Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

A Hard Day’s Night – A Beatles-filmekről

A 1960-as évek elején négy rendkívül tehetséges, de zeneileg képzetlen liverpooli fiatal forradalmasította a popzenét. A „gombafejűek” alig egy év leforgása alatt milliomosok és világhírűvé lettek. Az ügyes filmkészítők hamar lecsaptak rájuk: a „Fab Four” főszereplésével készült filmek egyszerre játékos szórakoztató darabok és modernista „szabályszegők”. KONTEXTUS
 
Az 1963-tól folyamatosan terebélyesedő és világszintűvé növekvő Beatles-mánia a következő évben ért el tetőfokára, miután a brit négyes az Ed Sullivan Show képernyőjén bemutatkozott a tengerentúli közönség számára. Brian Epstein, az ügyes kezű és jó üzleti érzékű menedzser hamar belátta, hogy felfedezettjeinek a mozivásznon a helyük, ezért még az év tavaszán elkezdődött Walter Shenson független producer kezei alatt az első Beatles-mozi forgatása. Maga a film, forgatással és utómunkával együtt rohamtempóban, alig néhány hónap leforgása alatt készült el, igen szerénynek számító 560 ezer dolláros költségvetésből.
Richard Lester rendező nagy részben felelős a két játékfilm hangulatáért és modernista, meglepően szabadkezű stílusáért. Lester egyike volt azon alkotóknak, akik már viszonylag hamar, a 60-as évek derekán felfedezték miként lehet az akkor divatos európai modern művészfilm (elsősorban a francia újhullám) elemeit beépíteni a szórakoztató műfaji filmbe. Lester a vígjátékok specialistájaként elsősorban ezt a műfajt újította meg és tette szabaddá az évtizedes konvencióktól, egy új, a fiatalok igényeit kiszolgáló és rebellisen friss formanyelvvel és ízlésvilággal párosítva azt. Lester az évtized közepén olyan kísérletező szellemű alkotásokban folytatta ezt a tendenciát, mint A csábítás trükkje (1965) vagy aPetulia (1968). Utóbbiban Lester már teljesen fellazítja a narratívát, és egy kvázi-modernista alkotást hoz létre, melynek előképei már javában megtalálhatóak a rendező a Beatles-szel készült játékfilmjeiben.

Lester első Beatles filmje, az 1964-es Egy nehéz nap éjszakája (egyben a zenekar méltán legismertebb mozidarabja) a brit tévés forgatókönyvíró, Alun Owen írói munkája. Az akkor már majdnem negyvenéves Owen olyan remek humorérzékkel és stílusbravúrral írt szituációkat, illetve dialógusokat fiatal hősei számára, hogy nagyon sokan mind a mai napig azt hiszik, a zenekar tagjai improvizálták a szövegeiket. A forgatókönyvíró, aki a Beatles tagokhoz hasonlóan Liverpoolban nőtt fel, kitűnően ragadta meg egyrészt Lennonék szarkasztikus humorát, másrészt a fiatalok által alkalmazott nyelvet és az általuk kedvelt témákat, vígjátéki szituációkat.

Az 50-es évek olyan rock ’n’ roll sztárjai, mint Elvis Presley, akik a fiatalok ellenkultúráját képviselték, a mozivásznon vagy ennek csupán felhígított, cukormázas és minden élét nélkülöző konformváltozatában (Börtönrock, King Creole) vagy teljességgel klasszikus, a rockzenétől és annak kulturális attribútumaitól mentes zenés melodrámákban, vígjátékokban (Love Me Tender, Kék Hawaii, stb.) jelentek meg. Ugyanez történt többek közt a 60-as évek elején az akkor legnépszerűbb fiatal brit popsztár, Cliff Richard esetében is (Nyári vakáció). Az Egy nehéz nap éjszakája Lesternek és Owennek köszönhetően nem esik bele ebbe a csapdába: mindvégig hű marad a Beatles fiatalos szemléletéhez, a cselekmény, a nyelvezet és a stiláris megoldások egyaránt a korszak tízen- és huszonéveseinek autentikus világát közvetítik.

Az Egy nehéz nap éjszakája a zenekar egyetlen napját meséli el, a vonatúttól az esti koncertig és mindaddig, ami odáig elvezet. Ez a rugalmas, valódi átfogó konfliktustól mentes forgatókönyv alkalmat nyújt egy szinte teljes egészében epizódok laza füzérére épülő narratíva megteremtésére. A különböző humoros szituációk sok esetben véletlenszerűen követik egymást, miként gyakran a különböző zeneszámok is látszólag indokolatlanul kerülnek a cselekménybe. Lester mintegy áldokumentumfilmes köntösbe bújtatja a filmet, tulajdonképpen a dokumentumfilm (akkoriban kiemelten népszerű) „eseménykövető cselekményvezetésének” egyfajta pszeudo-verzióját, sőt helyenként paródiáját nyújtja.

