A Testről és lélekről Arany Medvét nyert Berlinben, te pedig a Camerimage-on Arany Békát kaptál érte. Nevezhetjük ezt az operatőrök Oscarjának?

Szokták, de mivel az operatőrök kapnak Oscar-díjat, inkább ne nevezzük. Még akkor se, ha az Oscar mellett valóban ez a legrangosabb díj, amit egy operatőr kaphat. Ezt egy neves operatőrökből álló szakmai zsűri ítéli oda, és még egy harmadik hely, a Bronz Béka is hatalmas elismerésnek számít. Nem csoda, hogy lesokkolt, amikor tavaly én kaptam az Arany Békát. Már annak is örültem, hogy a több ezer nevezett film közül beválogattak a legjobb tizenháromba, és eszembe se jutott az Oscar-díjas operatőröktől hemzsegő mezőnyt látva, hogy labdába rúghatok Vittorio Storaro (Wonder Wheel), Ed Lachman (Wonderstruck), Matthew Libetique (anyám!), vagy Anthony Dod Mantle (First They Killed My Father) mellett. Persze sok múlik azon is, milyen filmet csinált épp az ember, és bár a többiekét még nem volt időm megnézni, a mi filmünk pont erősebb képi világú volt, és így megcsillogtathattam a tudásomat operatőrként. Talán ez volt a szerencsém.

Ez az eddigi legnagyobb díjad. Az eddigi legjobb munkádért kaptad?

Nehéz erre válaszolni, mert a többi filmemet is szeretem, de lehet, hogy tényleg a Testről és lélekről a legkifinomultabb munkám. Enyedi Ildikó már az elején említette, hogy operatőri filmet szeretne, és végig mellettem állt a forgatáson, és ha például nem fejeztem be időben a világítást, szólt a rendezőasszisztensnek, hogy hagyjon még dolgozni. A Testről és lélekről kifinomultsága abban rejlik, hogy rendkívül aprólékosan és precízen végiggondolva tudtam megcsinálni a világítást. Egy filmforgatáson gyakran előfordul, hogy a rohanás miatt csak méterre pontosan tudom beállítani a lámpákat, itt viszont centiméterre pontosan belőhettem a fényeket.

Az Arany Béka átadásakor is azt emelték ki, hogy egy szokatlan szerelmi történet kitűnő megvilágításáért kapod a díjat.

Az operatőr a hangulatot nemcsak a kompozícióval vagy az optikaválasztással, hanem – és legfőképpen – azzal tudja megteremteni, hogy milyen tónusú és színű fénnyel világítja a szereplőt és a környezetét. Kiemeli-e például a környezetéből élfénnyel, vagy sziluettben tartja, hogy csak a szeme csillogjon, ezáltal elbújtatja kicsit és titokzatossá teszi, esetleg szemből világítja meg, hogy minden pórusát lássuk. Végtelenül sokféleképpen lehet fényekkel hangulatot teremteni, amit nem észlel tudatosan a néző, de tudat alatt nagyon is hat rá.

A Testről és lélekről főszereplői különböző módon, de mindketten befelé forduló emberek, és ezt a világítással és a lakásuk berendezésével is jeleztük. Mária egy kicsit autisztikus, kicsit aspergeres nő, aki nem igényli a társaságot, ezért felköltözött a legfelső emeletre a város fölé. Ha kinéz, háztetőket lát, és azt, hogy dörög be a napfény az ablakán. A lakása iszonyú fényes, a bútorai és a falai világos tónusúak, ő pedig áttetsző, szellemszerű lényként lebeg ebben a kis kalitkában a város felett. Miután felépítettük Láng Imola látványtervezővel ezt az egyszerű, geometrikus formákkal tagolt teret, az már az én kezemet is vezette, mert egy ilyen lakásban nem törik meg a fény, hanem tisztán csapódik le a falra, és így egyszerű formákat lehet rajzolni vele.

