Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

Balogh Béla egyedi tematikái a korabeli magyar filmben

Balogh Béla egyedi tematikái a korabeli magyar filmben[1]

Balogh Béla különleges helyet foglal el a magyar filmgyártás történetében. Deésy Alfréddal és Lázár Lajossal együtt hárman ők alkotják azon rendezők táborát, akik még a Tanácsköztársaság előtt, a magyar film virágzásakor kezdték el rendezői pályájukat és folytatták azt átívelve a hangosfilmkorszakba, kisebb-nagyobb megszakítással. Ám van még valami, ami még inkább egyéni és különleges helyre emeli Balogh Béla szerepét a korai filmgyártásban, mégpedig az, hogy meghatározó, egyedi tematikák is végigkísérték munkásságát, azaz fel lehet fedezni azokat mind a néma-, mind a hangosfilm korszakban készült filmjeiben.

Abban a korban, amelyben Balogh Béla alkotott, sokszor nem a rendező volt a meghatározó, nem a rendező volt a film fő alkotója, hanem a producer, esetleg a forgatókönyvíró. A rendező szinte futószalagon gyártotta a hasonló, közönségigényt kiszolgáló filmeket. Ám Balogh Béla esetében ez más volt. A közönségigényt figyelembe vette ugyan, mint mindenki, de mégis jellemző volt rá bizonyos sajátosság, mely meghatározta az életművét. Ő maga is kiemelte saját pozíciójának betöltése kapcsán A film lélektana c. írásában, hogy „a film alkotójának azonban mégis a rendezőt kell tekintenünk, az író a mondanivalóját a regényben, színdarabban is kifejtheti (…) A rendező képzelőerejéből nő ki a film.”[2] Balogh Gyöngyi írja róla, hogy filmeseink közül ő az első és az egyetlen ebben a korszakban, aki esztétaként is vizsgálja a film természetét.[3] Látszik, hogy neki a filmkészítés több volt, mint pénzkereseti lehetőség, ő a maga elképzeléseit, gondolatait is meg akarta valósítani vele. Próbálta megvalósítani saját elképzeléseit a filmen. Saját vállalkozás létrehozása mellett több saját forgatókönyvből[4] vagy ötletből készült filmet is forgatott, ráadásul nevelt lánya, Szepes Mária is készített forgatókönyveket[5] filmjeihez. Így mindenképp beszélhetünk szerzői törekvésről. Persze attól még mindezt a műfaji film keretein belül történt, mivel Balogh Béla az adott kor nézői igényeit mindig számításba vette, nem hajlott a művészfilm felé.

Minden szakirodalomban, ahol Balogh Bélával foglalkoznak ‒ akár jó véleménnyel vannak filmművészetéről, akár rosszal ‒, említenek egy-egy sajátos tematikát, mely megjelenik életművében. Abban a legtöbb szerző egyetért, hogy művei nem a filmművészet formanyelvének fejlődéséhez járultak hozzá, hanem tematikái miatt érdemel kitüntetett figyelmet a magyar film történetében. Vannak bizonyos vonások, melyek, még ha a különböző szakirodalmakban más meghatározással is szerepelnek, mégis egyazon dolgokra utalnak, ezáltal megmutatható néhány határozott vonás, mely végigkísérte Balogh Béla alkotásait. Van, hogy ezek nem filmenként különülnek el egymástól, és egy filmen belül fellelhetünk többet is. Ezek a motívumok természetesen nem szerepelnek minden egyes filmjében, de feltűnően sokszor visszatérnek. Ebben az értelemben szerzői jegyekről beszélhetünk vele kapcsolatban egy olyan korban, ahol nem volt jellemző a mai értelemben vett szerzői film.

Habár technikailag kísérletező alkat volt (pl. trükkök alkalmazása), nem a formanyelvi újítások jellemezték életművének egyediségét. Gaál Éva ennyit mond vizuális stílusáról a 1920-ig: „Nincs tudomásunk arról, hogy a montázstechnikát alkalmazta volna, viszont filológiailag több helyen kimutatható a kameramozgás célzatossága (Vengerkák, Hegyek alján) Filmjei képanyagának bizonyítéka szerint részben a német, részben a dán iskola késői követője volt.”[6] Ám Nemeskürty A megfagyott gyermek c. film kapcsán kiemeli a rendező montázshasználatát: „(…) figyelemreméltó, hogy a montázs fogalmát Balog Béla ismeri és rendszeresen használja. Még túlzásba is viszi, mint minden új felfedezést; van a filmben evés-montázs (köcsög képe; tehén, cica, ember eszik), munka montázs, párhuzamos montázs (…).”[7] Ez a film már a 1921-ben készült, így látjuk, hogy ő maga is fejlődött a filmi kifejezésmódokban. Természetesen ezek a megoldások nem jelentettek újdonságot a filmnyelvben, mégis mutatja a rendező formai kísérletező kedvét és azt, hogy folyamatosan fejlődni akart.