Az észak-amerikai cinema direct iskola éppen ez időben élte virágkorát, az olyan alkotók mint Robert Drew, Richard Leacock vagy a Maysles-fivérek filmjei gyakran éltek azzal módszerrel, hogy szereplőik cselekvéseit követték egy-egy fontosabb esemény vagy eseménylánc során, napokon vagy akár hónapokon keresztül. Drew 1960-as dokumentumfilmje, a Kennedy elnök előválasztási hadjáratáról készített Primarytulajdonképpen egy epizódok füzérére épülő „road movie”, mely „hősét” kíséri végig a kampánykörút egyes állomásain (Drew később „Kennedy-trilógiává” bővítette ezt a filmjét).

Ugyanezt a stratégiát az ekkoriban megszülető rock-dokumentumfilm („rockumentary”) műfaj esetében is előszeretettel alkalmazták annak alkotói. Wolf Koenig és Rolf Kroitor 1962-es Paul Anka portréja, a Lonely Boy is több, a turné során felvett „életkép-jelenetet” tartalmaz, D.A. Pennebaker öt évvel későbbi Bob Dylan turnéfilmje, a Don’t Look Back pedig már teljességgel ezt a módszert alkalmazza (két és fél évtizeddel később Pennebaker hasonlóan izgalmas filmet készített Clinton elnök választási hadjáratáról).

A cselekményben egyetlen főbb konfliktusszál fut végig, Paul mogorva nagyapjának bomlasztó tevékenysége, mely során autogramokat hamisít, Ringót eltávolítja a többiektől és folyamatosan egyéb bajokat okoz (egy ízben A cigánybáró előadásának kellős közepén bukkan fel véletlenül a színpadon), de ez is inkább csak azért van jelen, hogy mintegy tartógerendaként funkcionáljon a kaotikusan egymásra halmozódó jelenetek, epizódok sodrában. Ez a cselekményvezetés a fentebb leírt „eseménykövető” forma egyfajta paródiájának hat, vagy még inkább annak átültetését szolgálja játékfilmes közegbe. Az egymás után véletlenszerűen következő események mintha csak egy valós turnéfilmből lennének, melynek célja a Beatles szülővárosában való fellépésének, illetve az ahhoz kapcsolódó napnak a dokumentálása volna.

Ez a kvázi-modernista felfogás teszi különlegessé Lester művét. Az „áldokumentumfilmes” forma a Beatles körül működő turnégépezetről, illetve a zenekar köré kialakult kultuszról „lerántja a leplet”. Folyamatos önreflexív stratégiának lehetünk tanúi, mely egyrészt konkrétan a Beatles tevékenységének és rajongóinak, de általánosságban a pop és rock jelenségnek, illetve az ezek köré felépült filmes konvencióknak a szatirikus kifigurázására, és ezen keresztül alkotott kritikájára szolgál.

A humor sok esetben éppen a „Beatles-jelenség” szatirikus ábrázolásából ered. A film során a négy zenész folyamatosan szembesül a számukra gyakran már zavarónak ható felhajtással és szenzációkeltéssel, mely körülöttük kialakult. Rögtön a nyitójelenet remekül parodizálja a gombafejűek körül kialakult, a fanatizmusig elmerészkedő rajongói kultuszt. Lennonék rajongólányok sikongató hada elől menekülnek, hogy elérjék a koncert helyszínére, de később a vonaton is rögtön felismerik őket a csinos kalauzlányok, akiknek rögtönzött koncertet is adnak a biciklitárolóban. Az interjújelenet pedig remekül parodizálja a nemzetközi sajtó értetlenségét és tanácstalanságát a zenekarral kapcsolatban. Az újságírók hada értelmetlenebbnél értelmetlenebb kérdésekkel fárasztja a Beatles tagjait, melyekre nyilván kizárólag hasonlóan értelmetlen (de legalább vicces) válaszok adhatók.

Emellett a film folyamatosan reflektál a generációs problémára, a „lázadó” fiatalok és a konzervatív középkorú nemzedék szembenállására is, természetesen ugyanilyen fricskákkal teli, erősen szatirikus módon. A vonaton egy keménykalapos úr így kötekedik a Beatles-fiúkkal: „Én magukért harcoltam a háborúban!”, mire Ringo szarkasztikusan válaszként megjegyzi: „És lefogadom, sajnálja, hogy győzött.” Egy másik jelenetben egy divatcég igyekszik az irodájukba véletlenül betévedő George segítségével megtudni, mi is az, amit a fiatalok szeretnek, természetesen végül teljes kudarccal.

