyáron ne kelljen dolgoznia. Nichols filmjeinek egyetlen hősei ők, akiknek kívülállásában még rejlik némi romantika, valami hétköznapi, sáros pátosz.

Életük ugyanolyan céltalanul ér véget, mint amilyen céltalanul pereg. A sztori, félidőtájt, gellert kap, a váratlan fordulat olyan ördögi kört hurkol, amelyből látszólag nincs kilépés. Az erőszak ciklikusságáról mesél az akkor még huszonéves rendező, amibe a politikailag érzékeny Berlini Filmfesztivál nézői a Bush-kormány politikájának kritikáját látják bele. Talán jogosan, hiszen a Fegyverek és emberek nemcsak azt állítja, hogy az erőszakra mindig erőszak a válasz, hanem hogy a másik gyűlöletére szító nevelés elkerülhetetlenül atrocitáshoz vezet. Nicholst azonban nem az erőszak és a hatalomgyakorlás politikai vagy társadalmi, hanem az egyetemes vetületei érdeklik. Inkább bibliai áthallásokkal terheli a történetet, a féltestvérek kígyót eresztenek szabadon Son kertjében, a vérvonalra a testvérgyilkosság bűne vetül.

Nichols nemcsak időtlenné stilizálja konkrét helyhez, időhöz és karaktertípusokhoz kötött történetét, de a játékba hozott műfajt, a bosszútörténetet is kiforgatja. Okos írói döntés, hogy a hasonszőrű filmekben antagonista szerepkörbe szorított szegény, műveletlen, white trash emberek szemszögéből bomlik ki a történet, a néző velük szimpatizál. De hiába: a bosszú Nicholsnál nem vezet katarzishoz. Amerika egyik alapmítosza az önbíráskodás, miszerint ha az állam nem védi meg, a polgár saját kezébe veheti az igazságszolgáltatást, ám Nichols, sok más alkotótársával egyetemben, arra tereli a figyelmet, hogy az önbíráskodás az erőszak zsákutcájába vezet, ahonnan nehéz kikanyarodni. A bosszúval nála nem jár érzelmi feloldozás.

A világvége horizontja: Take Shelter

„Az első filmemet a fesztiváloknak írtam, a másodikat a finanszírozóknak” – árulja el az interjúiban meglepően őszinte filmes, aki pályáját bevallottan az amerikai fősodor felé igyekszik kormányozni. Így kerülnek be a Take Shelter történetébe a sci-fi motívumok, az olajeső, a vészjósló madárrajzás. Ekkor már kész van a Mud forgatókönyve is, de azt Matthew McConaughey-nak szánja, és még nem elég híres ahhoz, hogy szerepet ajánljon neki. A Fegyvereket és embereket kevesen látták, szűk körben forgalmazták, olyan filmet akar hát írni, amivel bizonyítja, hogy képes megszólítani a közönséget. Sikerül neki: Cannes-ban elnyeri a kritikusok díját, Nicholsra szerte a világon felfigyelnek, a Take Shelter ötmillió dollárt keres a pénztáraknál.

Curtis (Michael Shannon, természetesen) feleségével és siketnéma kislányával él Ohióban. Homokbányában dolgozik barátjával, munka után sörözgetnek, néha összezördülnek a feleséggel (Jessica Chastain), de alapvetően jól megvannak. Mígnem Curtist apokaliptikus álmok kezdik gyötörni. Békés kutyájuk a kislányt, az arrafelé korántsem szokatlan tornádó a házukat támadja meg. Azt vizionálja, vihar, többnapos, bibliai méretű vihar közeleg, ezért búvóhelyet épít a kertben – ám terve részleteibe sem feleségét, sem főnökét nem avatja be, így munkája és házassága is veszélybe kerül.

Nichols ebben a filmben beszél legartikuláltabban egyik fontos témájáról, a felelősségvállalással járó szorongásról. A forgatókönyvet a gazdasági világválság közepén írja, mikor felesége első gyerekükkel terhes. Hogyan lehet helytállni egyszerre férjként és apaként? Hogyan kell felnevelni egy gyereket? És hogyan lehet mindennel szemben megvédeni? A szülő bizonyos fokig kontrollálni, ellenőrizni szeretné gyereke életterét, hogy védelmet, biztonságot nyújtson neki – Nichols hősei azokkal a helyzetekkel szembesülnek, amikor erre nincs lehetőségük. Curtis búvóhelyet épít a vihar ellen, de ha igaza van, és valóban mindent elmosó esőzés közeleg, aligha jelent ez megoldást. Nichols filmjeiben az emberek a természetből élnek, azt művelik és kebelezik be, a Take Shelterben a természet visszavág, és az ember ellen fordul.

