Az idei Anilogue nyitófilmje egyben a fesztivál legnagyobb dobása volt. Jobb filmek akadtak, de egyiket sem segítette úgy a (hír)név, mint az Animált beszélgetés Noam Chomskyval-t, melyet Michel Gondry klip- és filmrendező készített. A versenyprogramon kívül vetített alkotás egy interjúsorozat másfél órásra vágott verziója: gyorstalpaló, bevezető Chomsky gondolkodásmódjába, tudományos világlátásába, amely egyben alapvető filozófiai és ismeretelméleti problémákra is kitér. Szó esik arról, hogyan alakul ki a gyermekekben a reprezentáció fogalma, hogyan jöhetett létre az emberekben a referenciális gondolkodás, de Chomsky „megoldja” például Thészeusz hajójának híres filozófiai dilemmáját is.

Gondry filmje mégis alapvetően különbözik a többi Chomsky-dokumentumfilmtől. A rendező rendre személyes hangot üt meg, és nem (csak) az elméletekre, hanem a gondolkodó (régi) élményeire kérdez rá. Mi az első emléke? Hogyan találkozott először a nyelvészettel? Ha ateista, mit érzett a felesége halálakor? Utóbbinál Chomsky egyenesen visszautasítja a válaszadást, a többinél pedig szinte észrevétlenül tereli tudományos terepre azt. Gondry, aki legjobb filmjeiben az emberi tudatalattiban (Egy makulátlan elme örök ragyogása) és fantáziavilágban (Az álom tudománya) barangolt, kísérletet tesz arra, hogy személyes közelségbe vonja a gondolkodót. A film egyben kísérlet arra is, hogy ez a két ember megértse egymást. Ezt egyrészt a rendező vaskos akcentusa, hibás angolja, másrészt eltérő gondolkodásmódjuk nehezíti. Az Animált beszélgetés az egyik legkülönösebb interjúfilm, amely több ponton megakad: néhol Gondry kiszólásai, néhol a nyelvi nehézségek miatt. Gondry, ahhoz, hogy megértse és visszaadja Chomsky gondolatait, animálja azokat, és egyszer kénytelen előző beszélgetésük animált verzióját elvinni Chomskynak, hogy pontosan elmagyarázza neki, mire is gondolt egy korábbi kérdésénél.

A film így akarva-akaratlanul két eltérő gondolkodásmódot állít elénk: a vizuálisat és a nyelvit. Gondry szürreális gyerekrajzokra emlékeztető animációban nemcsak illusztrálja, de értelmezi is a Chomsky által mondottakat, felhívja a figyelmet arra a távolságra, amit elválasztja kettőjüket, és azokra az érzelmi reakciókra is, amik az interjúkészítés során őt érték. Az Animált beszélgetés Noam Chomsykval a francia rendező egyik legszemélyesebb munkája, amelyet passióból, a Zöld darázs utómunkálatai és a Tajtékos napok készítése során hozott létre.

Az illusztrált tudományos elméletek rámutatnak az animációs filmek egyik legfőbb vonására, miszerint pusztán a vizuális stílussal képesek gondolatokat közölni – hatványozottabban, mint az élőszereplős filmek. Jól látszódott ez a Fiú és a világ című filmben, amelyben egy kissrác egyedül vág neki a világnak, hogy felkutassa édesapját, aki munkát keresve hagyta magára feleségét és fiát. A brazil Alê Abreu filmje pikareszk mese a (harmadik) világot érintő problémákról. Címszereplő fiúja jelenetről jelenetre egyre súlyosabb problémákba ütközik, szembesül a mélyszegénységgel, a robotmunkával, a fogyasztói kultúrával, a katonai elnyomással, a túlnépesedéssel. Üzenetét tekintve A fiú és a világ kifejezetten didaktikus alkotás, amely egy ponton a rajzfilmből kilépve, dokumentum felvételekre vált, és kivágott esőerdők képével igyekszik hatni nézőjére.