Nem mehetünk el szó nélkül az Angliában az 50-es és 60-as évek fordulóján virágkorát élő (’64-ben már modernista fordulatba áthajlott) brit realista filmkészítés, a (dokumentumfilmes mozgalomként induló, majd az évtizedfordulóra játékfilmessé érő) „free cinema” mellett sem. Lester alkotásában feltűnnek, többször is közegként szolgálnak a külvárosi, koszos, romos utcák, miként a korszak brit átlagemberének figurái is, utóbbiak legtöbbször gúnyos, kifigurázott formában (lásd a fentebb említett öregurat a vonaton). Nem véletlen az sem, hogy az egyik fiktív menedzsert alakító, liverpooli származású Norman Rossington többek közt Karel Reisz Szombat este és vasárnap reggel (1960) című filmdrámájában is feltűnt.
A film talán egyik legjobb szekvenciája Ringo bánatos kóválygása a liverpooli utcákon, miután Paul nagyapja elhitette vele, a többiek lenézik és úgy gondolják, nincs helye a bandában. Ez a szekvencia egyrészt egy másik modernista „klisére”, az akkoriban rendkívül népszerű és sokat utánzott Antonioni-formára emlékeztet (az elidegenedett hős hosszú bolyongása a sivár tájakon talán az európai modern művészfilm egyik legelcsépeltebb toposzává vált az évek során), másrészt érzékletes (már-már társadalmi realista igényű) környezetrajzot ad ezekről a tájakról és emberekről. Természetesen Ringo nem azonosítható az Antonioni-féle elidegenedett hőssel, Lester ellenben sokat merített az olasz rendező jellegzetes vonásaiból, akár azt is mondhatjuk, paródiáját adja a modernista Antonioni-passzásoknak. (Efféle passzázsok a 60-as és 70-es években szinte minden ország modernista filmjeiben jelen voltak, elég csak olyan magyar alkotásokat említenünk, mint Makk Károly Elveszett paradicsoma vagy Jancsó Miklós Oldás és kötése).

Lester filmjének dinamizmusa egy percre sem szenved csorbát. Sodró tempóban követik egymást az események, olyan sebességgel és rugalmassággal, mely az akkori klasszikus „papa mozijától” teljességgel idegen volt, viszont jól illett a Beatles által képviselt fiatalság világképéhez és megfelelt nézői igényeiknek. A nagy tempón pörgő állandó szózivatar, a gyorsan dübörgő események és a francia újhullámot idéző szabados kameramunka, illetve külső felvételek egyaránt ennek az újító stílusnak a meghatározó vonásai.

A másik fontos szempont az Egy nehéz nap éjszakája cselekményvezetésében a beékelt zenei betétekhez való kötődés. Már a klasszikus musicalre (sőt, operettre, operára) is jellemző, hogy cselekményét alárendelik a dalbetéteknek, mondhatni a zene köré építik magát a történetet és nem fordítva. Ez hatványozottan igaz Lester filmjére.

Közhelynek számít, hogy Lester alkotása voltaképp a videoklip megteremtője, fontos előfutára is. Kétségtelen, hogy az Egy nehéz nap éjszakája némely zenei része teljességgel elütnek a korábban musical-konvencióként felfogottaktól. A legtöbb dal, melyet a Beatles a film során előad, klasszikus megformáltsággal kerül színre. Egyrészt a musical két konvenciója, a diegetikus színpadi előadás során megszólaló dalok is megjelennek, a film végi koncert, illetve annak próbája során. Másrészt pedig a másik, félig diegetikus mód is előkerül, mikor a zenekar tagjai örömükben vagy éppen a helyzetnek megfelelően dalra fakadnak (például a vonaton a bicikliszertárban játsszák el az ott utazó lányok örömére az „I Should Have Known Better”–t, holott ott a diegetikus világ logikája szerint még elektromos áram sem állna rendelkezésükre a hangszerekhez).


Azonban némely dal kivételt jelent ezen konvenciók alól. A kétségkívül leghíresebb és legtöbbet idézett szekvencia, a „Can’t Buy Me Love” című számra komponált futkározás és meghitt örömujjongás a film egyik csúcspontja. Lester őszintén és a nouvelle vague lendületével komponálta ezt a jelenetet, mely során a popsztárok kiszabadulva a fogaskerék rugói közül pár pillanatra ismét szabadok lehetnek és ezt kihasználva gyermeki vidámsággal és ártatlansággal kezdenek játszani.

Lester ugyanúgy mint a fent említett pszeodu-rockdokumentumfilmes forma esetében, ezúton is önreflexív kritikai szemléletét adja egy adott filmes konvenciónak, a musicalek és „zenés mozik” megcsontosodott narratív és stiláris eljárásainak. Az említett bicikliszertáros „fellépés” dalbetétje voltaképp kifigurázza a musicalek folyamatos, a diegetikus környezettől független „dalra fakadásának” jelenségét. Sőt, a klasszikus musicalben gyakori a fennkölt helyszínen és pátosszal átitatott stilizációban történő dalra fakadás. Ezzel szemben a Beatles a lehető legkevésbé elegáns és fennkölt helyen, egy szűkös, koszos tárolóhelyiségben adja elő a fentebb említett dalt.