Vagy mégsem? Curtis aggódik, hogy talán a családban öröklött mentális betegség ütközik ki rajta is. Épp annyi idős, mint anyja, amikor skizofréniával diagnosztizálták. Egyik nap otthagyta fiát a kocsiban, és többé nem jött vissza. Olyan törést okozott ez Curtis életében, hogy megfogadta, a saját lányát mindenáron megvédi. Túlfélti gyermekét, a végkimeneteltől függetlenül. Hübrisze mégsem az, hogy hisz a társadalom szemében őrültnek tűnő vízióknak és rémálmoknak – hanem hogy ezeket nem osztja meg, nem beszéli át feleségével. Nichols új formát – apokalipszismesét – talál ahhoz, hogy a családon belüli kommunikációképtelenségről eredeti módon beszéljen.

Közben újfent átprogramozza a zsánerelemeket azzal, hogy a fenyegetést belső látomássá teszi. Szubjektív katasztrófafilm a Take Shelter, amelyben a David Green Gordonnál vagy Terrence Malicknél még édesbús, szépségével elmúlást sugalló táj valóban elmúlást okozó erővé lép elő. Ennek fenyegető érzetét a rendező nem csupán speciális effektusokkal, hanem egy Kubricktól kölcsönzött technikával éri el. A Ragyogás egyik kameramozgása inspirálta Nicholst: Jack Nicholson ül az írógépnél, és bár senki nincs rajta kívül a szobában, a kamera lassan lépeget felé. Nichols rájön: a kamera itt nem egy másik ember, még csak nem is a néző, hanem a kísértetjárta hotel szemszögét képviseli. A Take Shelterben a karakterek szemmagasságánál feljebb helyezett kamera kimért daruzásokkal szorítja rá az emberekre a teret. „Így építettem fel egy teljes filmet a Kubricktól lopott ötletre”, mondja Nichols.

Az első szerelem csalódás a szerelemben: Mud

A kameramozgás a következő filmjében is sarkalatos kérdés. Jeff Nichols nemcsak karrierjét, hanem rendezői eszköztárát is tudatosan építi, minden filmje előtt célt tűz ki maga elé, milyen képességét szeretné felfejleszteni. A Take Shelterrel a műfaj, az Éjféli látomással a fény, a Muddal a Steadicam használatát tökéletesítette. Ez Nichols egyetlen filmje eddig, melyben a szülő-gyerek viszonyt az utóbbi szemszögéből vizsgálja, és szerette volna, hogy az alkotás is olyan dinamikus legyen, mint a kölykök élete, akik a Mississippi egyik szigetén, egy fa tetején ragadt motorcsónakban bukkannak rá egy szökevényre, aki Mudnak, azaz Sárnak hívja magát.

A Mud egyértelmű és következetes szintlépés az alkotó karrierjében. Bár már a 2011-es Take Shelterben is Jessica Chastain játszott, a Mudban még nagyobb sztárokkal, Matthew McConaughey-val és Reese Witherspoonnal forgat. Sokat mond a rendező filmjeinek rétegzettségéről, hogy Nichols a karakterformálásban is felhasználja a sztárok jelenlétét. Bigger than life alakokat játszanak, akik Ellis (Tye Sheridan Az élet fája c. Malick-filmből) és Neckbone (az újonc, de remek Jacob Lofland) szemében legendának tűnnek. Komolyan veszik a róluk keringő sztorikat, mert Ellis még úgy hisz a szerelemben, ahogy csak egy tizenéves kamaszfiú tud. Szülei válnak, a kalandba részben az otthoni feszültségek elől menekül, és azért ragadja meg annyira Mud és Juniper szerelme, mert szülei életében annak már csak hűlt nyomát, a megkeseredett házasságot látja.

