Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

A híd főcíme és a Nordic Noir

Varga Balázs bevezetője az ELTE szemináriumi dolgozat elé itt.

„AND EVERYTHING GOES BACK TO THE BEGINNING” 

I. BEVEZETÉS

Dolgozatomban a dán-svéd krimisorozat, A híd (Bron/Broen) első évados főcímét fogom elemezni.[1] A főcím-készítési folyamatnak fontos része, hogy – hasonlóan más adaptációs folyamatokhoz – megragadja a forrásanyag kvintesszenciáját: azt, hogy miről szól a történet alapjaiban. Bár nem másik környezetbe helyezi át ezt a cselekmény-magot, mégis úgy gondolom, hogy a maga módján a főcímkészítés is adaptáció: célja, „szimbolizálni és összefoglalni”[2] az egész sorozat koncepcióját, átültetni a történetet egy másik formátumba, összesűríteni a sorozat lényegét öt/harminc/kilencven másodpercbe.N műfaji jegyeihez („homályosan világított esztétika,[…] lassú és melankolikus tempó, többrétű történetmesélés és egy érdeklődés a jelenkori társadalom sötét bugyrainak feltérképezése iránt”[3]; és továbbiak). A főcímeknek fontos része a „sorozat alapvető hangulata” megragadása; a vizsgálódás során azt fogom kutatni, hogy a nyitó szekvencia mennyire tükrözi a műfajt meghatározó a melankolikus-meditatív közérzetet.  

Ezenkívül kiváltképp érdekes számomra, hogyan jelenik, vagy nem jelenik meg nemcsak a műfaj borongós hangulata, hanem „összekapcsoltság”[4] filozófiája is. Glen Creeber Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television című tanulmányában a fent említett esztétikai stílusjegyek mellett, egyfajta visszatérő morálfilozófiát is összeköt a Nordic Noir műfajával. Vélemény szerint „…ezek a drámák közvetetten arról tesznek tanúságot, hogy a társadalom létezik és olyan individuumok millióiból áll, akik szorosan kapcsolódnak egymáshoz, egy olyan világban, ahol egyetlen cselekedet az egész közösséget felforgató események végeláthatatlan láncreakcióját indíthatja el.”[5] A tanulmányában vizsgált sorozatokban végső erkölcsi tanulságként azt mutatja ki, hogy a társadalom tagjai felelősségük tudatában, „tolerancia és együttműködés kombinációjával képesek”[6] a közösség problémáit megoldani.[7] Az elemzés során arra a kérdésre keresem a választ, hogy ez a filozófia megfogalmazódik-e már magában a sorozat nyitányában is valamilyen módon.

II. ELEMZÉS

A svéd-dán Bron/Broen főcíme suhanó fényekkel kezdődik; ahogy átkelünk a hídon a fejünk felett cikáznak el az aranylő-égő csíkok. A kezdőkép rögtön megalapozza az etűdöt mozgató két ellentétpárt: fény/sötétség és stagnálás/mozgás. Csak egy pillanatra tűnnek fel a lámpafények a sötétkék éjszakában, amilyen gyorsan érkeznek olyan gyorsan is haladnak tovább, megragadhatatlanul. Passzív, tehetetlen sodródás érzetét adja a kameramozgás és a szokatlan kompozíció is: a tempó, amiben haladunk, azt sugallja, hogy a befogadó egy autó utasaként figyeli az égboltot és a fényeket, és az alunézeti szemszög, amiből ezt a látványt érzékeljük is elsőre ezt támasztaja alá. Autóban való utazás során ambivalens térdinamika részesei vagyunk: egyszerre mozgunk is meg nem is; helyet változtatunk, de nem mi, hanem az autó halad előre, amíg mi egyhelyben ülünk. Ráadásul a lámpák elhelyezkedése azt is elárulja, hogy nem mi ülünk a vezető ülésben.

Mindazonáltal, amikor a híd oszlopfői elénk tárulnak mindkét irányból, még ez a nézőpont kétségessé válik – csak akkor láthatjuk így ezeket a szerkezeti elemeket, ha teljesen függőlegesen nézünk felfelé, ami egy autó ablakából nehezen lehetséges. Mindez hozzájárul ahhoz, hogy már az első snitt az északi krimiktől nem idegen kísérteties-meditatív, szinte álomszerű érzetet hozzon létre.