Sok helyen kiemelik a rendező hitelességre törekvését. Ezt jól példázza az, hogy a Rózsafabot c. film forgatása előtt Szeleczky Zitát elvitte a vakok leánynevelő intézetébe, hogy tanulmányozza a vakok életét, testtartásukat stb., és ezáltal minél hitelesebben tudja megformálni a figurát.[8] Hitelességre törekvését a sok külső felvétel alkalmazása is megmutatja, mely a legtöbb filmjében szerepet kapott.

Balogh a pályája elején főként az irodalmi filmet képviselte. Ez a némafilmkorszak elején népszerű volt világszerte, kezdve azon feltevéssel, hogy ha magasabb művészettől kölcsönöz a filmalkotás, akkor maga is magas művészet hordozója lesz, egészen addig, hogy a népszerű irodalmi alkotások filmváltozatai több embert vonzanak, hiszen akik már ismerik a könyvet, meg akarják nézni a filmet is. Balogh Béla 1920-ig 19 filmet forgatott irodalmi alkotások alapján, ebből 10 a kortárs és közelmúlt irodalmából való, 9 pedig külföldi irodalom.[9] Később is készített irodalmi alkotásokban gyökerező filmeket, például egyik legsikeresebb filmje: A megfagyott gyermek – melyből a hangosfilmkorszakban is készített egy új változatot – is egy Eötvös-versen alapul. Adaptációiból látszik, hogy nála a mondanivaló volt az első, nem a külsőségekre helyezte a hangsúlyt. Ezt igazolja, hogy nem a legsikeresebb klasszikusokat filmesítette meg, hanem kortárs műveket, melyek még nem foglalták el helyüket a kánonban.

A Star főrendezőjeként az 1920-as években a korabeli kritika tiszta mesevezetéséért, figuráinak jó megformáltságáért és humanista szemléletéért dicsérte. Mint ez az előző fejezetből kiderült, nagyon precíz, igényességre törekvő rendező volt. „Fennmaradt némafilmjei, ha nemzetközi mércével mérve nem is remekművek, művészi szándékkal készült, igényes alkotások, melyek azt példázzák, hogy a [20-as évekbeli] válság ellenére nem állt meg a filmes elbeszélésmód fejlődése.”[10] A humanizmus meghatározó volt munkáiban, mindig az elnyomottak mellett állt ki, sok társadalmi problémával foglalkozott, amelyek miatt az emberek (sokszor főként a gyermekek) szenvednek. Ez összefüggésben áll azzal, hogy a film mellett a filozófia töltötte ki életét. A film lélektana c. írásában ezt írja: „Minden rendező akkor alkot nagyot, ha a téma összhangban van egyéniségével, meggyőződésével, céljával, képességeivel.” A humanizmus és a társadalom iránti érzékenység az egész lényét meghatározta. Ebben gyökerezett két meghatározó tematikai jegye, mely egész életművét végigkísérte.

Társadalmi problémák bemutatása és társadalomkritikai hangnem

A társadalmi problémák bemutatása és társadalomkritikai hangnem az egyik meghatározó jellemvonása volt Balogh Béla filmjeinek. Gaál Éva szerint tudatos társadalombíráló tendencia, társadalomkritika határozta meg filmjeinek tematikáját és életműve legfontosabb eleme a polgári haladásért folytatott harc jelentkezése volt filmjeiben.[11] Igaz ugyan, hogy kéziratában ő az 1920-as évig vizsgált minden rendezőt, ezért ez a megállapítása is Balogh Béla addigi életművére vonatkozik. Ha megvizsgáljuk további filmjeit, láthatjuk, hogy ehhez hasonló sajátosság fellelhető a teljes életpályáján is.