Az egy évvel későbbi Help! szintén Lester rendezése, ellenben sok tekintetben szöges ellentéte elődjének. Míg az Egy nehéz nap éjszakája az áldokumentumfilmes stilizációra és a (legalábbis a zenekar számára) hétköznapi helyzetek szatirikus sorozatára épült, a második Beatles mozi a realitástól elrugaszkodva a tiszta fantázia birodalmába repíti hőseit és nézőit. Az akkor szintén óriási népszerűségnek örvendő James Bond-filmek paródiájaként, a hindu egzotikumot keverve a különféle kalandfilmes sémákkal, a Help! folyamatosan képtelen helyzeteket halmoz egymásra. (A film eredeti címe Eight Arms to Hold You, vagyisNyolc ölelő kar lett volna.)

Más tekintetben azonban Lester második Beatles-filmje folytatja az elődje által megkezdett narratív szétrobbantást. A Help! még az Egy nehéz nap éjszakája laza fonású cselekményét is fellazítja, azonban ezt másképp teszi mint elődje. Itt jelen van egy erős fő konfliktusszál (egy indiai szekta vezetőjének meg kell szereznie a Ringo ujjára ragadt gyűrűt, mert csak így áldozhatnak fel egy csinos fiatal hölgyet Káli istennek, és emiatt ország-világon át üldözi segédjeivel a zenekar tagjait), mely végigfut az egész filmen és csupán a cselekmény végén oldódik meg (illetve ott sem igazán).

Azonban ez a konfliktusszál valójában inkább afféle „MacGuffinként” funkcionál, mely elindítja azokat az eseményeket, melyek sorban furcsábbnál furcsább és veszélyesebbnél veszélyesebb szituációkba vetik bele hőseinket. A Help! egy ún. permutációs narratívát alkalmaz, mely során ugyanaz az eseménylánc (az antagonista és segítői meg akarják szerezni a gyűrűt valamely fondorlatos módon, de a Beatles-tagok leleményének folytán az kicsúszik a kezeik közül) ismétlődik újra és újra, különféle változatokban egészen addig, míg a cselekmény véget nem ér az ismétlődések láncának elvágásával.
Lester filmje végtelen kreativitással halmozza egymásra és variálja ugyanannak a helyzetnek a különféle változatait. Az alpesi síparadicsomtól az egzotikus szigetig mindenféle helyszínen megfordulunk, körfűrésztől kezdve a zsugorító injekcióig mindenféle eszközzel találkozunk, miközben ugyanaz az alapvető eseménysorozat ismétlődik újra és újra. A cselekmény végén a gyűrű egy véletlen „csodás” baleset folytán lekerül Ringo ujjáról, a szektavezér és segédei pedig egy óriási kavarodás közepette a hawaii tengerparton igyekeznek azt megtalálni. Hőseink eközben már kereket oldottak, a hatalmas – burleszkfilmek világát idéző – káoszon azonban senki sem képes úrrá lenni. Ennek a kaotikus állapotnak a képével végződik a film, mely hű marad a korábbi másfél óra szórakoztató káoszához.

Ez a permutációs narratív séma nem idegen bizonyos műfajoktól, például a pornófilmre és a harcművészeti filmekre különösképp jellemző. Ezek közös tulajdonsága, hogy a cselekmény csupán egy „alibi”, mely arra szolgál, hogy bizonyos események (a harcművészeti filmeknél a felek közti összecsapások, a pornó esetében a szexuális aktusok) sorát valamiféle koherenciával összekösse, a közöttük lévő narratív űrt kitöltse. Ugyanez sok esetben jellemző a musicalre is, mint olyan szüzsére, melynek célja a zenei betétek összekötése egymással. Számos musical esetében megállapítható, hogy a cselekmény jóval inkább másodlagos szerepet tölt be a zenével szemben, és gyakran ugyanígy csupán arra szolgál, hogy koherencia legyen a zeneszámok előadásai között (ez különösképp jellemző az olyan „backstage musicalekre” mint például Elvis Presley fentebb említett filmjei).

Sőt, gyakorta előfordul, hogy egy adott színpadi vagy filmes musical szüzséjének szerzői már meglévő dalok alapján (legyen az egy adott zenekar repertoárja – Mamma mia!, We Will Rock You, Made in Hungária, stb., vagy egy adott korszak népszerű slágereinek egyvelege –Ének az esőben, Mindörökké rock) dolgoznak, és ezekhez írják a cselekményt, nem pedig fordítva, a cselekményhez a zenét.

Mindez pedig egy hármas narratív kört hoz létre. A dalbetéteket összekötendő van jelen ugyanannak az eseménynek az állandó permutációs ismétlése, és ezt az ismétlődést összekötendő van jelen a lazán kapcsolódó, klasszikus konfliktusra épülő átfogó narratíva. Ez különösképp érezhető, mivel gyakorta a Beatles tagjai azért jelennek meg bizonyos helyszíneken (az Alpokban, a tengerparton, stb.) hogy ott újfajta környezetben, újfajta cselekvésekkel körítve adhassanak elő egy-egy dalt. A helyszínek körforgása a zenei előadások differenciája végett jelenik meg, ezt a körforgást azonban a diegetikus világ logikája szerint igazolni kell, ezért jön létre a konfliktusra épülő pszeudo-cselekmény. Ringónak és társainak menekülniük kell a gonosz szektavezér és segédei elől, ezért új és új helyszínekre, új és új álruhába bújnak, új és új gubancokba keverednek.