A vizuális stílus alakulása viszont egy másik történetet mesél: a fiú férfivá érésének történetét. A zsírkrétás, vízfestékes, szkeccsszerű gyerekrajz-stílus eleinte nemcsak a természet idilljét tükrözi, amelyet a város káoszával szegez szembe a film, hanem a gyermeklét naivitását, tisztaságát is. Ahogy a (vidéki) fiú egyre mélyebbre hatol a metropoliszok sűrűjébe, úgy válnak egyre fényképszerűbbé a rajzok, úgy távolodik el saját fantáziavilágától. A science fiction elemeket és szürreális fantáziabetéteket sem nélkülöző filmben a fiút két dolog nyűgözi le: egy látcső, amibe ha belenéz, geometriai formák gomolyognak a szeme előtt, és egy kedves felnőtt, aki eldobott tárgyakon, emberi szeméten zenél. A fiú a művészettel és a vizuális eszképizmussal tompítja az emberiség zaját, ezek segítenek neki, hogy keresztülgyalogoljon a világ káoszán – Abreu mesterfogása, hogy a nem túl eredeti gondolatokat megkapóan egyedi látványvilággal tárja elénk.

A fiú és a világ mellett több alkotás is a gyerekperspektívát érvényesítette – ezek a filmek adták ki az idei Anilogue fő tematikai vonulatát. A fiú és a világ, A túlon túl és a Giovanni szigete mind olyan gyerekek történetét mesélte el, akik valamiféle traumát – elsősorban a szülőktől való elszakadást – próbálnak túlélni. A túlon túl például tündérmesébe csomagolta az édesanya elvesztésének drámáját. Johan anyukáját egy éjszaka elragadja a Tollkirály, így a kisnyúl egyedül marad apjával, aki a Tollkirálytól való félelmében hátrahagyja korábbi életüket, és kihajózik fiával a tengerre. Johan viszont megtalálja a módját, hogy átmenjen a Tollkirály birodalmába – „a túlon túlra” –, ahol nekilát megkeresni édesanyját. A skandináv animációs film karakterei, világa egyéni, miközben mégis archetípusokkal dolgozik: az Építésszel, a világ rendjét szabályozó Tollkirállyal, és az élet és halál felett döntő Morával (utalás a görög Moirákra). A szín- és képvilág ugyan nem tud versenyre kelni a nagyobb büdzsével dolgozó amerikai filmekkel, viszont nem is akar. Inkább a kollektív tudattalan archetípusait felvonultató európai népmesék tradícióját kelti életre, ami ritka vállalkozás a CGI animációs filmek körében.

(A Csocsó-sztori ezzel szemben a DreamWorks és a Pixar filmjeinek spanyol párja kíván lenni, de a történetek leleményességét nem, csak a csúcsra járatott kalanddramaturgiát menti át a tengerentúlról. A csocsózseni Amadeo sztorija sablonos, elnyújtott és túlzottan fekete-fehér: a technikai profizmus mögött a spanyolok – és az európaiak – fociőrületére bazírozó gazdasági szemlélet lappang.)

Bár az Anilogue fődíját A túlon túl nyerte el, a gyerekperspektívával dolgozó filmek közül a Giovanni szigete a legrétegzettebb, legérzelemtelibb alkotás. A japán film úgy képes feldolgozni a II. világháború nemzeti traumáját, hogy egy-egy dramaturgiai fogást leszámítva elkerüli a nyilvánvalónak tűnő összehasonlítást az olyan világháborús, gyerekszereplős klasszikusokkal, mint a Szentjánosbogarak sírja vagy a Mezítlábas Gen. A Giovanni szigete a nippon történelem egyik kevésbé ismert szegletére fókuszál: az egyik északi szigeten járunk, 1945-ben; a japánok az amerikaiakat várják, de a szovjetek érkeznek helyettük. A szigetet megszállják, lakóit a házból a csűrbe költöztetik, a katonák családjai pedig beköltöznek a házakba. Junpei és öccse számára azonban nem áll meg az élet: háború ide, megszállás oda, ők akkor nőttek fel, akkor tapasztalták meg az első szerelmet, az első életveszélyes kalandokat.

A Giovanni szigete azáltal, hogy a háború utáni és a megszállás alatti hétköznapokra, a korszakfestő epizódokra fókuszál, egyszerre mesél el egy felnövéstörténetet és érzékelteti a háború érzelmi traumáját a szétszakított családok sorsán keresztül. A Giovanni szigete végletekig humanista alkotás, a szovjet és japán gyerek barátságán keresztül a kultúrák egymásra hatását érzékelteti (remek a jelenet, amiben a japán gyerekek japán népdalt, az oroszok orosz népdalt énekelnek az iskolában, majd pár héttel később már egymás népdalát fújják ahelyett, hogy tanulnának).