Korai filmjeihez az irodalmi alapanyagokat is többnyire eszerint válogatta, az 8. lábjegyzetben felsorolt irodalom megmutatja, hogy „válogatása sokszor olyan művekre esett, melyekben a társadalombírálat olykor antiklerikalizmussal is párosul. Általában szerette bonckés alá venni az uralkodó osztályok társadalmi és magánéletét, szívesen ábrázolt filmhősök alakján keresztül antagonisztikus osztályellentéteket.”[12] Például az Egyenlőség (1918) c. filmjében egy hajótörés következtében kényszerülnek egymás mellé ilyen figurák. Összekerül az egykori úr és szolga, a hajdani miss és a volt komornyik, egyformán kitéve a természet viszontagságainak. Ebben a zárt világban először a korábbi társadalmi elhelyezkedések bomlanak fel, majd erőpolitika alapján egy új antagonizmus születik: most már a robinsoni sziget osztályrendje. A lakáj, mint a csoport vezére jogot formál egykori úrnőjére. A darab és a film a szegények és gazdagok, az elnyomók és elnyomottak osztálykülönbségének elkerülhetetlenségével ér véget.[13] Az 1918-as Vengerkák c. filmjében ‒ mely egy „magyar lányok oroszországi prostituálódásáról”[14] szóló melodráma ‒ bemutatja egy szegény lány kiszolgáltatottságát az uralkodó osztállyal szemben, ami végül a szerelméről való önfeláldozó lemondáshoz, az öngyilkossághoz vezet.

Gaál Éva előző rendszer alatt készült írása szerint Balogh Béla a tízes évekbeli filmjeiben harcolt a polgári átalakulásért. A Hivatalnok urak (1918) a császári és királyi hivatalnoki réteg lelkileg megnyomorított, anyagilag kiszolgáltatott életét mutatja be. A hivatalnoki állásokat kisajátító dzsentrik ellen irányult. Megdöbbentő realizmus, és a jelen izzó aktualitása jellemezte: váltóhamisítás, sikkasztás, öngyilkosság – a keserves életút gyakori állomásai.[15] A császár katonái (1918) tükrözte a háborúba belefáradt és annak igazságtalanságait és céltalanságait egyre jobban felismerő polgári tömegek véleményét. „Az első magyar forradalmi mozidarab (…) a militarizmus letörését célzó, az osztrák uralom áldatlanságát demonstráló darab a legtökéletesebben egyezik a mai közhangulattal.” [16] Már ezen filmek is azt mutatják, hogy munkásságát haladó polgári szemlélet jellemezte, mely később is jelentkezik nála (például a gyermektematikában is a felvilágosult nevelési elveknél), és ami miatt a Tanácsköztársaság filmgyártásában fontos szerepet kapott.

Ugyancsak Gaál Éva emeli ki, hogy a Tanácsköztársaság alatt is érezhető a hangsúlyos társadalombírálat. Nantas c. filmjében felhasználta Zola társadalombírálatát a maga politikai meggyőződésének és véleményének kifejezésére. Nantas győzelme a munkában és a szerelemben nem tipikus példája a felemelkedésnek, de éles társadalomkritika és kórkép az arisztokrácia életéről.[17] A baba a szélsőséges klerikalizmus kritikáját adja, ez a film egy Hoffmann-mese feldolgozása, melyben egy kolostor szerzetesei el akarják szedni egy olyan férfi pénzét, aki ha megnősül, sok pénzt örököl. Egy élethű gép-nőt építenek, hogy az vegye feleségül. A bigott vallásosság és a klerikalizmus tényének bírálatával Balogh Béla az egyetlen, aki meg merte közelíteni ezt a kényes társadalmi kérdést a némafilmkorszakban.[18] Tilos a csók c. filmjében a királyi udvari életét, a királyi törvényhozást és kormányzási módot bírálta élesen, ugyanakkor szórakoztató, pikáns szerelmi szállal átszőve. Egy képzeletbeli ország királyának a törvényhozás megtiltja a csókot, nehogy még egy gyermeke szülessen és a trónörökösök közötti testvérharc polgárháborúba sodorja az országot. A bonyodalom abból származik, hogy a törvényt mindenkire kiterjesztik, és természetesen mindenki, maguk a törvényhozók is megszegik azt.[19]