A következő beállítás tovább viszi a kezdőkép utazás motívumát és a fénydramaturgiáját is. Autók haladnak át a hídon, és majdhogynem csak annyi látszik az útból, amennyit éppen a járművek fényszórója megvilágít maga előtt. A sötétség uralja a tájat, amiben az autók apró, elillanó fénycsóvák, amik nem tudjuk, honnan érkeztek és hová tartanak; látszólag a semmiből a semmibe.

A harmadik, az Øresund hidat felfedő snitt sem oldja fel teljesen ezt a bizonytalanságot, nem vet véget az éjszakában való dezorientációnak. Az eltorzult kompozícióban bár már városi fények pislákolnak a háttérben, a híd meredek íve továbbra is a sötétségbe fut ki. Ez a fajta „elveszettség” a megidézett utazás-élet toposszal kölcsönhatásban elégikus, baljós létállapotot és -filozófiát elevenít meg, amiben a célok és jövő homályos, kiszámíthatatlan. Habár a híd egy biztos fényforrásnak tűnik az éjszakában, mindkét oldalról fenyegető vákuum veszi körbe.

A negyedik beállítástól kezdve átlépünk a főcím következő szerkezeti egységébe, amiben immáron megérkezünk „A városba”; Øresund régió agglomerációjának „tájképei” és építményei követik egymást. Anders Wilhelm Åberg szerint ezeket a képeket hasonlóság-különbség, kapcsolat-elválasztottság ellentétpárok dinamikája működteti nacionális-transznacionális konfliktusok feltérképezésének érdekében. Az „eltorzult perspektíváknak” és az épületeket burkoló sötétségnek köszönhetően, a beállítások nagy részéről nem lehet eldönteni, hogy melyik városban játszódnak - Malmöben vagy Koppenhágában, ami „egy egységes terület érzetét adja. Azonban a felismerhetetlen városképek mellett olyan nevezetességek képei is megjelennek, amelyek a város lakói számára összetéveszthetetlenek.”[8] Åberg számára városrészletek ilyenfajta keveredése a sorozat azon célját hivatott jelezni, hogy feltérképezze a dán-svéd határok elmosódásainak következményeit és konfliktusait.[9]

Véleményem szerint a két város képeit nem csak a „a felismerhetetlenség” köti össze; a beállításokon uralkodó sötétség nem csak elfedi a különbségeket, hanem nyomasztóan rá is telepedik az összes helyszínre. A fekete égboltot egyedül a gyárkéményekből kiözönlő füstfelhő „tarkítja”. „Az eltorzult kompozíciók”, a félbevágott épületrészletek is azt érzetet erősítik, hogy bárhol is vagyunk, Malmöben vagy Koppenhágában, a sötétség mindenhova követ minket.  Hiába érkeztük meg „A városba”, az Øresund régió területe nem nyújt valódi menedéket az utazás kezdetén érzett nyugtalansággal szemben.

Élő, hús vér karakterek hiányában ezek a városképek válnak a főcímben a sorozat főszereplőjévé.  Amit Creeber a Nordic Noir jellegzetes „sense of place”-nek[10] (~helyszínatmoszférájának) hív és amit, Isadora García Avis erőteljes narratív komponensnek bizonyít Adapting landscape and place in transcultural remakes: the case of Bron/Broen, The Bridge and The Tunnel című tanulmányában[11], a nyitószekvencia legmeghatározóbb elemévé válik. A híd és Øresund tengerszorosának „városa”, a sorozat környezete szinte teljesen kiszorítja a legtöbb sorozatfőcímben megszokott-bejáratott narratív paneleket: a főbb karakterek és sorozatot mozgató konkrét, külső konfliktus ábrázolását. A történet protagonistáira egyedül az őket alakító színészek neveinek kiírása utal; a külső konfliktus és a főcím között pedig a legszorosabb kapcsolat az, hogy a nyitószekvencia ugyanabban a napszakban játszódik, mint a kiváltó esemény: a holtest(ek) elhelyezése a hídon.[12]

A tájképek sokasága és komplett dominanciája köszönhetően egy olyan várostúra részesei vagyunk, amiben az épületek, gyárak, nevezetességek armadája megtestesítik az egész régió történelmét, társadalmi intézményeit és az ott élő közösséget. Ha ebből a szemszögből értelmezzük az épületeket övező sötétség hatását, a torz konstrukciók feszültségét, az építmények és a város alávetettsége a társadalom belső nyugtalanságát szimbolizálják (visszhangozva García Avis megállapításait).

