„Mondd, te kit választanál…” – Fábri Zoltán: Az ötödik pecsét

2014. 06. 16. • Rudolf Dániel |

A magyar holokauszt hetvenedik évfordulójára két jelentős filmtörténeti alapmű kiadásával emlékezik a MANDA: Máriássy Félix neorealista indíttatású háborús filmje, a Budapesti tavasz (1955) és Fábri Zoltán remekműve, a Sánta Ferenc regénye alapján készült Az ötödik pecsét (1976) különböző eszközökkel és hangsúlyokkal mesélnek az 1944-45-ös időszak Magyarországáról, az azt végigélő polgári lakosság szemszögéből. DVD

Az ötödik pecsét

magyar filmdráma, 107 perc, 1976

rendezte: Fábri Zoltán

írta: Fábri Zoltán (Sánta Ferenc nyomán)

fényképezte: Illés György

vágó: Szécsényi Ferencné

jelmez: Kemenes Fanni

látvány: Vayer Tamás

zeneszerző: Vukán György

szereplők: Őze Lajos, Márkus László, Dégi István, Horváth Sándor, Bencze Ferenc, Pécsi Ildikó, Moór Marianna, Latinovits Zoltán, Bánffy György, Cserhalmi György, Vándor József, Békés Rita

DVD forgalmazó: Magyar Nemzeti Digitális Archívum

DVD bemutató dátuma: 2014. május

Sánta Ferenc 1963-ban megjelent regénye ideális alapanyagnak kínálkozott Fábri Zoltán számára. A rendező életművének nagy részét adaptációknak szentelte, tematikailag pedig a második nagy világégés (vagy annak előzményei és következményei) kísérték végig pályáját. Habár Fábri filmjeinek többsége irodalmi alapanyagra épül (azon belül is leginkább a huszadik századi magyar prózairodalom műveire), mégis érződik rajtuk szerzőjük kézjegye, elengedhetetlenül részei egyfajta „Fábri-kánonnak”, egy egységes életműnek. Fábri azon adaptátor rendezők közé tartozik, akik habár ”hozott alapanyagból” dolgoznak, képesek azt saját képükre formálni és jól behatárolható szerzői kézjeggyel ellátni (lásd még az olyan, szintén irodalmi alapanyagot sajátjukká tevő nagyságok munkásságát, mint Hitchcock, Orson Welles, Kubrick, Kuroszava…).

Fábri állandó témája, a kisember, aki belekeveredik a történelem viharába, szinte az összes művében megjelenik, még az olyan klasszikus adaptációk esetében is, mint az 1958-as Édes Anna. A Hannibál tanár úr címszereplője, Nyúl Béla (Szabó Ernő) a klasszikus csinovnyik, akin – szinte szó szerint – áthalad a történelem kereke, talán Fábri legjellegzetesebb hőse. A (kivételesen nem irodalmi alapanyagból, hanem Bacsó Péter forgatókönyve alapján készült) Két félidő a pokolban hadifoglyai hasonlóképpen esnek a lelket-testet meggyötrő elnyomó hatalom igájába, a főhős futballista (Sinkovits Imre) egy szerencsétlen incidensnek (összeszólalkozik néhány német katonával) köszönhetően, kerül a munkatáborba. A Húsz óra (szintén Sánta Ferenc feldolgozás) „egy akolból származó” falusi hősei pedig éppen attól lesznek áldozatok vagy gyilkosok, téeszvezetők vagy „ellenforradalmárok” hogy éppen mikor és hol voltak, pontosabban hová csöppentek az 1945 utáni eseménydús másfél évtized meghatározó momentumaiban.

1976-os remekműve esetében a rendező visszatér a második világháború időszakához és miként eddig is, a civil szférával, a pusztulást a háttérből szemlélő (de az elől kibújni nem tudó) ártatlanok körében találja meg cselekményét. Ezúttal egy erkölcsi határhelyzetet, egy alapvető morális választást tesz meg alapkonfliktusának: vajon az ember képes-e az embertelenségben is felemelt fejjel, tiszta lelkiismerettel kitartani vagy inkább a kényelmes, de (szimbolikus) elkárhozást jelentő döntést választja? Esetleg egy nemesebb célért feladhatjuk azokat az elveket, melyek egyébiránt emberségünk megtartását jelentik?