Húszas évekbeli filmjeiben is jellemzőek társadalmi problémák, például a szegénység. A Hegyek alján (1920) c. filmjében megjelenik a nyomor, amelyből szinte nincs kitörési lehetőség, csak mélyebbre süllyedhet benne az ember. A fiatal lány régen vak anyjával koldult, idővel egy másik koldus is csatlakozott hozzájuk, aki ütötte-verte őt. Anyja halála után az utcán kellett táncolnia. Itt fedezte fel Lopezo, aki megvette a lányt a koldustól és a szeretőjévé tette. A megfagyott gyermek (1921) is foglalkozik a szegénység és árvaság társadalmi problémáival, melyből csak a halál jelent kiutat. A mennyországban lelhet a kisfiú újra élhető, szeretettejes környezetre. Balogh Béla saját forgatókönyvéből készített Fehér galambok fekete városban (1923) c. filmjében az inflációs Budapest testi és szellemi nyomorúságát ábrázolta, a korabeli kritika szerint remekül.

A társadalmi problémák hangosfilmjeiben is hangsúlyt kaptak, bár kisebbet, mint a némafilmekben, de ez betudható a korízlés változásának. Kezdve második hangos filmjével: az 1936-os Havi 200 fixnek már a címe is az adott kort jellemzi, amelyben csak ennyivel lehet „könnyen viccelni”. Akinek nincs ekkora jövedelme, az még házasodni se tud, mint a filmben bemutatott jegyespár. „Érzéketlen, nyegle gazdagokat és elkeseredett, kezessé lett szegényeket látunk Balogh Béla filmjében, melynek az értelmiségi munkanélküliség és a protekcionizmus a témája.”[20] Ám a filmben a protekcionizmus kritikája humorosan van megjelenítve, és az irodai jelenetekben szóban is utalnak rá. Aczél igazgató úr mutatja be a protekciós rendszer igazságtalanságát, miszerint minden hozzá nem értő állást kap az irodában, mert a főigazgató rokona, vagy akár egy rokonának az ismerőse.

A Garszonlakás kiadó c. 1939-ben készült filmben is megjelenik a szegénység, mint társadalmi probléma. Hasonló alapszituáció mutatkozik meg ebben a filmben is, mint a Havi 200 fixben, hiszen nem tud összeházasodni az orvos és a menyasszonya a pénz hiánya miatt. A komikumot az adja, hogy többen bérelnek egy kis lakást, és cserélgetik annak funkcióját a bérlők hivatásának megfelelően: reggeltől délig a lakás egy rendelő, utána pedig egy ügyvédi iroda. Alig tudnak megélni. Bezzeg mellettük gazdagok laknak, akiknek orvosból, ügyvédből „magán” van, ezért hozzájuk nem jön senki ‒ ezt keserűen kimondja a két barát. A bonyodalom során azt is megfogalmazzák: „Milyen bolond az élet, mindenkinek mást kell csinálnia, mint amihez ért.” Habár vígjátéki köntösébe van bújtatva, de a film rámutat a szegények pénzhiány által korlátozott életére. A szintén ebben az évben készült Pénz áll a házhoz c. filmben annak a felszínes társadalomnak a kritikáját adja Balogh Béla ‒ szintén a vígjáték köntösébe bújtatva ‒, amelyben a szegény kisembert bárki megalázhatja, kidobhatja a szerelme, elbocsáthatják munkahelyéről, ám ha sok pénzt örököl (egy külföldi nagybácsi halála után), akkor mindenkinek egyből kell. A munkahelyen a három ugyanúgy kinéző és beszélő vezérigazgató akár kirúgná az addigi igazgatót, csak hogy a helyére újra felvegyék Molnárt. Mindenki sóhajtozva jegyzi meg „Ha tudtuk volna, hogy milliókat örököl”. Addig ismeretlen emberek is felbukkannak, udvarolnak, pénzt követelnek tőle. Ekkor ráadásul megjelenik a gyerektematika is egy kis epizódban, melyben a gyerekszáj mondja ki az igazat az álrokon pénzsóvárságáról.