Persze, egy idő után neki is csalódnia kell, hiszen klasszikus felnövéstörténet a Mud, és Nicholsnál az első szerelem csalódás a szerelemben. Ellis, aki azzal hívja fel a nála idősebb lány figyelmét, hogy leüti a vele kellemetlenkedő alakot, úgy hiszi, ezután is mitugrász erődemonstrációkkal kell fenntartania az érdeklődést. Az erőszak ciklikussága Mud és Juniper kapcsolatában köszön vissza, akik ha fizikailag nem is, de érzelmileg abuzív kapcsolatban élnek, és termelik újra a „se veled, se nélküled” káros mintázatait. A Mud tehát több ponton is a Fegyverek és emberek témáit fűzi tovább. Ott Kid a szerencsejátékkal, testvére a semmittevéssel akart a hétköznapok fogaskerekéből kifelé tenni egy lépést. A Mudban Ellis apja a folyóra építi házát, halászként dolgozik, de feleségének elege lesz az önkéntes száműzetésből, és visszaköltözne a városba – ez a válóok. A természetből való kivonulás felhőtlen boldogságot nem ad, csak terepet biztosít a gyerek kalandjainak.

A dramaturgiát, a történetet, a lezárást tekintve Nichols legklasszikusabb filmje a Mud, mégis talán a legrétegzettebb. Táj, történet, karakter tökéletes egysége a film, amely komplex szimbólumokkal és erős érzelmekkel kormányozza sztoriját a happy end felé. Nem véletlen, hogy ez lett a rendező legnézettebb filmje, amely tízmilliós költségvetésének háromszorosát kereste meg. Nichols mégis úgy érzi, túl kevesen látták – ebből a felismerésből születik meg az Éjféli látomás.

Mitológiaépítés: Éjféli látomás

A Mudot levetítik Cannes-ban a forgalmazóknak, de az este rosszul sül el, Harvey Weinstein kisétál a filmről, ezután három hónapig nem találnak neki forgalmazót. Ebben a három hónapban írja Nichols az Éjféli látomást, azzal a céllal, hogy egy áramvonalas zsánerfilmet készítsen – már amennyire áramvonalas film az ő tolla alól kikerülhet. Szerencséje van: a szkriptet csak a Warner Brothersnek mutatja meg (velük akar dolgozni, mert nem nyirbálják szerzőik, Christopher Nolan, Spike Jonze, Paul Thomas Anderson műveit), és az elnök, Jeff Robinov megadja a kért húszmilliót, mert tetszik neki a Mud. Nagy stúdiónál készül tehát az Éjféli látomás, mert Nichols úgy érzi, a forgalmazásban is szintet kell lépnie, csak úgy juthatnak el filmjei a közönséghez. Nem akar függetlenfilmes rendező maradni, akár százmilliós projekteket is vállalna (az Aquaman kapcsán fel is röppent egyszer a neve), de ehhez jó belépőre van szüksége. Ennek a jó belépőnek szánta az Éjféli látomást, ami, sajnos, nem robbantott kasszát, 6,2 milliót keresett mindössze. Nem csodáljuk: fura, szabálytalan film, amelyben Nichols hiába mozgat a tőle szokottnál több sci-fi- és zsánerelemet, és hiába írt bele autósüldözéseket, meteoritesőt, és a Holnapoliszt idéző nagyjelenetet, nem tudta meghazudtolni önmagát.

’72-es Chevrolet Chevelle szedi a mérföldeket, a sofőr lámpák nélkül, éjjellátóban vezet. A hátul ülő kissrácot is kérik, kapcsolja le a zseblámpát, ne most olvasson Superman-képregényt. A rendőrség körözi őket: Antont (Jaeden Lieberher), a különleges képességekkel bíró kisfiút, apját, Royt (Michael Shannon), és legjobb barátját, Lucast (Joel Edgerton). A mindenre elszánt apa egy vallásos szekta karmaiból szabadította ki Antont, akik számára az volt a Biblia, amit a fiú mondott. Nichols ezúttal a sci-fiben és az üldözéses thrillerben hoz létre valami újat az E.T., a Harmadik típusú találkozások és a Csillagember nyomvonalán haladva. A sztori több ponton – naiv alien, akinek el kell jutnia egy bizonyos helyre, hogy hazatérjen az övéihez; az őt üldöző, de barátságos kormányügynök; a különleges képességű fiút/férfit és útitársát összekötő szoros érzelmi viszony stb. – John Carpenter Csillagemberét idézi, mégis Spielberg nevét emlegetik leggyakrabban a kritikák. Talán mert a hétköznapi életbe beszüremkedő természetfeletti és a csodába vetett hit az Éjféli látomásban is fontos téma, de Nichols ezúttal sem a gyerek, hanem a felnőtt szorongásait festi szélesvászonra. Ha a Mud a Fegyverek és emberek párfilmje, az Éjféli látomás a Take Shelteré: az apának itt is gyermekét kell megóvnia egy külső fenyegetéstől (üldözi őket a kormány és üldözi a szekta), azzal a különbséggel, hogy itt végül meg kell tanulnia elengedni őt.