Az efféle történelmi korszakok, melyekben a politikai és háborús szituáció megenged hasonló extremitásokat, rendkívül kedveznek az efféle morális kérdésfeltevéseknek, hiszen olyan szélsőséges szituációkat képesek teremteni, melyekben az átlagos egyénnek kényszerűen kell kibújnia klasszikus, polgári erkölcsiségének mázából, annak szabályai alól. Ilyen határszituáció természetesen a magyar történelem legsötétebb időszaka, Szálasi Ferenc országlása, a német megszállás, mellyel párhuzamosan többmillió honfitársunk lelte halálát a náci megsemmisítő táborokban. A holokauszt drámai ábrázolása gyakran efféle erkölcsi határhelyzetek köré épül (lásd például Gyöngyössy Imre és Kabay Barna kiváló filmjét, a Jób lázadását vagy éppen Fábritól a Nappali sötétséget). És ami jelen film, illetve Fábri számára a legfontosabb kérdés: miként képes együtt élni a diktatúrával a hétköznapok embere, aki felett dől el a történelem sorsa.

Az ötödik pecsét a hátországot választja színhelyéül, a nyilas terror és a megszállás alatti Budapestet, azon belül is az urbánus, nem-zsidó polgári középréteget, akit a legkevésbé érintenek a háborús események (ugyanezen közegben játszódik Sándor Pál két évvel későbbi remeke, a Szabadíts meg a gonosztól! is), vagy legalábbis ők úgy gondolják. A Horthy-korszak pesti kispolgára, aki megszokta a kocsmai társaság állandóságát, a fröccs ízét, ugyanúgy folytatja mindennapi tevékenységeit az elsötétítések, a légiriadók és hadi tudósítások ellenére is. A baráti társaság minden este összeül Béla kolléga asztalánál, hogy megvitassák az élet aktuális dolgait – természetesen a háború nem hagyja őket hidegen, folyamatosan diskurálnak az egyre aggasztóbb fejleményekről. De számukra mégis csupán játék a pusztítás, elméletben vitatnak meg olyan erkölcsi kérdéseket, melyek „gyakorlatban” – mint arról nem sokkal később ők maguk is meggyőződhetnek – emberek (sőt, emberek millióinak) életébe kerülhetnek.

A Sánta és Fábri által megrajzolt karakterek leginkább archetipikus figurák, egy-egy morális nézőpontot, a körülöttük zajló eseményekhez való viszonyt képviselnek. Az „ejrópai” könyvárus, az igazi kisembert megtestesítő asztalos, a féllábú, hadirokkant fotográfus, és természetesen a cinikus Gyuricza úr, aki mint kiderül, valójában az egyetlen olyan közöttük, aki – még életét kockáztatva is –kitart elveiért és segít az alapvető emberiesség nevében az embertelen hatalom által üldözötteken. Mégis hús-vér lényekké válnak a vásznon, melyben nem kis érdeme van természetesen az őket alakító színészeknek. A magyar színház és film legendás alakjai ülik körül a Filmgyár műtermében felépített kocsma asztalát, Őze Lajos, Márkus László (aki kiválóan bizonyítja, hogy a drámai szerepekhez legalább annyira ért mint a komédiához), Dégi István, Bencze Ferenc, illetve a vallatótiszt alakjában utolsó filmszerepében feltűnő Latinovits Zoltán adják egymásnak a szót a rendező kiváló színészvezetése által támogatva.