Az 1940-ben bemutatott Mária két éjszakája c. film már nem vígjátéki műfajban készült, mint az ezelőtti filmek. Itt a film nyelve is teljesen megváltozott, sokkal több közelit és expresszív képet használnak, a korábbi egyszerű, vígjátékokra jellemző stílushoz képest. Ebben a filmben is megjelenik a gazdagok társadalmának kritikája, akik itt éppen a szegény művészeken mulatnak. „Mondja, szoktak néha éhezni? Nem, mi csak enni szoktunk néha.” ‒ hangzik el a párbeszéd. A főhősnőt a szegénységből való kitörés vágya motiválja, nem a szerelem, amihez ajándékként jön a vagyon (mint a glamúrfilmek esetében). Más pontokon is megjelenik a szegénység, például a gazda birtokán a rossz házakban nyomorognak és éheznek az emberek. Ettől a filmtől kezdve Balogh Béla hangosfilmjeiben ismét a drámai, melodramatikus elemek kapják a fő hangsúlyt, de látszik, hogy a rá jellemző tematika megmaradt. A szintén 1940-ben készült Mindenki mást szeret c. filmjében a Mária két éjszakájában tárgyalt falusi szegénység adja a szereplők egyik fő motivációját. Itt egy orvos és egy zöldkeresztes nővér próbál segíteni a vidéki szegény embereken. Eleinte a falusiak ellenállnak, mert a saját régi elképzeléseiket tartják a megfelelőnek, de minden jóra fordul. A filmben megjelenik Balogh Béla másik meghatározó tematikai jegye az egyik szereplő vágyában: a gyermekek rossz sorsát szeretné a nővér megváltoztatni. Minden álma, hogy egy gyermekotthont csináljanak a faluban angolkóros gyerekek részére. Itt az egyik beteg gyereket, Ferikét a gróf olyannyira a szívébe zárja, hogy miatta tud megváltozni: a felelőtlen, csak a szórakozásoknak élő emberből gondoskodó, felelősségteljes emberré válik.

Gyermektematika

A másik meghatározó jegyet a gyermek- vagy ifjúsági tematika gyakorisága adja az életműben. Gyermektematika alatt azokat a filmeket értem, ahol a gyerek(ek) jelenlétére kerül a hangsúly, az ő sorsukat, mindennapjaikat, vagy akár szenvedéseiket mutatja meg, legyen az bár egy film egy epizódjában is. Ezekben sajátos érzékenységgel közvetítette a gyermek érzelem- és gondolatvilágát.[21] A gyermekfilmek sokszor összekapcsolódnak nála a szociális érzékenységgel és a társadalomkritikai attitűddel is. Általában nem a gyermeklét örömeit, pozitív oldalát látjuk, hanem a gyermekek szenvedéseit, akár társadalmi problémák (árvaság, nyomor), akár az elnyomó, szigorú nevelési elvek miatt.

Már a tízes évek végén, rendezői karrierje kezdetén megjelent ez a jellemző vonás is, párhuzamosan a társadalmi problémák bemutatásával. Molnár Ferenc Pál utcai fiúk c. ifjúsági regényéből a némafilmkorszak alatt két filmet is készített: pályája elején 1917-ben az elsőt, és 1924-ben a másodikat, mely magyarországi némafilmjei közül az utolsó alkotása volt. Az első film Szepes Mária szerint olyan sikeres volt, hogy a Vörösmarty utcában még Pál Utcai Fiúk Klub is alakult. Sajnos csak a második film maradt fenn az utókor számára, de egyből kitűnik belőle, hogy mennyire hitelesen ábrázolta azt a közeget, melyet a regény leírt. Nem stúdióban, hanem az utcán és eredeti helyszíneken forgatta, ezzel hitelesítve a történetet. 1919-ben forgatta Az ötödik osztály c. filmet, mely szintén az iskolás gyerekek mindennapjaival foglalkozott. Az 5. osztály növendékei között lázadás tör ki, mert Jack, a vezér, zsarnokoskodik társai felett. Új vezért kell választani, ez a film főszála, mely köré a diákélet ezernyi szintjét rajzolta meg a rendező: a diákszerelemtől a tételek lopásán át az intőhamisításon keresztül az egyik hős tragikus, maga kereste haláláig.[22] A leírásból ítélve a film hasonló lehetett a Pál utcai fiúkhoz, hiszen mind a kettő iskolás gyerekekről szól, akik valamilyen hatalmi harcban vesznek részt (a grund birtoklása, ill. a vezérválasztás), és mind a kettőben szerepel melodrámai szituáció, mely az egyik szereplő halála körül bontakozik ki.

