Birdman avagy (A mellőzés meglepő ereje)

Időről időre egyik művésznek sem árt újra rákérdezni arra, hogy miért is csinálja, amit csinál, mit akar tőle, és mi értelme az egésznek. Alejandro González Iñárritu négy mélybe rántó, sötét filmdráma után jutott el arra a pontra, ahová előtte már nem egy rendező elcipelte a vállát nyomó kamerát. Az eddigieknél kevésbé eredeti témafelvetésért viszont nemcsak a korábbi filmjeihez képest merőben másfajta, de ismét magával ragadó – már-már vígjátéki, a közönségfilmekéhez közelebb álló – hangvétel kárpótol, hanem az örök kérdések aktualizálása is: a „mi értelme a művészetnek?” és a „milyen az értelmes művészet?” kérdések ezúttal a szuperhősös blockbusterek kontra egzisztencialista színház, valamint az élénk közösségi médiás jelenlét kontra „magas művészetnek nem kell cégér” tengelyen kerülnek elő, ráadásul rögtön két síkon: a valóságén és a film cselekményén belül.

„Hogyan jutottunk ide?” Ez a film legelső mondata, amelyet Riggan Thomson intéz saját magához. Az „ide” az egykori kasszasiker, a Birdman című szuperhősfilm címszerepének megformálása után tizenvalahány évvel elfoglalt, lepusztult művészszínházi öltözőt jelenti. Ez a „hogyan jutottunk ide” pedig Riggan minden belső konfliktusának alapja: érdemes volt lecserélni az ismertséget, a gazdagságot és a nem túl értékes produkciókat a nyűggel teli magasművészet-csinálásra? Vajon tényleg meg lehet határozni, melyik alkotás értékesebb a másiknál, még akkor is, ha esetleg a közönség vagy a kritikusok nem látják meg azt a fene nagy értéket? És ha úgy látjuk, hogy létezik az az érték, van-e értelme gürizni érte a biztos siker helyett? Na és ha nincs, akkor van?

S hogy mindez ne csak az elefántcsonttornyában elmélkedő filmes lamentálása legyen, azért a Birdman végig jelenlévő, felszabadult iróniája kezeskedik. Nemcsak a minapi blockbustereket és a bennük szereplőket emlegetik folyamatosan név szerint (amikor például beugró színészt keresnek, elhangzik: Woody Harrelson nem ér rá, mert az új Éhezők Viadalán dolgozik, a tévéhíradó meg épp Robert Downey Jr. Vasemberéről értekezik, és így tovább), de Iñárritu maga is több olyan színészt választott, akik már játszottak az annyit ekézett szuperhősös filmekben, Hulkként vagy Pókember barátnőjeként – a Riggant játszó Michael Keaton pedig valóban tizenvalahány éve nem játszott jelentős szerepet, azelőtt viszont valóban épp egy maszkos hőst, Batmant. A művészi önreflexió így nemcsak a cselekménynek központi motívuma, de a film világán kívüli elemek is lényegében ugyanazt mondják el még egyszer, máshogyan.

De a Birdman szó nemcsak a Batman kifordított parafrázisa, hanem egy egyszerű, de találó metafora elengedhetetlen kelléke: Riggan és az őt körülvevő világ fő konfliktusa, hogy előbbi szerint senki nem tudja, senki nem fogja fel, hogy mi mindenre képes a színész. A képességek a film primer szintjén egy szűk falak közé szorított, valódi, mentális szuperképességekkel bíró, repülni és tárgyakat aggyal mozgatni képes, köpönyegét és álarcát vesztett hős drámájában jelennek meg, azaz Riggan szó szerint tud szárnyalni, ennek csak kelléke a szárnyas jelmez.

És ez könnyedén lefordítható egy egzisztencialista dráma szövegkönyveként (ez olvasható a tréfás, szándékosan parodisztikus szuperhősös cselekmény mögött): a hollywoodi, agyatlan pojácaként elkönyvelt művész az egyetlen, aki úgy érzi, több van benne, többre („repülésre”) hivatott, de környezete folyamatosan visszazavarná a posványnak megélt felszínesség-világba. A visszazavaráson a gyakorlatban leginkább egy kegyetlen kritikus ügyködik, metaforikus síkon pedig az excentrikus botrányhős, az Edward Norton által játszott színészzseni, aki afféle ördög-figuraként katalizálja a cselekményeket, ahogyan mindent elvesz Riggantől, ami fontos neki: lányát (akivel lefekszik), művészi elképzeléseit (jobbra íratná Riggan színdarabját) és legmeghatározóbb emlékeit („Nyilván részeg volt, amikor írta” – kommentálja a Riggant a művészi pályán elindító, poháralátétre írott dicséretet Raymond Carvertől). Ez a pontos megkomponáltság, a mindkét szinten tökéletesen felépített, egyszerre zajló és egymást harmonikusan kiegészítő konkrét és metaforikus elbeszélésmód az egyik, ami mesterművé teszi Alejandro González Iñárritu ötödik filmjét (is).