A világítással éreztettük azt is, ahogy Mária fokozatosan feloldódik, és a változás útjára lépve beleáll a napfénybe. A film elején még visszahúzódik, amikor észreveszi, hogy súrolja a lábujját egy napfénycsík, mert az olyan érzés neki, mintha egy Gillette-penge karcolná végig. Később, amikor már ismerkedik Endrével, és bejön az erkélyről, miután leszedte a száraz ruhákat, megáll az árnyékban, kinéz az ablakon, és beletartja az arcát a fénybe, hogy érezze a nap melegét. Ott például nagyon fontos volt, hogy szemből világítsuk meg az arcát, és mint egy fátyolszerű lényt, átjárja a fény teljesen.

Endre szintén befelé forduló karakter, de rajta érezni, hogy valaha macsó volt, egy nagyvilági ember szeretőkkel, aki szeretett belemerülni az éjszakába, csak aztán valamiért, talán a balesete miatt, úgy döntött, hogy visszahúzódik a burkába. Máriával ellentétben ő lent lakik a város zajában egy magas földszinten, a hangyaboly kellős közepén, ahol pont azért tud eltűnni, mert csak egy a sok ezer hangya közül. Az ő lakása egy szövevényes, labirintusszerű hely, amiben könnyű eltűnni és nehéz átlátni, hogy mi merre van. Van egy erkélye, de előtte egy ablak is, tehát az egy beépített erkély, és az elő- és a fürdőszobáról is nehéz megmondani, hogy merre vannak. A bútorai és a falai sötétebbek, hogy jobban el lehessen őt rejteni, és mivel a lakása szövevényes és lent van a földszinten, a napfény sem tud egyenesen besütni az ablakán, hanem megtörik egy-egy kiszögellésben, vagy mert két ablakon kell átjönnie, és így csak tükröződő fénypászmák jutnak be a szobájába. Endre arcát sokszor árnyékban tartottuk, általában élfénnyel, tehát oldalról vagy hátulról világítottuk meg Tóth László fővilágosítóval.

Az egyik kedvenc jelenetem a filmben az, amikor Endre csak ül a tévé előtt és kapcsolgat a műsorok között, a tévé fénye játszik az arcán, majd kikapcsolja a készüléket, és elgondolkodik a félhomályban. Ekkor oldalról, a hálószobából egy nagyon karakteres fény kapja el az arcát, majd amikor visszakapcsolja a tévét, rávetül egy kékes, hideg fény, ami a mai korunk, a mai társadalmunk színe, mert a telefonnak, a laptopnak, a tévének mind kicsit hűvösebb a fénye – és ez a bejövő, meleg, sárga fénnyel szép kontrasztban jeleníti meg az ő belső vívódását, hogy felhívja-e Máriát vagy ne hívja.

A színvilágban is erős kontrasztok feszülnek egymásnak. Nagyon megmaradt bennem egy kép: miután a pszichológusnő elárulta nekik, hogy ugyanazt álmodják esténként, tétova boldogsággal állnak az állomáson, az ég túlcsordul a kéktől, balról pedig aranysárga fény színezi őket.

Az utcákon sok helyen van ún. jódlámpa, ami nagyon erős sárga fényt ad, és ez a színvilág jól passzolt a jelenethez, mert most tudták meg, hogy az a gyönyörű álom, amiben éjszakánként fürdenek, nemcsak a képzelet szüleménye, hanem egyben egy másik embernek a valósága. Ehhez egy erős, meleg hangulatot akartunk teremteni, és ez tökéletesen összejött a megállóban. Azt már előre eldöntöttük, hogy közvetlenül a magic hour után forgatunk, hogy ne csak egy monokróm élményt nyújtson az aranysárga fény, hanem kontrasztot képezzen az ég pár percig érzékelhető, mély kékjével. Minden szín, minden fény, és igazából a világon minden akkor erős, ha kontrasztba tudjuk állítani valamivel. A jót akkor érzékeljük, ha tudjuk, milyen a rossz, különben a jó természetessé válik a számunkra. Az aranysárga pedig attól lesz aranysárga, hogy az égbolt a háttérben sötéten ragyogó kék.

Annak mi az oka, hogy sokszor fotóztátok tükröződő felületeken a két főszereplőt?

Ezzel is a lélekszerűségüket, az áttetszőségüket, a várossal és a világgal való transzparenciájukat próbáltuk erősíteni.

