A táncfilmjeimnél sokszor előfordult, hogy egyszerűbb volt a díszlettel kapcsolatos elképzeléseimet önállóan megvalósítanom, hiszen a táncfilm sajátos felvételi szemléletet igényelt, amihez a díszletnek is alkalmazkodni kellett. Térben vettem fel ezeket a filmeket, tehát nem színházi központi szemszögből – egy nézőpontból –, hanem a kamera benne volt a mozgás központjában. 1969-ben az Életbe táncoltatott lány című filmem volt az első, aminek a szürreális világot idéző díszleteit is teljes egészében én készítettem. Éppen ezzel a filmmel készültem Cannes-ba – miután nagy huza-vona után kiengedték –, miközben felkértek a Szegénylegények című Jancsó-film díszleteinek tervezésére. Elolvastam a forgatókönyvet, ami nagyon tetszett, az előző Jancsó-filmmel, az Így jöttemmel együtt, s miután Jancsóval sok közös vonásunk van, örömmel elvállaltam.

Ez volt az első közös munkánk, s nekem egyben az első olyan díszletem, amit nem a saját filmemhez készítettem. Izgatott a feladat, olyannyira, hogy nagy megdöbbenésre még Cannes-ból is ez ügyben telefonáltam haza, mert féltem, hogy a sánc túl frissnek hat és kértem, hogy gyomokkal ültessék be a várfaltövet.
Ezt követően Jancsóval állandósult a munkakapcsolatunk, de más rendezők is egyre sűrűbben kértek fel filmjeik díszleteinek elkészítésére.

A díszlettervezésnél az a legfontosabb, hogy a forgatókönyv, a rendező és az operatőr igényeit figyelembe vegye az ember, és még olyan apróságokra is előre gondoljon, mint például, hogy jobbról vagy balról nyíljon-e az ajtó. Én mindig úgy dolgozom, hogy elkészítem az alaprajzot és gondolatban lejárom, hogy még a közeli jeleneteknél is megfelelő legyen a háttér. Jancsóval régebben úgy dolgoztunk, hogy mikor elkészült a díszlet, átadtam és a forgatáson nem voltam ott.
Nagyon összeválogatott csapatot kellett verbuválni, akik kivitelezték az elképzeléseimet, így egyaránt fontos volt az építész, a festő, a szobrász, a kárpitos stb. team-munkája.

A Szerelmem, Elektránál – rendező Jancsó Miklós – például vályogvető cigányok csinálták a téglákat. Abból építettem fel a 9 m magas építményt. Magyarországon nem építettek addig ilyet. A közeli felvételeknél látszott az egyenetlen vályogfal, amit előre beszórtam fűmaggal, ami a felvétel idejére kizöldült.

Jancsó a színdarab után csinálta meg filmre a forgatókönyvet. Én barbárabbnak gondoltam a témát. Archaikus legyen. Ha a főszereplő, Törőcsik Mari a Vár elé állt, a puszta is látszott, ha jobbra elmozdult, csak a zárt tér. Az udvarba csináltattam egy kolumbáriumot hálóval beborítva, és galambokat telepítettem oda, amelyek a felvételig úgy odaszoktak, hogy hálóra már nem is volt szükség. A felvételeken viszont gyönyörű látvány volt a rengeteg felszálló, köröző galamb.

Jancsó szertartásokat akart. A negatív oldal volt a filmben a tó, a pozitív a domb, amelyen rengeteg lobogó gyertya között táncolnak le a szereplők. Ma Kurgánt mutatják.

Ezt követően Jancsót és még három külföldi rendezőt – köztük Pasolinit – felkértek egy-egy Bocaccio-történet elkészítésére. Ez lett a Zsarnok szíve. Nehéz feladat volt az olaszok után, akiknek ez természetes közegük volt. Jancsó idegenkedett a műteremtől, de végül beleegyezett. Addig a fehér falak és barna zsalugáterek voltak divatban. Erre én azt javasoltam, hogy a faszerkezetet marhavérben impregnálják, amitől különös vöröses árnyalatot kapott. A díszlet egy része reneszánsz stílusú lett, a falon freskó – Botticelli Tavasza.

Itt nagyszerűen közlekedhetett a kamera is a fahrtsíneken. A díszlet egy részletét, a faszerkezetet újra felépíttettem Apajpusztán. Amikor a kaput kinyitják a film végén, ott a puszta, és ettől olyan hatást kelt, mintha az egész film ott játszódott volna.

Jancsó későbbi filmje – a Magyar rapszódia – központi része egy kastély. Felépítettünk egy kúriát, s hogy hiteles legyen, egy valódi lebontott kúria cserepeit hozattuk oda, a lépcsőit a Parlament lebontott lépcsőiből építettük. Nem messze innen egy választási sátort építettünk – a la 1900. A monumentalitást a hatalmas sátor adta, amely alatt elfért egy egész század, s ugyanakkor szép is volt.

A másik helyszín egy barlang, grotta volt tele vízköpő szobrokkal. Ezzel azt akartam érzékeltetni, hogy a XIX. század hogyan tükröződik a XX. században, vagyis Bajcsy-Zsilinszky hátterét, az ívet fejeztük ki ily módon.