A véletlen mint dramaturgiai szervezőelem használata, vagy a bűnügyi történetbe csöppenő átlagember figurája (a szekta verőemberré előlépő villanyszerelője, Bill Camp zseniális alakításában) a Nem vénnek való vidéket is megidézi, amely referenciaként szolgált a rendező és alkotótársai számára. Nichols azonban nem tudja olyan magasra pumpálni az adrenalinszintet, mint a Coen testvérek, mert őt még egy üldözéses thrillerben sem az üldözés érdekli – hanem az apa által megélt tehetetlenség. Mikor elrabolják tőlük Antont, kocsiba pattannak, rátaposnak a pedálra, és kezdődne az autósüldözés – erre dugóba ütköznek. Rendőrök terelik vissza őket az útra, és látjuk, a kormány elfogta az emberrablókat, Roy pedig sarokba szorul, hiszen még annyi esélye sincs visszaszereznie fiát, mintha padlógázzal száguldana a sokpercnyi előnnyel rendelkező szektások után. Nichols az ő arcára tapasztja a kamerát: autósüldözés helyett a tehetetlen apa benső feszültségét fürkészi.

A hagyományos izgalmakra vágyó nézőt a történetben hagyott lyukakkal is frusztrálja a film. Hogyan lehet két embernek földönkívüli gyermeke? Miért adják örökbe a szekta vezetőjének? Miért nem bántja Antont mégsem a napfény? Miért figyelik a világunkat az alienek? És miért fedik fel magukat, ha eddig rejtőzködtek? Bár az Éjféli látomásban Nichols újfent mesterien teremti meg a vihar előtti csend feszültségét, és a gyermekkori, éjjeli autózások misztériumát, amikor a világ még végtelennek tűnt, vagy annak horrorát, ahogy – szó szerint – ránk szakad az ég, a nyitva hagyott kérdések megtagadják a nézőtől az érzelmi katarzist, és inkább arra sarkallják, hogy elgondolkodjon, többek közt arról, hogyan próbálja mind a szekta, mind a kormány a maga céljaira használni az általuk megváltónak/fegyvernek tekintett kisfiút.

Úgy tűnik, Nichols hiába akar áramvonalas hollywoodi filmet forgatni, történetvezetésének szabálytalanságait nem tudja, vagy nem akarja lekerekíteni, és sajátos érdeklődési köréről sem mond le a pörgős akciók kedvéért. Legalábbis egyelőre. A cannes-i beszámolók szerint a novemberben amerikai mozikba kerülő Lovinggal a melodráma trükkjeit sajátította el, és jobban kiszolgálta a közönséget, mint a blockbusternek szánt Éjféli látomással. Az arkansasi rendező karrierje sok irányba fordulhat ezen a ponton: az sem kizárt, hogy a Loving, amely az ötvenes években házasságuk miatt börtönre ítélt fehér Richard és fekete Mildred szerelméről szól, a jövő évi Oscar-gála egyik nagy nyertese lesz. Ahogy az is elképzelhető, hogy Nicholsnak be kell érnie a barátjának, David Gordon Greennek is fenntartott kultstátusszal. Következőnek mindenesetre a Földönkívüli zsaru remake-jét forgatja. Az eredetiben James Caan egy rasszista rendőrt játszott, akit a hollywoodi haverzsaru-filmek különös fordulataként egy űrlénnyel osztanak be szolgálatra, miután az alienek hajója lezuhant Los Angelesben, és kénytelenek beilleszkedni az amerikai társadalomba. A rendező tehát nemcsak a rasszizmus témájához, de a sci-fi zsáneréhez is visszatér, és bár lehet, megint olyan különutas science fictiont forgat, mint az Éjféli látomás esetében, talán ennyiből is nyilvánvaló: Nichols továbbra is Hollywood felé gravitál.