Lester a „videoklip” forradalmában valamelyest tovább halad a második filmben. A stilizáció itt már sokszor összetettebb mint elődjében, miként a zenei betétek stílusa és sora is dinamikusabb. A rendező érezte, mi az, ami jól működik és miként fejlesztheti tovább, szakíthatja el a klasszikus musical konvencióktól filmjének zenés részeit. Miként az Egy nehéz nap éjszakájában, Lester itt is gyakran a legképtelenebb helyzetekben „vesz elő” egy-egy zenés részt. Ismételten csak a musical-konvenciók vitriolos paródiájának lehetünk tanúi, ezúttal például egy csatatér kellős közepén ad koncertet a zenekar.

Help!ben (ezt cselekménye is indokolja) sokkal kevésbé vannak jelen a klasszikus musical-konvenciókra épülő zenei betétek mint elődjében. Míg az Egy nehéz nap éjszakája bizonyos tekintetben „backstage musicalként” funkcionált, hiszen egy zenei produkció mögött zajló háttérmunkáról és az azt megelőző, körülvevő eseményekről szólt, a Help! nagy mértékben (de nem teljesen) elrugaszkodik ettől. Itt is láthatunk néhány, a zenekar működésével és tevékenységével kapcsolatos részt (zenei felvétel készítése stúdióban, stb.) de ezek száma is minimális, illetve ezek is a már említett permutációs cselekménysémába ágyazódnak.

Két évvel később, 1967 karácsonyán, az immár a koncertezéstől visszavonult és második, zeneileg jóval összetettebb és kísérletezőbb korszakát élő zenekar egy tévéfilmmel folytatta mozgóképes munkásságát. A Magical Mystery Tour („Mágikus rejtélyes utazás”) című alig egyórás alkotást az év karácsonyán mutatták be a brit közszolgálati televízióban. A film alapötletét Paul McCartney találta ki, megvalósításában pedig a Beatles tagjai működtek közre. A forgatókönyvírói és (Bernard Knowles B-filmes és tévés rendezővel karöltve) rendezői teendőket is ők maguk látták el.

A szürreális, kísérleti jellegű tévéfilm cselekménye egy Nagy Britanniában akkoriban népszerű hétvégi programra, az ún. „mystery tour”-ra (kb. „rejtélyes utazás”) épült, melynek lényege, hogy különböző emberek jegyet váltanak egy távolsági buszutazásra, melynek célállomása egyikőjük számára sem ismert. Érdekes összefüggés, hogy Lindsay Anderson ugyanebben az évben készült, erős Godard-hatás alatt született politikai modernista kisjátékfilmje, A fehér busz szintén ugyanerre az alapötletre épül.

Magical Mystery Tour „forgatókönyve” mindösszesen egy kördiagramból állt, melyet Paul McCartney alkotott. Az ábrán a különböző eseményeket ábrázolták torta alakban, a játékidő függvényében. McCartney ötletei alapján egy klasszikus narratív láncolatot teljesen fellazító, véletlenül egymásra pakolt bizarr és képtelen eseményekre épülő, modernista-avantgárd ötven perc született, melynek során a Beatles tagjai számtalan szerepben, különféle alteregóikat váltogatva jelennek meg (hol varázslóként, hol rozmár álarcban énekelve az „I Am the Walrus”-t, Ringo pedig mint „főszereplő”, nagynénjével utazik a buszon, Paul szintén utasként jelenik meg, majd egy tábornok szerepét ölti magára, stb.).

A tévéfilm minden klasszikus értelemben vett narratív koherenciát nélkülöz. A teljes cselekmény a buszutazásra épül, mely során egymáshoz egyáltalán nem vagy csak igen lazán kapcsolódó epizódok követik egymást. Ezek leginkább Godard ugyanezen évben bemutatott Week-endjére és a hasonszőrű modernista alkotásokra hajaznak: gyakorta megtörik az egyébként is inkoherens cselekménysor, attól független jelenetek ékelődnek be (az említett varázslós jelenet például), klasszikus konfliktusra épülő narratívát pedig egyáltalán nem kapunk. „Van a filmnek eleje, közepe és vége, csak nem ebben a sorrendben” – Godard híres bon motja igen találóan jellemezheti McCartney és társainak alkotói szándékait is.

Magical Mystery Tour stílusában és képi világában is messze merészkedik a klasszikus filmes konvencióktól. Gyakran szándékosan töredezett, szaggatott képi világ, a 16mm-es nyersanyag és az „amatőrfilmes” eljárások, rossz fényviszonyok, stb. által meghatározott vizualitás jellemzi, melyet a modernista filmekből ismert „szabálytalan” vágások, intertextuális utalások, archív anyagok és a film más részeiről vett inzertek beékelése egészít ki. Helyenként még a buszon való filmezés maga is megjelenik a vásznon mint nyílt önreflexív aktus.