Nekem az jutott eszembe, hogy ebben az emberi kommunikáció ügyetlenségeiről, félrecsúszásáról szóló történetben szétválik, amit az ember mond és amit valójában mondani szeretne, úgy a képen is megkettőződnek az emberek, hiszen két lényük van, a belső világuk, amit szeretnének kifejezni, és az, amit a másik ember lát belőlük.

Igen, a tükörképük lehet a lelkük kivetülése, hiszen ahogy a cím is mondja, a test és a lélek kettőségéről szól ez a film.

Te egyébként technikai oldalról közelítesz ezekhez a kérdésekhez, vagy át kell gondolnod azt is, hogy metaforikus szinten miről szól a film? Mondjuk, hogy – Enyedi elmondásában – a vágóhíd az életünk túlzottan racionális és beszabályozott oldalát szimbolizálja, a közös álmok pedig az emberek kollektív tudatát, ahol a társadalmi szabályok és normák végre nem választják el őket egymástól?

Muszáj megértenem, de még fontosabb megéreznem az adott jelenet hangulatát ahhoz, hogy le tudjam fordítani technikai kérdésekre. Ha nem hat rám egy jelenet, és nem alakul ki bennem valamiféle gondolat, akkor operatőrként meztelennek érzem magam. Az évek során persze kialakult már egy olyan eszköztáram, amivel tudok durrogtatni akkor is, ha nem látom át a jelenet értelmét, de kiteljesedni csak akkor tudok, ha tudom a miérteket. Ha közel áll hozzám a forgatókönyv, már az első olvasáskor elkezdenek dolgozni bennem az érzések és a hangulatok, amire aztán rengeteg plusz réteget rápakolnak a rendezővel folytatott beszélgetések. Ildikóval nemcsak beszélgettünk, de sok fotóst és festőt is átnéztünk, főként Edward Hoppert, Vivian Maiert, Richard Estest, illetve Saul Leitert, főként a street art fotóit, amelyeken erős fény-árnyék hatásokkal és elő-háttér viszonyokkal dolgozott. Gyakran fotózott úgy, hogy a kép kétharmadát kitakarta valami, vagy belógott egy tükröződő felület, amiben látunk ugyan valamit, de igazából a tükör mögött éles a kép. Ezeket a játékokat sikerült átvinni a mi filmünkbe is.

Filmek közül a Szerelemre hangolvát néztük meg együtt Wong Kar-waitól, mert bár másfajta módon – sárga, telített színekkel –, de ugyanolyan erős képi világgal próbálta bemutatni két ember finom közeledését, mint ahogy mi is szerettük volna. Elővettük a Lavinát is a most A négyzettel Oscar-jelölt Ruben Östlundtól, ami elképesztő minimalizmusával, visszafogottságával és pengeélen táncoló stílusával nyűgözött le mindkettőnket. Ildikó erős vizualitású filmet szeretett volna készíteni, de semmiképp nem akart elmozdulni a giccs felé. Tőlem távol áll a túlzó képi világ, de akkor is nehéz belőni azt a határmezsgyét, amikor egy kép még nem giccses, mégis erős hatást vált ki a nézőből. A Lavina pedig pont ilyen: szinte a semmivel, de gyomorszorító hatást kelt.

Ahogy a Testről és lélekről is, ami kapcsán Ildikó gyakran mondta, hogy egy szerény filmet akart rendezni.

Olyannyira, hogy amikor át akartam küldeni neki a helyszínkeresés után a vágóhídon készült fotókat, hogy melyik szögeket, beállításokat, sarkokat találtam izgalmasnak, észrevettem, hogy az egyik kép túl sötét, és Photoshoppal kivilágosítottam. És ha már belenyúltam, viccből keményre fényeltem a rajta látszó, ezüstös alumíniumajtót, és egy kis zöldeskéket is beletettem, hogy hollywoodias hatást keltsen. Amikor megkapta, rögtön felhívott, és mondta, hogy na, ez az, amiről azt gondolja, hogy már sok. Még jó, hogy csak viccből küldtem át. (nevet)

A vágóhídon forgatni viszont már nem volt vicces. Azt mondtad, életed legszörnyűbb forgatási élménye volt ez a pár nap.