Ami egyedül bizakodásra ad okot ebben a nyomasztó közegben, az autók közvetetten az embereknek, a társadalom tagjainak kitartó, szüntelen áramlása. A mozgás ezen felül mindig fényforrást is jelent; a járművek lámpáinak világítása bár önmagukban eltörpülnek az éjszaka térnyerése mellett, együtt vissza-visszatérő ellenerőt képviselnek.

Mindazonáltal az a város mozgásának timelapse-időkezelése azt az érzetet is kelti, hogy a régiót körülvevő sötétség időtlen. Az autók és a tengervíz sodrása-sodródása aktivitás/passzivitás dichotómia mindkét oldalát megjeleníti.

A főhősök nélküli világban azonban mégiscsak ezek passzív-aktív utazók adnak reményt a változásra. Az egyes autók és összeségük az individualizmus-kollektivizmus, összefonódását testesítik meg: a civilizáció találmánya egyszerre egyén és a társadalom eszköze. A Nordic Noir összekapcsoltság-filozófiája az utolsó beállításban lelhető fel a legtisztábban: a záróképen visszatérő Øresund híd éjszakában átnyúló fénycsóva-sztrádáján egy autó mozgása a legmeghatározóbb-legészrevehetőbb: az amelyik (a második beállítás autóival szemben) „befelé” – felénk halad. Az autóban, amiben bárki ülhet, ott rejlik a kapcsolat és a változás, a távolság leküzdésének lehetősége.

 III. VÉGKÖVETKEZTETÉSEK

A híd főcíme szépen felsorakoztatja a Nordic Noir eszköztárának többségét: a kezdő hosszúbeállítás megalapozza a műfaj meditatív-melankolikus atmoszféráját. Ezt követően a fény- és helyszíndramaturgiának köszönhetően jutunk el a nyomasztó társadalmi létállapot körvonalazáshoz. Ugyanakkor a fény és mozgás dinamikája az is, am elindít minket a feloldás felé vezető úton.

A főszereplők „hiányának” következtében a többszintű elbeszélés szférái közül a társadalmi közeg kerül előtérbe. Az utazás toposzának képeiben ölt testet, passzívitás-aktivitás, eltávolodás-közeledés, individualitás-kollektivitás ellentétpárok feszültsége. Egyén és társadalom, a főcím és a Nordic Noir filozófiája között az autó metaforája biztosít kapcsolatot.

              



[1]  A dolgozatban vizsgált főcím az alábbi linkeken tekinthető meg: https://youtu.be/LYoUNEtYYF8

(Utolsó letöltés: 2018.02.02.)

[2] Saul Bass grafikus és rendező, aki többek között olyan filmek nyitányát tervezte, mint a Szédülés, a Psycho és a Casino, így foglalta össze a főcímek célkitűzését.

[3] Creeber, Glen: Killing us softly. Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television. The Journal of Popular Television (April 2015) no. 1. pp. 21–35. id.h. p. 22.(saját fordítás)

[4] Creeber „interconnectedness” kifejezését igyekeztem így lefordítani.

[5] Creeber, Glen: Killing us softly. Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television. 2015. p. 8. saját fordítás.

[6] Ua. p. 7.

[7] Uo.

[8] Åberg, Anders Wilhelm: Bridges and tunnels. Negotiating the national in transnational television drama. In: Gustafsson, Tommy és Pietari, Kääpä, (eds.): Nordic Genre Film: Small Nation Film Cultures in the Global Marketplace. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015. p. 98.

[9] Uo.

[10] Creeber, Glen: Killing us softly. Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television. 2015. p. 11.

[11] García Avis, Isadora: Adapting Landscape and Place in Transcultural Remakes. The Case of Bron/Broen, The Bridge and The Tunnel. SERIES International Journal of TV Serial Narratives (2015) no. 2. pp. 127–138.

[12] Ezt a párhuzamot is csak úgy lehet fenntartani, ha ismerjük a második és harmadik évad cselekményét, továbbá a hozzájuk tartozó főcímeket; az évadonként változó nyitószekvenciák az adott kiváltó eseményhez igazódnak napszakban.

 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322