Habár helyenként a zenekar itt is él a korábbi két filmben látott dalbetét konvenciókkal, és különböző helyszíneken és szituációkban ők maguk láthatóak amint előadják az aktuális szerzeményt (lásd a fent említett rozmár álarcos performanszt), sok esetben immár teljesen elszakad ezektől. A „Fool on the Hill” című szám alatt (a buszutazás narratívjától teljes mértékben elszakadva) McCartney-t látjuk, amint egyfajta „remeteként”, vagyis a dalban is szereplő „bolond a hegyen” megtestesítőjeként sétálgat vagy épp a távolba réved egy dombos vidék kellős közepén. A „Flying” című számra pedig egy pszichedelikus, különböző élénk színekben játszó, szürreális tájképeken való keresztülutazás szekvenciáját építették, mely Kubrick egy évvel későbbi 2001: Űrodüsszeiájának híres „csillagkapu” jelenetét juttathatja eszünkbe, és mely előképe a Beatles következő, ezúttal animációs mozifilmjének és az abban látható egyes részeknek.

A 67-es tévéfilm jóval túllép elődeinek formabontásain. Míg azok – minden modernista „fricskájuk” ellenére – megmaradtak klasszikus műfaji szórakoztató filmnek, a Magical Mystery Tour minden tekintetben elrugaszkodik a klasszikus filmkészítés konvencióitól és egy modernista disznarratív alkotásként funkcionál. Épp emiatt nem lett sikeres, hiszen míg Lester és a mozifilmek gyártói pontosan tudták, hogy alkotásukat a nagyközönségnek, elsősorban a fiataloknak készítik, akik mindenekelőtt szórakoztatásra vágynak, az ezúttal rendezői, írói és produceri szerepbe is nyergelő Beatles tagok nem számoltak a befogadói ellenállással egy ennyire szélsőségesen kísérleti jellegű alkotás esetén.

A televízió közönsége értetlenül állt egy efféle mű előtt (melyet a mozivásznakon is kizárólag a Godard-rajongók szűk köre fogadott érdeklődéssel, maga Godard is ezért vonult ki a klasszikus értelemben vett művészfilm gyártás és forgalmazás keretei közül az 1967-esWeek-endet követően). Valószínűleg ezért is nem lett folytatása eme „utazásnak”, holott korábban McCartney és társai a számukra ideális médiumként jellemezték a televíziót és formaként az ott prezentált zenés játékfilmet.

A következő évben a Beatles tagjai hangjukat kölcsönözték egy, az ő figuráik főszereplésével készített szürrealista stílusú egészestés animációs filmhez. George Dunning filmje, A sárga tengeralattjáró (Yellow Submarine) viszonylag (főleg elődjéhez képest) koherens cselekménnyel rendelkezik, ez azonban sok tekintetben kidolgozatlan és nagyrészt az egyes zenei betétek összekötése a célja (emlékezzünk a fentebb említett musical-cselekmény konvenciókra). A sárga tengeralattjáró cselekménye aránytalannak tűnik. Ha megvizsgáljuk, a szüzsé egy jelentős részét (a másfél órás játékidőből csaknem háromnegyed órát) vesz el a tengeralattjárón való utazás eseménysora, és nagyjából ugyanennyi a cselekménybeli konfliktus kialakulására, illetve megoldására szánt, vagyis a klasszikus narratív cselekményszövés által kultivált idő.

Dunning célja jóval inkább egy zenei inspirációra történő szürrealista, kísérletező animációs látványvilág megteremtése és az ezzel való játék volt, mintsem egy klasszikus értelemben vett narratív animációs játékfilm létrehozása, melynek elsődleges célja ugyanúgy egy szüzsé elmesélése mint a klasszikus értelemben vett cselekményes játékfilmé (számos animációs film, pl. a Disney stúdió és követőinek alkotásai az utóbbi kategóriába tartoznak).

A Beatles zenéje és világa (melyből ebben az időben már nem hiányzott az LSD és az egyéb pszichedelikus élményvilágok sem) mondhatni remek párosításra lelt Dunning vizuálisan termékeny animációs munkájában. Közhely, miszerint az animáció, elsősorban pedig a nem plasztikus animáció (rajzfilm, stb.) jóval több teret enged a valóságtól való elrugaszkodásnak, mivel anyagából kifolyólag nem a filmen kívüli, empirikus valóságot rögzíti, hanem egy eredetileg nem létező, kizárólag alkotója által kreált szubsztanciát alkot és formáz meg.