A húszas években is látunk ilyen tematikát érvényesítő filmeket. 1920-ban elkészítette A loowodi árva c. filmet, mely Charlotte Brontë Jane Eyre-jének az adaptációja. Szintén ebben az évben csinálta meg a Gyermekszív (más címen: A gyermekszív rejtelmei) c. filmet, mely két testvér hajmeresztő kalandjairól és rosszaságairól szól, aminek a vége, hogy az egyik testvér balesetet szenved, gerincsérülése lesz és lebénul. Édesanyjuk halála után a testvérek egyike a temetőben, édesanyjuk sírjánál megfagy.[23] Ennek végkifejlete hasonlít következő gyermektematikát érvényesítő filmjére.

Eötvös József verséből[24] Balogh Béla a néma és a hangos korszakban is készített filmet: A megfagyott gyermek (1921) és Tomi, a megfagyott gyermek (1936) címen. A két film néhány vonást leszámítva szinte teljesen különbözik, kezdve már a kisfiú nevével: az elsőben Lacika, a másodikban Tomi. A történet is megváltozott, kiélezett cselekménye bonyolultabb lett. A némafilmben a szegénység és árvaság társadalmi problémái jelennek meg, ezek az okai a kisfiú tragikus sorsának. A szegénységet realisztikus módon ábrázolja sok külsőséggel, melyben kontrasztba állítja a gazdag palotákat a szegény bérházakkal. Ám a hangosfilmben a „kőemberek”, a gazdag család hideg, szeretettől mentes légköre és elnyomó nevelési elve okozza korábban az apa, majd a fia szenvedéseit. Az apa esetében nincs lehetőség a változtatásra, meghalt Amerikában, ahová a szerencsésebb élet reményében érkezett. Ám Tomi sorsa végül jóra fordul. Hatalmas különbség van a két film befejezésében is. A némafilmben meghal a kisfiú, megfagy édesanyja sírján, ám a hangosfilmben ez a tragédia nem következik be, ráadásul nemcsak megmentik, hanem kap egy új, szeretető családot is. A némafilmben a társadalomkritikai színezet sokkal hangsúlyosabban jelenik meg, többek között a kisfiú halála által, mivel a gyermek csak ezzel tud menekülni szerencsétlen életéből, a teljes magányból és szegénységből. A másik filmben is megjelenik a társadalomkritika, de inkább a fajgyűlölet ellen, hiszen a kisfiú legjobb barátja egy cigány kislány, akit mindig megvéd a falubeliek gyűlölködéseitől. Eötvös József verse inzertekként szerepel a némafilm temetős jelenetében, ám a hangosfilmben egyáltalán nem jelenik meg. Egy érdekes egyező vonás a két filmben Szepes Mária személyéhez kapcsolódik. Ő volt Balogh Béla nevelt lánya, aki a némafilmben Terikét alakította (Lacika barátját), a hangosfilmnek pedig ő írta a forgatókönyvét (mint ahogy több másik filmnél is).

Kétségkívül változott a gyermektematika hangosfilmjeiben. Ekkor már a felvilágosult nevelési elv kapta az egyik fő hangsúlyt az eddigi gyermeksorsot szociális érzékenységgel bemutató gyermektematika mellett. A gyermek sorsában bekövetkezett melodrámai helyzet itt ‒ a némafilmjeivel ellentétben ‒ végül sosem teljesedik ki. Nemeskürty szerint cukormázzal vannak bevonva a gyermektematikát érvényesítő hangosfilmjei. Ezzel az állítással nem is lehet vitatkozni, ám egyértelmű, hogy az édeskés befejezésekkel, megoldásokkal Balogh leginkább a korízlést próbálta kiszolgálni. Ezt tisztán mutatja a hasonló tematikát érvényesítő némafilmjei és a hangosfilmjei közötti különbség (Ez főleg A megfagyott gyermek két változata között látszik). Hiszen némafilmjeihez képest ezekben szinte happy end-kényszer van, mely nélkül akár hatásosabb lenne a film, ám az akkori nézők körében így arattak hatalmas sikert.