Az eljárás végén nagyon szép sonkák és guszta színhúsok jönnek ki az üzemből, de szívfacsaró látni, ahogy sorban állnak a szarvasmarhák a karámban, és várják, hogy főbe lőjék őket. Nincs választásuk, pedig még élnének egy kicsit, és mennének ki legelészni a mezőre. Megrázott ez a holokauszthangulat.

Amerikában jó pár embert ki is akasztott, hogy milyen nyersen mutatjátok be a vágóhíd működését.

Ez megint csak a már sokat emlegetett kontraszthoz kellett. Ahhoz, hogy a néző meg tudja becsülni a két szarvas szabadságát az erdőben, meg kellett tapasztalnia a tökéletes ellentétét a vágóhídon: a bezártságot és a halált

.

Ha a szarvasmarhák halálát, akkor a szarvasok szabadságát sem lehetett könnyű lefotózni.

Az türelemjáték volt. Nagy kihívás elé állítottuk Horkai Zoltánt, az állatidomárunkat, mert olyan szarvast választottunk Ildikóval, aki fiatalkorában vadon élt, és csak az elmúlt pár évben került hozzá. Zoli egy másik szarvast akart megtenni főszereplőnek, de ahogy az embereknek, úgy a szarvasoknak is teljesen különböző a karakterük. Ezt a másikat Rudinak hívták és egy mókamester volt, a vicces fiú az osztályban, aki folyamatosan bohóckodik. Rudi kezes szarvas volt, könnyű lett volna forgatni vele, de nekünk olyan kellett, aki hasonlít Endrére, mert neki látszik a kisugárzásán, hogy régen ő volt a falu bikája – és ezt Góliátban találtuk meg. Zolinak sokáig kellett dolgoznia vele, hogy rávegye azokra a dolgokra, amikre nekünk szükségünk volt, például hogy egy bizonyos irányba menjen, visszanézzen ránk, vagy áttegye a fejét az ünő nyakán. Négy-öt ember dolgozott azon síppal, étellel és terelőszalagokkal, hogy irányítsák a szarvasokat, és még jó pár vfx-es azon, hogy ezeket az embereket és terelőszalagokat kiradírozza a képből az utómunka során.

Nem is használtunk semmilyen világítást az erdei jelenetekben, mert a lámpák is csak zavaró tényezők lettek volna. Az volt csak a fontos, hogy hóban forgassunk. Eredetileg nyári jelenetek voltak ezek a forgatókönyvben, de a szarvasok rejtőzködő állatok, és azért olyan a bundájuk, amilyen, hogy el tudjanak bújni az erdőben, és így nyáron eltűntek volna egy totálképen. Csak speciális világítással tudtuk volna kiemelni őket, ami viszont nem fért bele a költségvetésbe, ezért döntöttünk úgy, hogy télen, hóban forgatunk. És bükkösben, mert a bükkfák olyanok, mint egy tusrajz, a függőleges formájuk gyönyörű ritmust ad a képnek, és a fehér hóban, a fák között mozgó állatokkal olyan kontrasztot képeznek, ami szépen kiemeli a szarvasokat a képen.

Fel se merült, hogy filmre forgassatok?

Felmerült, de Ildikó már az elején megegyezett a producerekkel, hogy digitális technikával készül a film. Biztos, hogy más lett volna filmre forgatni, és adott volna még neki egy kis plusz lelket, hiszen a film egy élő szövet, amin a kép pontjai folyamatosan mozognak, a digitálison pedig mindig ugyanoda esnek, de nem bánom, hogy digitális technikával dolgoztunk. Ha celluloidra forgatunk, az megdobta volna a költségvetést, mert a filmnek kétszer annyi fényre és így lámpára van szüksége, mint a digitális kameráknak, így viszont ezt a pénzt plusz forgatási napokra tudtuk fordítani, a plusz időt pedig a világítás minél pontosabb beállítására, ami nagyban hozzájárult, hogy olyan lett a film, amilyen.

Máthé Tibor szokta mondani, hogy számára az a legnagyobb elismerés, ha a színész kap díjat a filmért, mert operatőrként neki az a feladata, hogy a legjobbat hozza ki a színészekből. Te is Borbély Alexandra európai filmdíjának örültél a legjobban?