Az új Jancsó-filmeknél már állandóan a helyszínen vagyok, hiszen az anyagi erők csökkenése miatt Jancsó is egy stílusváltást vitt véghez – a hosszú beállításokról áttért a rövidebbekre és a naturális helyszínekre. Itt viszont már a díszletnek is állandóan alkalmazkodnia kell a helyszínen a követelményekhez, mint például a legutóbbi Mohács című filmnél. Itt az egyik helyszín a gázgyárban, egy másik a Hősök terén volt.

Elek Judittal például. A Sziget a szárazföldön című film díszleténél nagyon fontos volt az időbeli rétegződés. A filmben az élet nagy része a fal mellett játszódik. Ezért itt különösen hangsúlyos volt a fal tónusa, legalább ötször lett átfestve. A díszletben kiugróan látszanak az apróságok, a fotók, a dísztárgyak. Úgy dolgoztam, hogy megpróbáltam beleképzelni magam a főszereplő helyzetébe, amikor odaköltözött, a korának megfelelő kellékeket válogattam, majd az idő előrehaladtával gondolatban végigzongoráztam a változásokat – cca. 1929-1946, és ez látszott a díszletben is.

Kézdi-Kovács Zsolt minden filmjének a díszletét is én terveztem. Az ő filmjei realista történetek voltak, de a Locsolókocsi című egy Mándy Iván történeten alapult. A rendező gyerekekkel készíttetett rajzokat a filmhez, amiket mi beépítettünk a díszletbe. A fotón látszik például a kakas-ház az elefánt mögött, ez is egy gyerekrajz ötlete volt, amit kombináltunk festményrészletekkel.

A Cyrano 80%-át Magyarországon forgatták. Óriási díszleteket igényelt a film. Olasz díszlettervezője volt, de az egészről én konzultáltam társdíszlettervezőként. Az úgynevezett színház-díszlet volt az egyik legfontosabb helyszín, amelyet a III-as, IV-es műterembe képzeltem. Az utolsó pillanatban valaki kérte, hogy 100.000 Ft-tal legyen olcsóbb a díszlet. A filmben kamera szemmagasságban volt a díszlet, és középen volt egy holt tér. Javasoltam, hogy ha ezt kihagyjuk, megspórolunk 1oo.ooo Ft-ot. Mikor időben kész lett a díszlet, a rendező gyönyörködött benne, de félve, hogy hiányozni fog a kimaradt rész, felépíttette azt is. A muszternál a plusz nem látszódott, megnőtt a bizalom irányunkban.

Maár Gyulával is sokat dolgoztunk együtt. Emlékszem, hogy a Felhőjáték című filmjéhez eredeti villát kerestünk, amiben az elvont történet játszódik. Olyan helyszínt kellett találni, amiben a 30-as évek nagypolgári környezete hitelesnek hat. Bizonyos szabályokat be kell tartani a díszlettervezésnél, hogy ne váljon naturálissá. Nagyon szeretem például a színeket. A mai napig 150 tónust tudok megkülönböztetni.

Maár másik filmjében, a Dérynében például egy vidéki kúriában találtuk meg a helyszínt.
Koltai Lajos volt az operatőr, aki kevés fénnyel szerette volna világítani a filmet. Így azt találtuk ki, hogy a szobák más-más színűek legyenek a gyors vágások miatt, hogy a néző érezze, hogy máshol van. Jutát feszítettem ki a faltól bizonyos távolságra, és ezt festettem be, ami elnyelte a fény egy részét. Így a közeliknél is nagyon szép felvételeket lehetett készíteni.

 A Balkán,Balkán című Maár-filmben legfőképpen a belső hangulatot kellett megteremteni. A cselekmény egy isztambuli teázóban játszódik, amit Romániában vettünk fel. A hitelesség kedvéért egy valódi isztambuli teázóban tanulmányoztam a helyszínt, ahol a tulajdonos merő kedvességből majdnem halálra teáztatott. Ott ugyanis sértés, ha nem fogadják el a felkínált teát. Érdekességként említem, hogy a 90-es években, amikor ezt a filmet forgattuk, a román filmgyártás még romokban hevert, a műteremben traktort javítottak és fecskék fészkeltek.

Mára viszont a műtermi filmgyártás egyik fellegvára lett, ami nekünk is követendő példa lehetne, hiszen az utóbbi évtizedekben szinte mindenki leszokott a műteremhasználatról, pedig sokkal gazdaságosabb lenne, mint az eredeti helyszín. Ennek viszont alapfeltétele a műtermi infrastruktúra feljavítása.

Tavaly felkértek Pejo Róbert Dallas című filmjének díszlettervezésére. Egy különös, zárt völgyet kerestünk, ahol megépíthettem a cigánytábort úgy, hogy hiteles legyen. 3-4 helyet kellett ezen belül kiépíteni, hogy legyen a szereplőknek, a rendezőnek mozgástere. Előre alaposan áttanulmányoztam a sajátos romániai szeméttelepet és megterveztem, ami alapján rekonstruáltuk a helyszínen a hamis szeméttelepet. Ezt ugyanis mi építettük, és nem igazi szeméttelep volt, mert az egészségtelen és szétesett volna. Így is ráfogták a romániai politikai szervezetek, hogy környezetszennyező. Rendőri intézkedésre brutálisan felszámolták, a német-osztrák koprodukció dacára, de miután pontosan megterveztem, ez alapján könnyen fel tudtuk építeni Magyarországon ugyanazt. Csak szigorú koncepció alapján lehet utólag rekonstruálni. Ez érvényes az összes díszletre – csak a belső tér szociológiája, mozgástere alapján lehet újraépíteni egy díszletet.