Első hangosfilmje is gyermektörténet volt, ez az 1935-ben bemutatott Édes mostoha c. film, mely Lakner Artúr művéből készült. Igazi gyermekfilm, abból a szempontból is, hogy jóval több gyerek szerepelt benne, mint felnőtt. Egy kislány – Erzsike ‒ áll a film középpontjában, az ő gyerekkoráról és árvaságáról szól. A történetből látszik, hogy a rendező a felvilágosult, humanista nevelés elveit kívánta népszerűsíteni.[25] Hiszen végül a régimódi, verés általi nevelést képviselő Ibolya helyett a liberális, emberi, kedvességgel tanító Mária lesz Erzsike új anyukája.

Második hangos filmjében, a Méltóságos kisasszonyban (1936) is megjelenik a gyermek felvilágosult, polgári nevelése. A Básti Lajos által játszott áltanító a kezelhetetlennek látszó kisfiút szeretettel, kedvességgel neveli. A vége meglepő módon olyan, mintha egy másik film lenne. A korban szokásos vígjáték átalakul egy komolyabb, realisztikus jegyeket mutató, melodramatikus filmmé, ahol a hóviharban eltűnt ártatlan gyermek keresése adja a cselekmény mozgatórugóját. A film nem szokásos módon ér véget, a kisfiú megmenekülése után a szerelmi szál nem varródik el, hanem a végső kép a „szegény” férfi teljes elfogadása, tekintélye lesz az arisztokrata házban.

Az 1937-ben készült Háromszázezer pengő az utcán c. filmnek a központi figurája mosodás Sutyi, a szegény kislány. A film főleg az ő karakterére koncentrál. Olyannyira, hogy a kislány általa generált események szövik a cselekmény menetét. A filmben a többi tényező, a szerelmi szál, a bank kisemmizése csak másodlagos. Tehát itt is egy gyermek figurája került a középpontba. Persze a korabeli vígjáték pozitív köntösébe bújtatva ez a film egy szegény gyermekről szól, aki nem ismeri még a pénz értékét sem (ez kiderül abból, amikor a hozományról beszélnek), aki mindenkinek szerencsét hoz, és ezért (néhány barátján kívül) mindenki csak ki akarja használni. Ezt szépen mutatja az utolsó jelenet, ahol széttépik Sutyi ruháját, mert mindenki meg akarja érinteni, Sutyi pedig csak segítséggel tud elmenekülni.

Utolsó előtti filmjében, a Ne kérdezd ki voltam (1941) c. saját vállalkozásban készített produkciójában is megjelenik a gyermektematika. Nem ez a fő szál, csak epizódokban tűnik fel. Karády először egy árva gyermek mellé kerül nevelőnek, aki édesanyjának lufit szeretne vásárolni, hogy üzenhessen neki a mennyországba. Ezután a szállodában is sokat foglalkozik a szüleik által elhanyagolt gyerekekkel. Karády gyanúba keveredése is azért történik, mert az egyik kisfiúnak ajándékot csempészett a fa alá, hogy azt kaphassa, amire vágyik. Mindezek mellett érdekes megfigyelni azt, hogy a film ‒ habár nem gyermekhőssel dolgozik ‒ végkimenetele A megfagyott gyermekhez mennyire hasonlít. A tiszta és ártatlan ember szenvedése a társadalom, a rideg emberek miatt, mely odáig vezet, hogy magányában elalszik kint egy hideg éjszakán, és (majdnem) megfagy. Végül a sok szenvedés után elnyeri jutalmát. A megfagyott gyermekben a kisfiú mennyországot nyeri el, a Tomiban és a Ne kérdezd ki voltamban pedig a szeretetteljes életet.

Balogh Béla utolsó filmjében, az Ópiumkeringőben is megjelenik a gyermektematika, ám nagyon különös módon: az előzményekben. Az öt férfi az iskolából ismeri egymást, egy fénykép állít emléket vérszerződésüknek, melyben örök barátságot fogadtak egymásnak. Ez a mozzanat meg is jelenik a megelevenedett fényképben. Ennek fényében a film olyan, mintha a Pál utcai fiúk összetartó gyerekei már felnőttek volna, és egy nőért versenyeznének. Balogh utolsó filmje az életművének megkoronázása, szerzőiségének legteljesebb darabja, hiszen a rendezés mellett a forgatókönyvet és a zenét is ő alkotta hozzá.