Fábri végig kamatoztatja kiváló stílusérzékét, melyhez egyenrangú alkotótársként szegődik állandó operatőre, Illés György (az operatőrlegendának ez volt a kedvence saját filmjei közül, egyben a legnehezebb feladat melyet karrierje során elvállalt). Végig szuggesztív erejű képeket látunk, melyek aláhúzzák a cselekmény riasztó, anti-humánus világát. Mindebben Illés György tehetsége mellett Fábri képzőművész múltja és látásmódja is érződik. A Hieronymus Bosch apokaliptikus vízióit rekonstruáló (esetenként kicsit művinek ható) fél-tudatalatti snittek ugyanazt az atmoszférateremtést és egyben elidegenítést, elriasztást szolgálják mint a máskor igencsak véres és naturalisztikus beállítások (a vallatás képei), vagy az olyan erősen stilizált, drámai szekvenciák mint a fotográfus monológja a sötét, bombariadóktól terhes éjszakai utcán.

A film három fő helyszíne kiváló ellenpontja egymásnak, mégis ugyanazt a borzalmas, vészterhes és riasztó benyomást erősítik. A kocsma félhomálya, az elsötétítés miatt szinte teljesen sötétbe burkolózó utca, majd a vallatószoba fényáradata, a mindent elözönlő reflektor, melynek fényénél kiderül a válasz a feltett – elméleti – morális feladványra. Végül pedig a „megszabadult” Gyuricza sétája hazafelé, a ragyogó napsütésben, a kies, a régi polgári világot megjelenítő, de a pusztítás, a bombázások nyomait magán viselő, tehát ennek a világnak halálát is jelképező pesti utcákon, mely éles ellentéte mind lelkiállapotának, mind pedig a korábbi mindent felemésztő sötétségnek.

Egyszerre konzervatív és roppant modern mű Fábri filmje. Jól illeszkedik a korszak, az 1970-es évek második felében elindult, majd a következő évtized elején kiteljesedő „akadémizmus” irányzatához és a közelmúlt-filmek vonulatához is. A színészi alakítások és a dialógok (helyenként monologizálások, belső évődések) a tradicionális, teátrális eszköztárat alkalmazzák, a drámai szituációk a klasszikus szervezési elvet követik (Fábri mindig is sokkal inkább vonzódott ehhez a hagyományos dramatikus formához, még az olyan kvázi-modernista alkotásaiban is, mint a Húsz óra). Igazi „jól megcsinált” film Az ötödik pecsét, melynek művészi teljesítményei, a figurák kiválasztása, a színészek munkája, a sminkes, az operatőr, a vágó és természetesen a rendező, a magyar film klasszikus korszakát idézik, mikor a kiváló mestermunka még egy állandó, „elvárt” színvonallal volt egyenlő.

Modernista vonás ellenben a hosszú beállítások bravúros használata, melyekkel a rendező és mesteri operatőre aláhúzzák a zárt szituáció börtön jellegét, a nézőt is arra kényszerítve, hogy – menekülési útvonal híján – belefolyjon ebbe a nem éppen kellemes diegetikus világba, egyben a teátrális stilizációt (a modernizmus fontos irányzata!) is erősíti, sőt a színészeket is arra „kényszeríti”, hogy minél inkább színpadias formában jelenítsék meg (nem véletlen, hogy Sánta regénye és a film nyomán sikeres kamara-színdarab is készült a 2000-es években).

A rendező mindvégig egyfajta vízióként, rémlátomásként (is) tálalja a vásznon látható, szinte szó szerint pokoli eseményeket. Miként Pasolini ugyanezen évben bemutatott Salója esetében, melyben az olasz mester többek közt Dante pokoljárását is visszatérően idézi, ezúttal szintén a fasizmus testre és lélekre gyakorolt pusztító, megalázó hatását láthatjuk megelevenedni. A különböző bibliai utalások, a Jelenések Könyvének állandó „jelenléte” egyfajta allegorikus, sőt, mitologikus szinte emeli át a nagyon is konkrét helyszínen és időpontban játszódó cselekményt. Miként Bergman hasonló című remekműve (A hetedik pecsét, 1957), Fábri alkotása is referenciapontként használja a Jelenések sorait és látomás-képeit. A vásznon látható szörnyűséges események vonulata így válik egyfajta apokaliptikus vízióvá, melyben az egész emberiség, az egész európai („ejrópai”) kultúra visszavonhatatlanul a vérpadra ítéltetik. A rendező párhuzamot von: úgy látja, az a korszak, melyben emberek zsírjából szappant főzhetnek (miként a kocsmai vita során említi az egyik szereplő), már azon végítélet utáni állapot, mikor megnyílnak a pokol kapui és elszabadul a szörnyeteg…

