Filmkultúra

A Nemzeti Filmintézet magazinja

Suttogások és sikolyok - Nemes László: Saul fia

Az évfordulók az emlékezést is fókuszba állítják, nemcsak az eseményt. Utóbbi cselekményesítése nemcsak a szaktudományt érinti, befolyásolja. A holokauszt esetében a tudás egy forrása a narratív visszaemlékezés, ami hasonlítható a fikciós műalkotásokhoz. Ezért is vetődött fel a kérdés, hogyan lehet a holokausztot ábrázolni.* A Saul fia egy válasz. KONTEXTUS

Amint várható volt, a film előhívta Adorno „aforizmáját”, Auschwitz és a költészet egymást kizáró, kategorikus ellentétét. A frankfurti filozófust sokan „forgatták”, ki és be. Ahogy ez már a KZ lágerek, ill. a genociditásról szóló művekre reflektálások esetében történni szokott. (A Sault alakító Röhrig Gézára ugyan nem hivatkoztak költőként.) Szinte már kötelező, rituális elem - a történelmi katasztrófafilmek értelmezési kánonjának része, sarkpontja - Adorno citálása. Nemes László filmjének drámája, hogy el akar szakadni e műfaj kánonjától a produkciójában, de azon túl, a befogadásban, a recepcióban nincs rá lehetősége. Ami nem az alkotók hibája: ők a másságot, az idegenséget akarták közvetíteni, egy időben és térben távoli eredetű kultúrának egy részelemét, amely az egyetemesbe, az univerzálisba tartozik, ti. a végtisztesség megadása. Mindezt a lírától, ideológiától elidegenítve.

Az ilyen filmekkel szemben támasztott befogadói elvárás történeti horizontja feltételezi az adott történeti kontextus előzetes (meg)értését. Ebben a felejtés és az emlékezés dichotómiája kulcsszerepet játszik. Az alkotók hangsúlyosan hivatkoztak újabb kutatásokra, a Sonderkommandóról megjelent hiteles „oral-history” dokumentumokra, ami az eddigi kanonizált tudást kibővíti, vagy éppenséggel megkérdőjelezi. Másrészt a maguk eszközeivel kívántak hozzájárulni a történelmi megismeréshez, fényt deríteni arra, ami a múltbeli kortársak számára még (látens) igény volt, s ezt az Y generáció számára is „felejthetetlenné” tenni. Az előzőek számára a művek a múlt felé voltak nyitottak, az őket követő második-harmadik nemzedék számára a művek jövő felé való nyitottsága tűnik fontosabbnak. A múlt annyiban fontos, amennyire a jelenben ott van. Feltehetően ezért fogalmaz úgy a rendező, hogy ez nem holokauszt-film.

Előzménye, a jelenben továbbélő múltként, Kertész Imre regénye (Sorstalanság), amely fordulópontot jelentett. Az aktualitást, a jelenbeli totális elidegenedést emelték ki a Nobel-díj odaítélésénél 2002-ben. Értelmezésükben a történet indexe a jelen és nem a múlt. Felfogásában eltért a korábbi művektől: hogy a halál(tábor/gyár)ban is van élet, „a láger nem pokol.” Mindenki csak a borzalmakról kérdezi Köves Gyurit: „Holott…a koncentrációs táborok boldogságáról kéne beszélnem nekik legközelebb, ha kérdik. Ha ugyan kérdik. S hacsak magam is el nem felejtem.” (1)

A túlélő író regényével, a nyelvi ábrázolással kapcsolatban szó esik az egzisztencialista szemléletről.  Itt meg kell említeni e filozófiai irányzat idevágó alapművét: Jean-Paul Sartre Lét és Semmi című írását, amit a világháború után, a KZ és a munkatáborok feltárása után írt (1957-ben jelent meg). Korábban szembeállították a halált az élettel, a semmit a léttel; Sartre szerint a Semmi a Létben van, valaminek, valamiknek a hiánya. A szubjektum, feloldódva a Semmiben, maga semmisül meg. Nemes László filmje erről, s az ellene folyó küzdelemről szól. Nyitóképe mintha összekapcsolná első rövidfilmjével, a Türelemmel. Abban a pedáns gépírókisasszony egy hivatali helyiségen nyugodt tempóban átsétálva tekint ki a kis erdőre, ahol emberek vetkőznek - mint később kiderül, életük utolsó állomásán, mielőtt legyilkolják őket a halálgyárban – ami a hivatal maga. A rendező munkásságának „kronológiai sora” a történelemi folyamat leírását követi, cselekményesíti. Bemutatja a másik, a sötét oldalát a nagyüzemnek, de elvág minden szálat, eseményt a saját, ill. a fiktív Saulja szubjektív szempontjai alapján. Akit a néző először szintén a kis erdőn lát átjönni, útközben leveti sapkáját valaki előtt, majd embereket kísér egy sötét folyosón, a „bélcsatornán”(2) át a vetkőzőbe, a csapdába. Itt úgy beszélnek a foglyokkal, mint leendő munkaerővel, nem mint „ipari nyersanyaggal”, vagy, ahogy az utasításokban nevezik: darabokkal. Majd bezárják az ajtót, s bentről csak a nők sikoltozását hallani, kis ideig. Ezalatt Saulék suttogva, rutinos mozdulatokkal kutatják ki a gazdátlanul maradt ruhákat, az iratokat földre szórják.