Láthatjuk tehát, hogy Balogh Béla mennyire egyedi helyet foglal el a korai magyar filmgyártásban. Rendezői pályája a némafilm korszakban, a Tanácsköztársaság előtt vette kezdetét, és a hangosfilm korszakban is folytatódott egészen a negyvenes évekig. Erőteljes humanizmusából született az a két tematika ‒ a társadalomkritika, társadalmi problémák bemutatása és a gyermektematika ‒, melyek meghatározzák egész életművét. Ezek megléte alapján kijelenthetjük, hogy Balogh Béla bizonyos szerzői jegyeket hordozott a magyar film egy olyan korszakában, ahol szerzőiségről még nem beszélhetünk.

 



[1] Az itt közölt szöveg az XXXII. Országos Tudományos Diákköri Konferenciára készített tanulmány részlete. A kutatáshoz a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet nyújtott segítséget.

[2] Balogh Béla: A film lélektana (1937) in.: Filmkultúra, 1985. január, 47.o.

[3] Balogh Gyöngyi ‒ Király Jenő: „Csak egy nap a világ…”. A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929-1939, 448. o.

[4] Balogh Béla forgatókönyvéből készült filmek: Vörös kérdőjel, Hivatalnok urak, Nantas, Sugárka, Fehér galambok fehér városban, A lélek óriása, Az őrszem, Garszonlakás kiadó, Mária két éjszakája, Ópiumkeringő (Veress József  [szerk.]: Magyar Filmlexikon. Budapest, MNFA, 2005. 51. o.)

[5] Szepes Mária forgatókönyvéből készült filmek: Tomi, a megfagyott gyermek, Háromszázezer pengő az utcán, Mária két éjszakája, Ne kérdezd, ki voltam (Veress József [szerk.]): Magyar Filmlexikon. Budapest, MNFA, 2005. 1031.o.)

[6] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), Kézirat, MaNDA Könyvtár, 243/1, 235. o.

[7] Nemeskürty István: A magyar film története (1912-1963). Budapest: Gondolat Kiadó, 1965.  85. o.

[8] Juhász István: Kincses Magyar Filmtár 1931-1944, Kráter Műhely Egyesület, Pomáz, 2007, 205. o.

[9] Kortárs, hazai: Pársztor Áron: Vengerkák,  Csermely Gyula: A toprini nász és a Vörös Kérdőjel, Molnár Ferenc: A Pál utcai fiúk, Földes Imre: Hivatalnok urak és A császár katonái, Kazaliczky Antal: Halálos csönd, Bródy Sándor: A baba, Pásztor József: Tilos a csók!, Szigeti József: Rang és mód. Külföldi: Eschruth Natália: Udvari levegő, Elinor Glyn: A sphynx, Barrey: Egyenlőség, Helen Mathers: Jön a rozson át, Henry Bernstein: Izrael, Charlotte Bronte: A loowodi árva (Jane Eyre-ből), Cherbuliez Viktor: Asszonyfaló, Emil Zola: Nantas, Dumas: Éva (Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége [1900-1920], 219-220. o.)

[10] Balogh Gyöngyi ‒ Gyürey Vera ‒ Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2004. 37. o.

[11] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 218. o.

[12] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920, 220. o.

[13] Mozivilág VII./38.1918. IX.22. cikkére hivatkozva in.: Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 218. o.

[14] Mozihét/ Nyíregyháza/ I./14.1917.XII.23 in.: Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 219. o.

[15]Mozivilág VII./38.1918.IX.22. cikkére hivatkozva in.: Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 218.o.

[16]Mozihét IV./50.1918.XIII.15 cikkére hivatkozva in.: Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 218. o.

[17] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 219. o.

[18] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 219. o.

[19] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 219. o.

[20] Balogh Gyöngyi ‒ Király Jenő: „Csak egy nap a világ…”. A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929-1939, 442. o.

[21] A Pál utcai fiúk 1917., A gyermekszív rejtelmei 1920., A lowoodi árva 1920., Az 5. osztály 1920. (Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége [1900-1920], 220. o.)

[22] Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 220. o.

[23]Mozihét VI./43.1920.X.24 cikkére hivatkozva in.: Gaál Éva: A magyar hivatalos filmrendezők portréja és tevékenysége (1900-1920), 220. o.

[24] Eötvös József: A megfagyott gyermek c. 1833-ban megjelent verse

[25] Kovács Mária: Balogh Béla és a szentimentalizmus in.:Filmkultúra, 1985. január, 45. o.

 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322