Ezért a konvenciókhoz szokott befogadók is sokkal „elnézőbbek” egy animációs film „szabályszegései” esetében. Mikor Tapsi Hapsi játszi könnyedséggel átlépi a „negyedik falat” és kibújva diegetikus világából a vászon előtt helyet foglaló nézőkhöz intézi szavait, vagy éppen egy serpenyővel veri laposra ellenfele fejét és az teljesen sértetlen marad, a néző teljes könnyedséggel elfogadja ezt. Egy klasszikus játékfilm esetében ugyanez – hacsak a cselekményvilág nem legitimálja hosszas „felkészítéssel” – már valószínűleg megütközést, hitetlenséget keltene. (Miként a néző gyakorta elfeledkezik pl. az akciófilmek esetében a műfaj által determinált diegetikus világ és az általuk empirikusnak vélt valóság szabályai közti különbségekről, ezért előbbinek a törvényeit kéri számon ott, ahol azok nem érvényesek. „Miért nem halt meg a főhős, mikor öt emeletet zuhant? Ez nem lehetséges!”, stb.)

Posztmodern korunkra jellemző, hogy ezen műfaji, illetve a formából (jelen esetben az animációból) eredő világképi determinációk olykor már tematizálódnak is, gyakran mainstream hollywoodi szórakoztató filmekben. A Space Jam – Zűr az űrben című fantázia-vígjáték hús-vér hősei a rajzfilmek világában találják magukat, ahol szembesülnek azzal, hogy az általuk valóságnak gondolt világ törvényei nem érvényesülnek. Ez dialógusban is konkrétan megfogalmazódik, sőt ez adja a konfliktus megoldásának kulcsát is a cselekmény végén. Hasonlóképpen, egy másik „világok közti átjárás” témájával dolgozó film, John McTiernan szatirikusan önreflexív Az utolsó akcióhőse a fent említett akciófilmes szabályrendszer és a „valóság” szabályrendszerének radikális különbségeit teszi cselekményelemmé.

Tehát Dunning mind stílusában, mind cselekményvezetésében elrugaszkodik a klasszikus valóságábrázoló sémáktól és egy teljességgel szürreális, a Beatles zenéje által inspirált zenei látványorgiát hoz létre. A pszichedelikus élményekre, „LSD tripekre” emlékeztető utazás (nem véletlen, hogy ez a motívum vált mind a Magical Mystery Tour, mind A sárga tengeralattjáró cselekményszervező alapelemévé!) során mintha a tudat különböző szerek által elvarázsolt rétegein vezetne keresztül a zenekar és a nézők útja, olyan különböző (a pszichedelikus drogok által kiváltott) érzéki tapasztalatokat átélve, mint a hirtelen öregedés, az idő felbomlása, a dolgok folyékonnyá válása, stb.

A lazán megrajzolt szüzsé és konfliktus tehát itt még inkább arra szolgál, hogy a zeneszámok, illetve a köréjük szőtt szürreális animációs látványutazás keretét biztosítsák. Ezért történik, hogy a bonyodalom kirobbanása, majd a megoldási kísérlet, vagyis a Beatles segítségül hívása, majd a megérkezés, vagyis a negatív erőkkel való szembeszállás és végül a tetőpont és megoldás közé egy hosszú disznarratív rész ékelődik be, mely ugyanolyan hosszú mint ezen két narratív részek összessége. A konfliktus alibiként szolgál arra, hogy Lennonék tengeralattjáró utazást tehessenek egy elvarázsolt mesebirodalomba, az úton pedig Dunningnak alkalma nyílhasson animációs munkásságának minden kreativitását latba vetni a szürreális, misztikus audiovizuális trip létrehozásának érdekében.

Ezek után nem meglepő, hogy – az Egy nehéz nap éjszakája és a Help! szituatív zenei betétjei, melyek többsége során a dalok szövege és zenéje egyáltalán nem volt tematikailag összefüggésben az adott környezettel és előadásmóddal, után újdonságként hatóan –, hogy ezúttal már több szekvenciát maguk a számok inspirálnak. Itt válik véglegessé a fentebb említett musical cselekményszövési mód, vagyis itt már olyan szinten a zene ural mindent, hogy maguk az események is ennek vetődnek alá. Például a „When I’m Sixty-Four” szekvenciája alatt a tengeralattjáró egy furcsa „óra-birodalmon” megy keresztül, minek hatására a Beatles tagjai mind öregemberré változnak, mint azt a dal szövege (melyben McCartney arról filozofál, milyen lesz az élet nyugdíjasan), de több karaktert (a humoros kis „Nowhere Man” figuráját, vagy magát a címszereplő tengeralattjárót) is egy-egy Beatles-szám „szült”.

Miként Lester, úgy Dunning is sokat tett a videoklip formanyelvének megszületése érdekében. Ismét csak az animáció alaptulajdonságaiból eredő a valóságábrázolással való radikális szakítás opciót lehet kiemelni ennek kapcsán. A videoklip, akárcsak A sárga tengeralattjáró, gyakorta épít a meghökkentő, a valós tapasztalatoktól szándékosan idegen, elvonatkoztatott és emiatt a befogadó számára újdonságként és maradandó audiovizuális élményként ható elemekre. Éppen emiatt talált gyakran egymásra az animáció és a videoklip, mely kapcsolat egészen napjainkig virágzónak és termékenynek tűnik.