Úgy voltam vele, mint Ildikó: szerettem volna, hogy nyerjen a film, de a legjobban annak drukkoltam, hogy Szandra kapjon díjat. Amit ő ebben a filmben csinált, az elképesztő. Ha nem lenne az Oscaron korlátozás, hogy csak angol nyelvű filmeket és azok stábtagjait lehet jelölni, akkor Szandra biztosan bekerült volna a legjobb öt színésznő közé, és az is könnyen elképzelhető, hogy meg is nyerné a díjat ezzel a fantasztikus alakítással.

Operatőrként miben tudtad őt segíteni?

A karakterét, a gondolatait, a hangulatát tudom felerősíteni a fényekkel és a kompozíciókkal, de arra kínosan ügyelek, hogy ne mondjak a színészeknek semmit, amivel esetleg összezavarhatom őket. Én sosem instruálok, maximum arra teszek javaslatokat, hogy merre nézzenek, vagy kicsit másképp tartsák a fejüket. De ezt is igyekszem inkább megoldani a kamerával és a lámpákkal, mert kényelmetlen lehet egy színésznek, ha azt érzi, hogy a lehető legtermészetesebben viselkedik, én pedig rászólok, hogy másképp mozogjon. Próbálok alkalmazkodni a színészekhez, és csöndben maradni, mintha ott sem lennék, hiszen nem könnyű egy színésznek eljátszani, mondjuk, egy öngyilkossági kísérletet, miközben én ott állok tőle pár centire egy kamerával.

Sokszor láttuk már filmben, ahogy valaki felvágja az ereit, de itt egészen sokkoló volt, ahogy felbugyog a vér Mária karjából.

Talán mert a szakemberek fordítva oldották meg, mint szokták, hogy természetesebbnek hasson. Nem utómunkával rajzoltak vágást a karjára, hanem csináltak egy vágást a műbőrön, amit utómunkával eltüntettek. Szandra kapott egy ún. prostheticet, egy szilikonból készült plusz réteget a karjára, amibe belevezettek egy csövet: ebből pumpálták megfelelő ritmusban a vért. A karon pedig létrehoztak egy nyílt sebet, amin Szandra végighúzta a szilikonból készült üvegszilánkot, és Klingl Béláék befedték utómunkában a sebet, ezért úgy tűnt a filmben, mintha a karját vágná fel.

A Testről és lélekről-t elhalmozták díjakkal. Az Arany Béka, Arany Medve és az Oscar-jelölés óta jobban felfigyelnek rád külföldön?

Igen. A Camerimage-nak akkora jelentősége van, hogy már a jelölés után jelentkeztek ügynökségek, hogy szeretnének képviselni. De jelöltek az amerikai operatőrszövetség, az ASC díjára is, amit ugyan nem kaptam meg, de ezután Los Angelesből is jöttek megkeresések, és gyártócéggel rendelkező producerek is írtak, hogy szívesen dolgoznának velem.

Te pedig szívesen mennél Amerikába?

Ha értelmes dolgot csinálhatok, akkor persze, szívesen kipróbálnám magam. Tudom, hogy Amerikában nem feltétlenül alkotótársként tekintenek az operatőrre, de ott is biztosan meg lehet találni azokat a rendezőket, akikkel együtt tudnék működni. A Coen fivérek például nagyon szoros kapcsolatban dolgoznak Roger Deakinsszel, a kedvenc operatőrömmel, akit idén 14. alkalommal jelöltek Oscarra, és nagyon remélem, hogy most már meg is kapja a Szárnyas fejvadász 2049-ért. Ha megnyerné, és ott lennék a gálán, az utolsó sorból ordítanék, de nem mehetek, mert éppen forgatok egy kanadai sorozatot, a Váltságdíj második évadát. Sajnálom, hogy nem tudok ott lenni, de nem akartam mindenáron elmenni. Operatőr vagyok, nem pedig gálázó és koktélpartizó ember, most pedig dolgoznom kell. A forgatást nem lehet leállítani, pótolni pedig nem tudtak, ami persze valahol jólesik, és ez az érzés kicsit kárpótol azért, hogy nem lehetek ott az Oscaron.