Ám Mizuho Nishikubo filmje elsősorban animációs bravúr, amely képeiben hűen festi meg a gyermekkor érzelmi világát. Nishikubo tudja, hogy amikor a tömegfilm a néző stimulálása érdekében egyre extrémebb sztorikat mond, akkor nem a történetre, hanem a történet szereplőkre és nézőre gyakorolt hatására kell ráerősíteni. A Giovanni szigete így tesz, és ezért a fináléra törvényszerűen csúszik át három zsebkendős melodrámába, ám addig vizuális stílusával tökéletesen tudja átadni a gyerekek által megélt érzéseket. A gyakori lassítások, a gyerekperspektívát tükröző, de a környezetet szinte mitizáló alsó beállítások, a nézőt beszippantó, intenzív kameramozgások rendkívül dinamikus képi világot teremtenek. Nishikubo ráadásul erős színstilizációval rajzolt fantáziajelenetekben tükrözteti a fiúk álmait és vágyait. A felnőttek kidolgozatlan szerelmi háromszöge, a túlmagyarázott és kikövetkeztethető finálé ugyan csökkenti a film értékét, de a Giovanni szigete így is több mint emlékezetes alkotás.

Nem úgy Az apostol, amely csak papíron tűnt az Anilogue egyik legígéretesebb filmjének. A „gótikus misztériumjátékként”, stop motion technikás gyurmahorrorként beharangozott spanyol film csak végletekig kimunkált ábrázolásmódjával nyűgöz le; a kusza történet, a horrorsablonok túlsúlya sajnos megtépázza a filmélményt. A film erényeit ettől még kár lenne eltagadni: Philip Glass atmoszférakeltő zenéje, a spanyol filmsztárokkal (és Geraldine Chaplinnel) végzett szinkronmunka, és persze a szatirikus humor mind kiemelkedő volt, de a lomha és homályos történetvezetés kárára vált a filmnek.

A Megcsalás viszont döcögő dramaturgiája ellenére lett az Anilogue egyik legizgalmasabb alkotása. Bill Plympton régi rövidfilmjeivel (pl. Az arcom) és az MTV-nek készített rajzaival lett kultfigura – egészestés animációit már nem fogadta olyan jól sem a szakma, sem a közönség, éppen a túlnyújtott narratívára hivatkozva. A Megcsalás a maga 77 percével ideális hosszú, témáját ennyi idő alatt kétszer is körbejárja. Első felében egy kapcsolat születését, kivirágzását és elhalását követjük végig, amelynek a férj féltékenysége, majd ebből fakadó sorozatos hűtlensége vet véget. A Megcsalás ekkor a kortárs kapcsolatok szatírájaként lép fel. Plympton karikaturisztikus stílusa ebben a műben is maximálisan érvényesül: izomemberek és plázacicák népesítik be a Megcsalás világát, akiket csak az ösztöneik hajtanak. Elrajzolt, óriási felsőtestek hajolnak rá a kirúzsozott szájakra és méretes dekoltázsra redukált nőkre. A találkozások, a kapcsolatok csak a szex – és főszereplőink esetében: a szerelem – körül forognak. Plympton a tőle megszokott vizuális ötletbörzével és gegparádéval figurázza ki ismerkedési, shoppingolásai „kultúránkat”, és túlzó stílusával a házasság idilljét is képes ízlésesen kiforgatni.

A második felében viszont érezhetően a féltékenység, a szerelem elvesztésének fájdalmát akarja felrajzolni – a karikatúrák érző, szenvedő lényekké válnak. Plympton sci-fibe hajlítja filmjét, hogy újszerű módon adja át a féltékenység kínzó érzését: a Nő egy illuzionista műsorában lép fel, ahol egy valóban működő transzportáló gép lehetővé teszi, hogy egy időre belépjen másvalaki testébe. A Nő pedig rendre belebújik a nőknek testébe, akiket a Férfi minden héten felszed és felvisz egy olcsó motelbe. Miután a féltékenység szétválasztotta a párt, a testiség már az érzelmek megélésének egyetlen módja.

Persze a Megcsalásnak sem története a legnagyobb erőssége, hanem készítőjének tobzódó fantáziája (Plympton a mai napig egyedül rajzolja filmjeit). Ez a film tökéletesen és szórakoztatóan mutatja fel a Plympton-stílust – megérdemelte volna, hogy elvigye a fesztivál fődíját.