A másik pedig az a féktelen és magával ragadó játékosság, ami minden képkockát jellemez, és ami ugyanakkor nemhogy nem jár szétszórtsággal, hanem egyfajta különös, de feszes formát ad a filmnek. Ennek legkülönlegesebb, legszokatlanabb, ennélfogva leglenyűgözőbb eleme a filmzene: másfél órán keresztül kizárólag egy jazzdobos játéka festi alá a jeleneteket, ráadásul egy ponton – mint a Monty Python egyik szkeccsében a flamenco-gitáros – a zenész és dobfelszerelése megjelenik az egyik színházi folyosón, máskor az utcán, azaz kiderül, hogy valójában diegetikus zenéről van szó, hiába tűnt addig aláfestő hangkulisszának. De Iñárritu nem hagyja abba a játékot: másfél óra után, amikor Riggan lába alól végleg kicsúszik a talaj, bekúszik a filmbe a szimfonikus zene is, így egy finom, de mégis jól érzékelhető módon kerülnek át az őrültség képsorai egy másik dimenzióba. A rendező egyébként magát az őrületet is a megszokottól eltérően ábrázolja: hosszasan lebegteti a választ arra a kérdésre, hogy a férfinak valóban vannak-e szuperképességei, vagy ezt csak ő képzeli – aztán egy ponton hirtelen, mintha mi sem volna természetesebb, kiderül az igazság.

Nemcsak a zene, a képek is elemelik a filmet. Ahogyan Iñárritu az egyes jeleneteken belül is ügyel arra, hogy humoros-ironikus kontrasztokat hozzon létre – például a jóga közben magasztosan lebegő Rigganen ócska, szánalmas fehér alsógatya virít –, úgy az egész Birdman képi világa is kettős. Egyfelől ott vannak a színházon belüli felvételek: Emmanuel Lubezki hosszú, steadycammel felvett, hipnotikus snittjeiben úgy követi kamerájával a szereplőket, akár egy minden lében kanál narrátor, vagy mintha azok egy kiáradt folyó elől menekülnének, így a szűk, klausztrofóbiás folyosók fulladással fenyegető örvényként szippantják be a nézőt. A színházon kívüli képek viszont egy egészen különleges, szinte mágikus realista világot mutatnak meg, egy sosemvolt, egyszerre evilági és fantasztikus New Yorkot, színes konfettikkel, excentrikus utcai előadókkal, alaktalan, vég nélkül hömpölygő tömeggel, sose csillapuló zenével, fényekkel, káprázatos színekkel és az élet értelmetlenségéről Shakespeare szavaival monologizáló hajléktalannal. Ez az a közeg, ahol – megint egy kontraszt – Riggannek le kell meztelenednie, egyrészt szó szerint (kizárja magát a színházból, és még köpenyére is rácsukódik az ajtó), másrészt nyilván művészi értelemben is: feltárulkoznia, mint Karinthy bohóc-tanoncának, aki felvágja mellét A cirkusz című novellában – csak most már nem egy osztályterem, hanem a mobiltelefonok kamerái és a Youtube millió nézője előtt.

S miközben a Birdman folyamatosan kvázi létkérdésekről és a nagybetűs Művészet lényegéről értekezik, az egész egy percig sem veszi magát komolyabban a kelleténél. Nem is csak az eddig ecsetelt játékosság miatt, de úgy is, ahogyan a hajléktalan is kikacsint a Macbeth-monológból. Mert Iñárritunál az elemzett művészet valójában nem is nagybetűs, nem szent. Edward Norton figurája például maga a modernista színház paródiája: a színész, aki valódi alkoholt akar inni az előadás során, hogy hitelesebb legyen a játéka – de persze csak be akar rúgni; és aki a színpadon, közönség előtt akarja megkefélni exfeleségét, hogy a szent realizmust, az igaz színházat képviselje – vagy persze önös érdekből, mi másból. Vagy ott vannak a színházi álomjelenetre méregdrágán szerződtetett táncoló bohócok, a lila köd élő képviselői. De vitriollal van itt megformálva mindenki, a vérszomjas, sátáni kritikus, a nihilista, punk kamaszlány, a hisztérikus színésznő – mindenkin épp annyit mar a rendezői gúny, hogy senki se váljon paródiává vagy nevetségessé, de semmit se lehessen gondolkodás nélkül, önmagaként elfogadni.

Amihez persze remek színészek kellenek – és a Birdman épp ilyenekkel van tele. Edward Norton úgy lubickol a szerepében, hogy azt öröm nézni: minden hangulatához másmilyen grimaszt társít, még a cigarettát is sajátosan fogja, és nincs egy olyan mondata sem, ami pont abban a regiszterben szólalna meg, mint amit elsőre várni lehetne. Michael Keaton sokkal mélyebbről formálja meg a főszereplő Riggant, és olyan hosszú, ezerszer elágazó utat jár be, hogy kétszer ennyi idő alatt sem lenne egy unalmas másodperce sem. Zach Galifianakis menedzserfigurájában pedig az a magával ragadó, ahogyan egészen más dimenziót tud képviselni, mint az őt körülvevő sok bolond és félbolond: két lábbal áll a földön, és negédessége csak álcája annak, hogy az egészet a háta közepére kívánja.

Az csak a Birdman baja, hogy már a tényleges csúcspontig mindent elmond, amit érdemes elmondania, viszont ez után még került valahogy negyed óra játékidő, olyan válaszokkal, a felvetett kérdések olyan továbbfűzésével, ami már közel sem ér fel az eddigiek színvonalához – miközben valódi válasz Riggan belső konfliktusaira nemigen hangzik el, vagy ami elhangzik, azt csak jóindulattal lehet „nyitva hagyottnak” nevezni, találóbb szó rá az elnagyolt. De a Birdman ereje épp ekkor válik nyilvánvalóvá: az első száz perc lenyűgöző formavilága, magával ragadó átgondoltsága és megkomponáltsága, különös hangulata, száguldó tempója, szellemi kihívást jelentő témái olyan hatásosak, hogy azt nemhogy az utolsó negyed óra, de egy hozzácsatolt, komplett rossz film sem tudná elrontani.