Természetesen más szempontból is erősen allegorikus és elvonatkoztatható alkotás Fábri filmje (ha nem is annyira, mint például Jancsó történelmi parabolái). A német megszállás és a nyilas terror borzalmai bármilyen történelmi korra és bármilyen elnyomó hatalom által a testet-lelket megnyomorító „kurzusra” alkalmazható „sémák” – nem véletlen, hogy a cselekmény kiindulópontja egy képzeletbeli szigeten játszódó allegorikus történet, amit Gyuricza mesél. És persze az sem figyelmen kívül hagyható, hogy alig fél évtizeddel a filmbeli eseményeket követően már az Államvédelmi Hatóság verőemberei és kihallgató-tisztjei alázták meg és verték felismerhetetlenné áldozataikat ugyanezen pincében, melyben ekkor még a jobboldali diktatúra „ülte torát”. Persze kimondatlanul, de a kor embere bármikor ráeszmélhetett a nyilasok vallató-technikái és például az 1956 utáni megtorlás vagy a Rákosi-féle terror közötti félelmetes hasonlóságra is.

Mint említettük, Fábri archetípusokkal beszél és járja körül különböző nézőpontokból témáját, egy kritikus választási lehetőséget, melyben megmutatkozik az ember valódi karaktere. (Talán éppen ezért marasztalta el Kovács András Bálint egyik írásában a filmet – a szerző szerint egy túlságosan leegyszerűsített, fekete-fehér erkölcsi problematikával és tanulsággal foglalkozik Fábri műve.) Kicsit hasonlít mindez a zárt szituációs morális drámák cselekményére és szereplőinek rajzára. Sidney Lumet 1957-es klasszikusában, A tizenkét dühös emberben (és az alapjául szolgáló Reginald Rose tévéjátékban-színdarabban) az esküdtszék csupán számmal jelölt tagjai ugyanúgy egy-egy nézőpontot, véleményt, az adott kérdéshez való hozzáállást testesítenek meg. De a magyar filmtörténetben is láttunk már hasonlót. Kovács András remeke, a Hideg napok (1965) négy viselkedésformát állít szembe egymással, az újvidéki vérengzést négy ellenkező pozícióból és morális szemszögből végigélő elítélt katona párhuzamos történetén keresztül.

Az ötödik pecsét tehát tulajdonképpen egy erkölcsi példázat, morális „mese”, mely szervesen illeszkedik a magyar film múltra visszatekintő alkotásainak sorába, melyek az 1970-es évektől már nyíltabban, kevésbé propaganda-szerűen tudták feldolgozni az 1945 előtti korszakot és annak borzalmait. Előfutára, sőt – bár más korszakban játszódik – bizonyos értelemben szerves része az évtized végén megjelenő, szintén morális dilemmákat és a kisembert középpontba állító „50-es évek filmek” sorozatának, melyek immár a Rákosi-éra terrorjával, túlkapásaival és azok személyekre gyakorolt hatásával foglalkoznak (Kovács András: A ménesgazda, Gábor Pál: Angi Vera – mindkét film 1978).

Nem véletlen, hogy Fábri alkotása igazi klasszikussá vált a bemutatását követő csaknem négy évtized során, hiszen olyan alapvető kérdésekkel foglalkozik és olyan alakokat állít középpontjába, melyek minden nézőt mélyen érintenek (kinek saját történelmi tapasztalataiból, kinek szülei, nagyszülei emlékezetéből, sőt, esetleg a kortárs valóságra való kivetítés, azzal vont párhuzam révén is). A rendezés, a színészek, az operatőri munka és a minden ízében klasszisnak számító egyéb produkciós tényezők mind-mind arra predesztinálják Az ötödik pecsétet, hogy a magyar filmtörténet remekei között tartsuk számon.

Filmkultúra

„Mondd, te kit választanál…” – Fábri Zoltán: Az ötödik pecsét

Kapcsolat