Saul Ausländer már túl van azon, hogy legyenek iratai, neve - csak egyszer mondják ki - ő a 7005 sz. „darab”, társadalomba ágyazottságából, ungvári zsidóközösségből deportálták. Elvesztette emberi méltóságát, a sapkalevétel gesztusa is ezt jelzi. Most pedig a fiát látja abban a gyerekben, aki az újonnan érkezett transzportban lett elgázosítva, de túlélte, ám a fehérköpenyes német tiszti „orvos” megfojtja. Ez az eset példázza a „könnyű” átjárást a halálban az élet, s az életben benne álló halál között. A fiú, mint porszem a gépezetben, túlélné a megsemmisítést, de a halálosztó „orvos” a hibát „korrigálja”, a belőle hiányzó érték miatt semmisül meg ő is. A gépezet precizitását Claude Lanzmann dokumentumfilmje, a Soah hitelesíti. Abban egy túlélő számolt be arról, ahogy egy rab borbélynak a saját feleségét kellett megnyírnia, de neki sem árulhatta el, hogy nem a fürdőbe küldik, hanem a halálba.  

Saul a halál, a temetés méltóságát akarja megadni a fiúnak, ehhez keres egy rabbit, aki elmondja a Kaddisht. Szüksége van a boncoló orvos segítségére, de dr. Nyiszli, szintén rabként, nem adhatja ki a holttestet, mondván, az életét kockáztatja, csak annyit enged meg, hogy búcsút vegyen tőle.(3) Az orvos(ok) és a különleges osztag (Sonderkommando) helyzete a meghatározatlanságukat jelzi, a létük és a semmi(sülés) között. Már nem egy koordináta-rendszerben működnek, hanem ahol nincs fent és lent, minden bizonytalan, s a néző is ennek van kiszolgáltatva. A biztos pont Saul Ausländer (azaz idegen), mindvégig őt látni és az ő szemével látni. A kommandósok közé tartozik, akik a „titkok tudói”. Ők végzik az aljamunkát, sikálják fel a gázkamrát, tüntetik el a nyomokat, az elégetettek hamvait a folyóba lapátolják. És ők működtetik a - mai szóval - feketegazdaságot a lágerben, mert az áldozatok kizsebeléséből az ő zsebükben is marad valami: nem csak a főnököknek, a kápóknak és az őröknek jut - ebből próbálnak fegyvert szerezni - bár a fajelmélet alapján büntették az alacsonyabb rasszal való érintkezést. Ebből a szempontból kulcsjelenet, mikor Sault az orvosi rendelőben találják a tisztek, és ő takarításra hivatkozik. Egyikük a fehér törlőkendővel mozdulatot tesz Saul felé, imitálva a zsidó menyegzőkön járt „micve”-táncot, amiben a menyasszony és a vőlegény nem érinti egymást, csak a kendő két végét fogják. Az esküvő, az élet nagy eseménye itt a fonákjára fordul, s a tisztek „Mázel tov!” jókívánsága gúnyosan hangzik. A víz sem az élethez köthető őselem a filmben, miként a tűz sem. A kemencék leterheltsége miatt a nyíltszíni égetéssel, kivégzéssel növelik a „termelést”. Bevezetik az éjszakai műszakot, ezzel is leplezve a genociditást. A fotózással a nyomtalansággal fordulnak szembe a rabok, Saul segítségével. Majd fontosabb feladattal bízzák meg, de a rabbi keresése közben elveszti a fonalat. Szemére vetik, hogy egy halottért cserbenhagyta az élőket, „mindnyájan halottak vagyunk” - mondják erre másik „sonderesek”. Ami be is következik. A film a végén szintén egy erdőt mutat, ember nélkül.

Addig mindig Sault, és az ő szemével látni. Mint egy „beszélő fej”, aki a saját történetét mondja el, kihagyva a számára mellékes szálakat, eseményeket. Erdély Mátyás operatőr képei a régi szenvedéstörténeteket megörökítő ikonfestőkéhez mérhetők. Szuggesztivitása mintegy kijelöli a néző pontját, a vele való azonosulást, mintegy tanúja lesz az elbeszélésének, így a holokausztot annak hatása révén mutatja be. Ebben nagy szerepe van Zányi Tamás hangmérnöknek, aki effektusaival utal a háttérbeli megrázó történtekre (ezért is szól erről az írás címe). A redukáltság alapján a film minimál artos műnek is tekinthető.

Megfelelőit a háború utáni, kortárs képzőművészetben is lehet keresni: többek között Christian Boltanski múltőrző bádogfiókjain, ahol portréfotók, igazolványképek utalnak az eltűnt személyekre. A történelmi kataklizma a hatvanas-hetvenes évektől előhívta a művészekből a dokumentumok, személyek szimbolikus bemutatását, az élettörténetre, emlékekre, világképre épülő személyes vonatkoztatási rendszerek kialakítását. Boltanski installációi máig hatnak az eltávozottak megidézésével. Így került egymás mellé Esterházy Marcell 2004-es videomunkájával (h.l.m.v.2.0) a kiállítási koncepció magjaként a Ludwig Múzeum: [csend] Egy holokauszt kiállításán, 2014-ben.

A múlttal való párbeszédben Nemes László filmje is a megújítást képviseli, a jelen felé nyitottságával.

*Timár Katalin bevezetője, a Ludwig Múzeum: [csend ]- Egy holokauszt-kiállítás katalógusába írt alapján.

1. Koltai Lajos és Pados Gyula operatőr filmadaptációja a lágerlét irracionalitását a geometrikus és szimmetrikus képek kiemelésével fejezte ki.  

2. Lanzmann filmjében említik, hogy az SS-ben így is nevezték a gázkamrába vezető folyosót, az áldozatok ürüléke miatt, nemkülönben „mennybe vezető útnak”.

3. Az elnevezés vélhetően az alkotók tisztelgése az egyik modell, s egyben forrásmunka szerzője előtt. Dr. Nyiszli Miklós: Dr. Mengele boncolóorvosa voltam az auschwitzi krematóriumban.1946.

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322