Megemlíthetjük még, hogy a Beatles fennállásának utolsó mozidarabja, az 1970-ben, az ekkor főleg tévérendezőként ismert amerikai Michael Lindsay-Hogg rendezésében készültLet It Be című dokumentumfilm, mely a zenekar azonos névre keresztelt utolsó nagylemezének születését dokumentálja az Apple (a Beatles tagok által alapított zenei cég, semmi köze a későbbi informatikai vállalathoz) londoni stúdiójában. A film ezúttal tényleges dokumentumfilm, mely a fentebb említett eseménykövető narratívával él, ezúttal valós történéseket, főként a zenekari tagok közti (egyáltalán nem humoros) konfliktusokat mutatja be, melyek a Beatles hattyúdalának megszületését körülvették.

Összefoglalva, a Beatles zenei tevékenységének csúcsa és a filmi modernizmus virágkora szerencsésen egybeesett, mely azt eredményezte, hogy a popzenében és a fiatalok kultúrájában tapasztalható, a brit négyes által fémjelzett forradalmi változások és újítások kéz a kézben jártak a mozivászon stiláris és alkotói felfogásbeli megújhodásával. Richard Lester, a vígjáték műfajának és a modern film egyes eljárásainak ügyes kezű ötvözője szerencsésen találkozott a liverpooli négyes szellemiségével, melynek eredménye két, sokszínű és dinamikus, gyakran saját kereteit fellazító játékfilm lett, melyek ellenben megmaradtak a zenés vígjáték műfaji keretei között (a Help! esetében elemezni lehetne a kémfilm, kalandfilm, thriller és sci-fi műfaj jelenlétét is, de ez nem jelen tanulmány terepe).


A négyes saját kezűleg készített kísérleti jellegű tévéfilmje már túllép ezeken a kereteken és már egy ténylegesen a modern film jegyében készült „ellenfilmként” funkcionál. A szabadság Sárga tengeralattjáró pedig az animációs film közegét és mediális adottságait kihasználva teremti meg a lehetőséget egy – egyébként lazán kezelt, de klasszikus cselekményre épülő – audiovizuális „misztikus utazásra”. Végül a zenekar búcsújával egy évben a mozikba került dokumentumfilm visszatér ahhoz a műnemhez, melynek bizonyos elemeit legelső filmes kirándulásuk alkalmával előszeretettel használták fel a liverpooli fiúk.

 

Címkék

Anilogue, Művészetek Völgye, Magyar film fesztiválszereplés, Jancsó, Bertolucci, Anilogue 2016, 60-as évek, DVD bemutató, háborús film, buli, Filmalap, Kormákur, Történelmi magánügyek, Tárlat, 1920, olasz film, 2. Magyar Filmhét, Amszterdam, új magyar film, halálhír, Kino, német film, Gauder, alkotó, Szépművészeti, krimi, Interjú, Carrie Fisher, Tábor, monográfia, vizsgafilm, Gólem, Dokumentumfilm, Wegerer, Guinness, Filmrendező, KAFF 2017, HBO GO, Vígjáték, Ősz Gábor, filmtörvény módosítás, Kaszkadőr, Dyga Zsombor, Wajda, Készülő film, Tinédzser, Mark Ruffalo, ELTE, MaNDA DVD, rassz, Kultfilmek, Cassell, Díjak, Transz, Inkubátor, Magyar Nemzeti Galéria, western, Sopsits, báb, Tomit., Almodóvar, Greengrass, Valentino, Diplomamunka, farkasember, cikk, sorozat, Ukrán film, Jéger, Horror, Hajdu Szabolcs, Röhrig Géza, Jeles, LuMu, Netflix, Retro noir, finn filmnapok, Filmhét, diplomafilmek, babona, Televízió, Cannes, disztópia, Cigánygyilkosságok, Kvíz, Elek Dóra, szörnyek, Észt filmhét, Verzió, Maya Forbes, Boyle, expresszionizmus, Cseh Tamás, dán, építészet, Love story, The Affair, Titanic Filmfesztivál, Jelenidő, producer, Aranyglóbusz, Filmalap-Filmarchívum, Antal Nimród, Sára Sándor, Herczeg Attila, Cinefest 2016, francia film, Fliegauf, Tóth Barna, Artmozik éjszakája, jelölés, HBO, Kincsem, Szolnok, Cseh filmek, Titanic, Amrita Sher-Gil, vámpír, Csányi Sándor, Titanic 2017, magyar sorozat, , thriller, fantasy, Bill Condon, Oscar, bagoly, Akadálymentesen, zene, doku, A hetedik Star Wars film, Uránia, Örökmozgó, Tudományos filmek, Magyar Kultúra Napja, Beatles, Jeff Nichols, Forgalmazói filmnapok, popzene, animáció, filmkritika, Visszanéző, Felújított filmek, Nyár, Tiszta szívvel, Filmtörténet, Pixar, Berlinale, Aranyélet 2., Filmnapok, Török Ferenc, forgatókönyv, Oscar-jelölt,